CC BY
18История психологии и психология истории
Системный взгляд на эпоху Возрождения
УДК 159.9
DOI: 10.25688/2223-6872.2022.41.1.7
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ВОЗРАСТ ЦИВИЛИЗАЦИИ: «юношеская сексуальность» эпохи Возрождения1
Б. Н. Рыжов,
МГПУ, Москва, RyzhovBN@mgpu.ru
Статья продолжает цикл публикаций, посвященных системной периодизации развития европейской цивилизации и сопоставлению этапов ее развития с отдельными периодами жизни человека. Ранее опубликованные статьи включают описание аналогий в психологическом развитии человека от рождения до ранней юности и развития европейской цивилизации от темных столетий до XV века. В последних из ранее опубликованных статей рассматриваются в том числе параллели психологического развития в раннем юношеском возрасте и развития искусства и культуры в северном (Фландрия) и южном (Италия) очагах европейской цивилизации в XV столетии.
Настоящая статья продолжает эту тематику. Она посвящена аналогии между гормональным штормом, который наблюдается в 14-17-летнем возрасте у человека, и взрывом чувственности и героикой в культуре и искусстве Италии XV - первой половине XVI вв. Эта эпоха стала временем важнейших преобразований сексуальных норм и ценностей элитарных кругов Центральной и Северной Италии, сломавших в верхах общества традиции религиозной морали. По своей сущности этот процесс, происходивший в одном из двух исторических центров цивилизации, имел много общего с тем, что происходит в психологическом развитии человека в ранней юности. Приведенные аналогии подтверждают конгруэнтность рассматриваемых эпох жизни человека и цивилизации.
Ключевые слова: системная периодизация развития; системная психология; психологический возраст цивилизации; очаги европейской цивилизации; ранняя юность; Мазаччо; Донателло; Верроккьо; Филиппо Липпи, Боттичелли; Рафаэль; Джулио Романо.
Для цитаты: Рыжов Б. Н. Психологический возраст цивилизации: «юношеская сексуальность» эпохи Возрождения // Системная психология и социология. 2022. № 1 (41). С. 81-99. DOI: 10.25688/22236872. 2022.41.1.7
Рыжов Борис Николаевич, доктор психологических наук, профессор кафедры общей и практической психологии Института специального образования и психологии Московского городского педагогического университета, Москва.
E-mail: RyzhovBN@mgpu.ru
ORCID: 0000-0001-8848-3622
1 Продолжение, начало см. в журнале «Системная психология и социология» 2015 / № 2 (14); 2015 / № 3 (15); 2016 / № 1 (17); 2016 / № 3 (19); 2017 / № 4 (24); 2018 / № 1 (25); 2018 / № 2 (26).
© Рыжов Б. Н., 2022
Введение
Настоящая статья является частью цикла работ по системной периодизации развития европейской цивилизации и сопоставлению этапов ее развития с отдельными периодами жизни человека. В ранее опубликованных частях этого цикла приведено описание аналогий в психологическом развитии человека от рождения до семнадцатилетнего возраста и развития европейской культуры от начала Средних веков до XV в. Настоящая статья продолжает эту тему и посвящена аналогиям развития эротизма в изобразительном искусстве эпохи Возрождения и психосексуальному развитию в ранней юности.
Эмоциональный взрыв кватроченто
В 14-17 лет в жизни человека бушует гормональный шторм. Рост юноши увеличивается на 8-12 см ежегодно, появляются зачатки усов и бороды. У девушки стабилизируется менструальный цикл, а тело приобретает женственные формы. Человек неожиданно для самого себя начинает то ясно, то еще расплывчато осознавать себя мужчиной или женщиной и вдруг оказывается захваченным бурей чувственных переживаний, которые так часто, сфокусировавшись на одном предмете, вызывают у него сильнейшее эмоциональное переживание, называемое юношеской влюбленностью. Все мысли теперь прикованы к предмету страсти, а сам образ любимого, отрываясь от реальности, приобретает для любящего идеальные черты, всматриваться в которые и восхищаться которыми можно бесконечно.
Тот же эмоциональный взрыв характерен для итальянского изобразительного искусства XV в. [8]. Он связан с завершением средневекового детства европейской цивилизации и началом ее ранней юности в эпоху Возрождения. Одним из ее художественных символов становится образ прекрасной женщины, не похожей на бесплотные образы мадонн Проторенессанса и платонических возлюбленных Данте и Петрарки [2: с. 88].
По-видимому, первым, кто вопреки всем нормам морали того времени отважился запечатлеть свою возлюбленную в образе Богоматери, был монах ордена кармелитов — великий и беспутный флорентиец Филиппо Липпи. Самое знаменитое его творение — написанная в 1465 г. «Мадонна с младенцем и двумя ангелами», хранится ныне в галерее Уффици (рис. 1 А). В этом шедевре мастер изобразил в образе Богородицы свою жену — Лукрецию Бути.
Принявший обет безбрачия Филиппо Липпи был приглашен для создания алтарного образа в женский монастырь города Прато, там он увидел юную послушницу, поразившую его своей красотой. Филиппо, которому в то время уже шел шестой десяток, вначале добился, чтобы девушка позировала ему, а затем подговорил бежать с ним и жил с ней во Флоренции как с женой. Несмотря на негодование семьи и церковных властей, Лукреция осталась с Филиппо и родила ему сына, впоследствии ставшего тоже известным художником. На картине «Мадонна с младенцем» он изображен в виде младенца Христа.
Попрание всех норм благочестия, равно как и нарушение канонов церковной живописи, были налицо, тем не менее воздействие искусства Филиппо Липпи на современников была таково, что папа Пий II освободил мастера и его возлюбленную от монашеского обета, позволив им соединиться в браке. Мало того, состоя в браке, живописец сохранил право считаться монахом и получать соответствующие привилегии!
Не меньшей славы удостоился и знаменитый ученик Филиппо Липпи — Сандро Боттичелли. Его музой и тайной страстью стала Симонетта Веспуччи — первая красавица Флоренции, супруга родственника мореплавателя Америго Веспуччи. Однако чувство великого живописца не имело надежды на взаимность: сердце прекрасной Симонетты принадлежало Джулиано — младшему брату всесильного правителя Флоренции Лоренцо Великолепного. Именно эту влюбленную пару художник изобразил на картине «Венера и Марс» (рис. 1 В).
В ранней юности бывает так, что весь школьный класс оказывается влюбленным
А
В
Рис. 1. Изображение женского лица в живописи Раннего Возрождения:
А — Филиппо Липпи. «Мадонна с младенцем и двумя ангелами», фрагмент. 1465. Галерея Уффици, Флоренция, Италия;
В — Сандро Боттичелли. «Венера и Марс», фрагмент. 1483. Национальная галерея, Лондон, Великобритания
в самую красивую одноклассницу. Причем ее обожание объединяет не только мальчиков, но и девочек, которые, не видя в ней соперницы, тянутся к ней и дорожат ее вниманием.
Подобное всеобщее восхищение вызывала и прекрасная Симонетта. Современники событий утверждают, что красота и удивительное обаяние девушки делали счастливым любого, на кого она обращала внимание. При этом никто из граждан Флоренции, включая мужа, Марко Веспуччи, и влюбленного в нее подобно другим, всемогущего Ло-ренцо Великолепного, даже и не думали ревновать Симонетту к ее избраннику Джулиано. Когда же красавица неожиданно скончалась в возрасте всего двадцати трех лет, весь город провожал ее к месту погребения, словно это были похороны правителя или великого завоевателя.
Всю свою жизнь Боттичелли оставался верен памяти своей возлюбленной. Он наделил ее чертами главных героинь своих лучших картин — «Весна», «Рождение Венеры», — благодаря чему образ прекрасной Симонетты стал едва ли не самым узнаваемым символом эпохи Возрождения [7: с. 269].
Однако восторженная любовь-обожание не единственный маркер ранней юности. Свойственная этому возрасту идеализация предмета любовного восхищения, как правило,
уживаются с юношеской гиперсексуальностью, находящей свое проявление в эротических фантазиях, снах и спонтанно охватывающем молодого человека сексуальном возбуждении [9: с. 151].
В искусстве кватроченто эти тенденции обнаруживают себя прежде всего во внезапно пробуждающемся интересе к обнаженному человеческому телу. Реалистическое изображение человека, столь естественное в Античности, было забыто в Средние века. В тех случаях, когда средневековый художник оказывался перед необходимостью показать тело без одежды, например при изображении Адама и Евы в райском саду, живописные фигуры выглядели схематично, а их позы были призваны скрыть гениталии.
Первые реалистические изображения обнаженной натуры создаются почти одновременно в северном и южном очагах цивилизации в первой трети XV в. В их числе фреска Мазаччо «Изгнание из рая» в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции (см. рис. 2 А). Стендаль называет Мазаччо гением, который породил целую эпоху и проложил новую дорогу для живописи [10: с. 59]. Созданная им сцена изгнания наполнена экспрессией совершенно неведомой искусству предшествующего времени.
1 »
И
А
В
С
Рис. 2. Изображения обнаженной натуры в живописи Раннего Возрождения:
А — Мазаччо. «Изгнание из рая», фрагмент капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине. 1427. Флоренция, Италия;
В — Ян ван Эйк. «Адам и Ева», фрагменты Гентского алтаря. 1432. Гент, Бельгия;
С — Мазолино. «Грехопадение», фрагмент капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине. 1427. Флоренция, Италия
Вместе с тем художник еще не может преодолеть средневековую традицию, усматривающую в обнаженной женской натуре инструмент козней дьявола. В отчаянье закрывший лицо руками Адам и не думает скрывать свою наготу, но рыдающая Ева стыдливо прикрывает грудь и лоно. Такую позу, имеющую множество аналогов от античной Венеры Медицейской до скульптурной аллегории «Воздержание», выполненной в начале XIV в. Джованни Пизано для кафедры собора в Пизе, можно считать классической для изображения женского целомудрия.
Тот же стыдливый жест всего пятью годами позже повторяет величайший мастер Северного Возрождения Ян Ван Эйк, изображая прародителей человечества в знаменитом Гентском алтаре (рис. 2 В). Его Адам и Ева погружены в грустное размышление, а их фигуры далеки от идеала античной красоты [11: с. 126].
Однако работавший вместе с Мазаччо над росписями капеллы Бранкаччи тосканский живописец Мозолино да Паникале
придал образам на фреске «Грехопадение» не только реалистичность, но и определенную чувственность (рис. 2 С).
В отличие от фигур, написанных Мазаччо и Ван Эйком, изображения Адама и Евы Мазолино более идеализированы и эротичны. Они не столько иллюстрируют библейский сюжет, сколько демонстрируют красоту человеческого тела.
Гендерная идентичность героя
В чем же мастера кватроченто видели идеал красоты? Всех их манила античность. Но искусство Древней Греции и Рима прошло долгий путь. На заре античной цивилизации и во время упадка оно не было таким, как в период расцвета. Сегодня даже начинающий художник легко отличит грубоватые формы периода архаики от шедевров классического периода, изысканное и манерное творчество эллинистического периода
от примитивов времен заката Империи. Но в начале XV в. эстетическое восприятие античного искусства еще только формировалось. Зато в Риме едва ли не каждый день выкапывали из-под земли древние артефакты. Относительно сохранные или сильно поврежденные, бюсты полководцев и копии знаменитых греческих статуй. Их называли антиками. Еще недавно считали языческой нечистью, разбивали и использовали как строительный материал. Теперь же каждая находка вызывала восторг у почитателей древностей. В какой из них был заключен античный идеал, каждый должен был решить сам.
Одних привлекала красота и совершенство форм греческих статуй. В них человек изображался в цветущие годы юности и молодости и никогда в старости. Излюбленной моделью для греческих скульпторов были эфебы — юноши, переступившие шестнадцатилетний рубеж. Эфеб был уже не ребенком, но еще и не полноправным мужчиной. Закон предписывал ему определенные права и обязанности, но, возможно, главной особенностью их положения в обществе было то, что эфебы считались воплощением красоты. Греческая культура была пронизана эфебофилией. В классический период их изображали могучими атлетами. В эллинистическую эпоху, а копий этого времени находили больше всего, изображения эфебов стали более стройными и утонченными. На смену мощному торсу Дорифора пришла изысканная грация Нарцисса.
Других же восхищала суровая мужественность римской скульптуры. В Риме не стыдились изображать морщины. Зато каждый трибун и император имел свой характер, и на каждом стоял отпечаток величия народа, веками управлявшего миром.
Художественной традиции еще не существовало, вкус только вырабатывался, и идеалы могли различаться разительно. Здесь вновь видна конгруэнтность эпохи кватроченто в жизни европейской цивилизации и ранней юности в жизни человека. Одним из главных устремлений юности является поиск идентичности. По мысли Л. И. Божович, потребность в формировании смысловой
системы, определяющей представление о мире и самом себе, есть важнейшее новообразование юности [3]. В то же время формы идентичности пластичны и имеют возрастную динамику [12: с. 41]. Переход от одной стадии развития к другой неизбежно вызывает кризис идентичности, для которого характерны спутанность идентичности и острая необходимость найти для себя ориентир [13: с. 112]. При этом юности, и особенно ранней юности, свойственны многие крайности. Иногда случайно обретенный ориентир бывает способен превратиться в кумира. Так рождается юношеский максимализм.
Характерные признаки такого максимализма можно найти в крайностях гендер-ной идентичности, присущих итальянской скульптуре XV в. Именно в ту эпоху флорентийские мастера создают два уникальных изображения знаменитых героев, одно — предельно феминное, другое — предельно маскулинное. Более яркого выражения ген-дера в искусстве трудно найти во всей последующей истории.
Первой из этих крайностей стала бронзовая скульптура Давида, созданная флорентийцем Донателло между 1440 и 1460 гг. (см. рис. 3 А) по заказу деда Лоренцо Великолепного, мецената и основателя могущества семьи Медичи, Козимо Старшего. В возрасте шестнадцати лет Донателло участвовал в раскопках на Римском форуме и едва не погиб от рук горожан, принявших его за гробокопателя. Но обломки древних статуй, к которым он смог прикоснуться, определили его взгляд на античное искусство, сфокусировав его на изображении мягкой пластики и изящества фигуры человека. Это стало основой его творческого стиля, в котором часто можно обнаружить черты, сходные с эфебофилией античных мастеров [4].
Созданная Донателло скульптурная версия Давида вызвала изумление и негодование у многих флорентийцев. Ведь в этом городе бытовало мнение, что Давид — прообраз самой Флорентийской республики. Подобно этому ветхозаветному пастушку, отважно вступившему в схватку с великаном Голиафом, маленькая Флоренция уже который век вела борьбу с германскими императорами.
А
В
Рис. 3. Два тендерных образа героя в скульптуре Раннего Возрождения:
А — Донателло. «Давид», фрагмент. 1440-1460. Национальный музей Барджелло, Флоренция, Италия; В — Андреа дель Вероккьо. Памятник Бартоломео Коллеони, фрагмент. 1479-1496. Площадь Санти-Джован-ни э Паоло, Венеция, Италия
Но не насмешка ли это? Прихотливо изогнутая фигура изящного, женоподобного юноши очень мало напоминает облик библейского героя, победившего в бою грозного соперника. Пропорции тела Давида больше подходят для девушки-подростка, набоков-ской нимфетки. Нарциссическая эротика образа, кажется, скорее соответствует эстетическим вкусам не XV столетия, а наших дней. Это вовсе не отважный победитель Голиафа, а символ изящества и нежной утонченности, у которого признаки мужского пола кажутся нонсенсом.
Другой крайностью и полнейшим контрастом феминизированному Давиду стала конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони (рис. 3 В), Скульптура стоит на одной из площадей Венеции. Она была создана младшим современником Донателло, учителем Леонардо да Винчи, Андреа дель Верроккьо, для увековечивания памяти знаменитого военачальника.
Коллеони считался одним из лучших полководцев своего времени, для многих он был героем, почти кумиром. Таким и изображает его Верроккьо, вкладывая в созданную им фигуру такую мощь и агрессию, что она перестает быть просто памятником конкретному
историческому лицу [5]. Грозный облик закованного в латы могучего воина воспринимается как олицетворение силы, несокрушимой воли и брутальной мужественности [6: с. 133]. В этом отношении статуя Коллеони, как и женственный Давид, не имеет себе равных. Это застывшая в бронзе маскулинность — характерный маркер ранней юности цивилизации.
На психологический возраст эпохи указывает и связанная с суровым полководцем курьезная деталь. Начиная с XIII столетия дворянский род Коллеони имел весьма своеобразный герб: троекратное изображение те-стикул на бело-красном фоне. Итальянское звучание фамилии тоже связано с этим деликатным предметом. Предки кондотьера не оставили его монументального изображения, и оно сохранилось лишь на геральдическом гербовнике. Но знаменитый полководец видел в наследственной символике несомненный признак особой мужественности своего рода и гордился этим чрезвычайно. Свойственная юности бравада и сексуальные аллюзии не казались ему неуместными даже тогда, когда ему самому уже было за семьдесят. Пикантное изображение украшало все интерьеры его дворца, по его воле
оно несколько раз повторено на постаменте знаменитого памятника и, конечно, красуется в его усыпальнице в родном городе Берга-мо — великолепной капелле Коллеони церкви Санта-Мария-Маджоре (рис. 4).
Гиперсексуальность рубежа XV-XVI вв.
и эротика Высокого Возрождения
Однако нередко юношеская гиперсексуальность принимает более откровенный и даже грубый характер. Возникает фиксация внимания на эротической тематике и необычно сильное желание сексуального удовлетворения, которое превосходит сексуальную активность взрослого человека. Личность партнера и нравственные переживания при этом могут терять всякое значение.
Подобные проявления гиперсексуальности можно часто встретить в общественной жизни, культуре и искусстве конца XV - первой половины XVI вв. Именно в это время в Юго-Западной Европе складывается легенда о Дон Жуане, имя которого стало синонимом безудержной сексуальности. Его прообразом был испанский дворянин, живший в XIV в. Своим современникам он запомнился как распутник и убийца, которому все сходило с рук из-за близости к королю. Погиб реальный Дон Жуан, попав в «медовую ловушку». Его заманили на свидание с красивой женщиной и убили. Однако, следуя новым вкусам, эпоха Возрождения чрезвычайно приукрасила и облагородила образ средневекового авантюриста, превратив его в обаятельного обольстителя. В такой интерпретации Дон Жуан стал одним из самых узнаваемых персонажей европейской культуры, не утратив своей популярности и в наши дни.
Еще более впечатляющий пример необузданной гиперсексуальности являет собой римский папа Александр VI, возглавлявший католическую церковь с 1492 по 1503 г. Его называли первым папой Возрождения. Имя этого понтифика, в миру — Родриго Борджиа, стало синонимом инцеста и откровенного разврата. Помимо множества неподобающих его сану любовных похождений
Рис. 4. Герб Коллеони в капелле Коллеони церкви Санта-Мария-Маджоре, Бергамо, Италия
ему приписывали связь с дочерью Лукрецией и организацию невиданных по непристойности оргий. Красавице Лукреции Борджиа также приписывали любовную связь не только с отцом, но и с родным братом, Чезаре, кардиналом и генерал-капитаном Святой церкви, слывшим отчаянным головорезом. Даже если считать немалую часть возводимых на семейство Борджиа обвинений клеветой многочисленных врагов, нет сомнения в том, что моральный облик главы Римско-католической церкви был весьма далек от христианского идеала.
Не менее интересной и такой же юношеской по поведению фигурой был и римский папа Юлий II (1503-1513), занявший Ватиканский престол через три месяца после смерти Александра VI. Подобно предшественнику, он не чурался чувственных сторон жизни и имел внебрачную дочь, бывшую одной из самых влиятельных дам того времени. Однако в историю Юлий II, в миру — Джулиано делла Ровере, вошел не благодаря распутству. Это был папа-воин. По характеру он был ближе кондотьеру Коллеони, а не развратному Борджиа. Все десять лет своего понтификата он провел в непрекращающихся войнах, где не раз с мечом в руке лично бросался на врага в первых рядах своего войска. Воинственный понтифик нисколько не смущался того, что такое удальство более уместно семнадцатилетнему юноше, чем семидесятилетнему преемнику Святого Петра.
Женщины той эпохи нередко демонстрировали храбрость и сексуальность не менее выразительно, чем мужчины [1: с. 14]. Графиню Катерину Сфорца (1463-1509) считали красавицей и называли тигрицей из Форли по названию города, которым она владела по наследству. Ее первого мужа убили на ее глазах заговорщики. Графиня оказалась осажденной в цитадели. Заговорщики поставили перед крепостными воротами ее детей, угрожая немедленно убить их, если она не сдастся. Встав на высокой стене, Катерина задрала юбки и, показав гениталии врагам, объявила: «В этой формочке я сделаю других детей, а вам отомщу без пощады!». Обещание она выполнила: на коне, во главе отряда своих сторонников, перебила не только убийц мужа, но и их семьи, включая младенцев. Поразительно, но ее второго мужа постигла та же судьба, и графиня с той же жестокостью лично расправилась с убийцами, а ее сын от третьего мужа, Джованни делле Банде Нере стал знаменитым кондотьером и национальным героем Италии. Но еще более поразительно, что Катерина Сфорца, по мнению некоторых искусствоведов, является одной из наиболее вероятных моделей Моны Лизы Леонардо да Винчи [14: с. 112; 15: с. 56]. Возможно, в характере и судьбе тигрицы из Форли и кроется ключ к разгадке тайны исчезающей улыбки Джоконды.
Искусство является выразительным средством и транслятором царящих в обществе настроений и идей. Вполне закономерно, что юношеская гиперсексуальность эпохи находит в нем свое выражение. Однако здесь мы сталкиваемся со своеобразным культурным табу. Британский искусствовед Эдвард Люси-Смит обращает внимание на то, что современное общество, преклоняясь перед статусом старых мастеров, отказывается замечать элементы непристойности в их произведениях [14: с. 82]. Сегодня картины художников Возрождения признаны непреходящей ценностью, величайшим культурным наследием человечества, их цена достигает фантастической величины. Эта реальность заставляет видеть в них только проявление прекрасного, игнорируя многие аспекты, которые непременно бы привлекли к себе внимание в творчестве менее статусных мастеров.
Тем не менее нельзя отбросить тот факт, что в конце XV - первой половине XVI столетий в итальянской живописи происходит несомненное усиление эротичности. «Мадонну с младенцем» Филиппо Липпи и «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли (рис. 5 А) разделяют всего 20 лет, но как за этот небольшой срок возросла чувственная тональность восприятия художником женской красоты. Отличавшийся необузданной любвеобильностью Филиппо Липпи на картинах все же облачает свою жену в традиционные одежды Мадонны. В отличие от этого никогда не состоявший в браке и по слухам сторонившийся женщин Боттичелли написал свою тайную возлюбленную полностью обнаженной.
В начале следующего столетия Рафаэль Санти представит миру свою возлюбленную Форнарину также обнаженной и в той же позе, в какой изобразил свою возлюбленную Боттичелли (рис. 5 В). Но выражение лица и жест правой руки прекрасной булочницы, которую Рафаэль однажды повстречал в римском квартале Трастевере уже столь эротичны, что рядом с ней Венера-Симонетта Боттичелли кажется олицетворением целомудрия.
Однако своего апофеоза «юношеская гиперсексуальность» эпохи Возрождения достигает в графике и фресках любимого ученика Рафаэля Джулио Романо. В 1524 г. он в содружестве с гравером Маркантонио Раймон-ди издал книгу порнографических гравюр, к которым известный сатирик того времени Пьетро Аретино добавил столь же непристойные стихотворные подписи. Эта книга, получившая название «Позы» Аретино, была уничтожена по приказу папы Климента VII, а гравер Раймонди оказался в заключении. Примечательно, что кроме эпатажа скандальное издание не преследовало никакой иной цели. А авторами этой юношеской асоциальной выходки были вполне взрослые люди: Джулио Романо и Аретино давно перешагнули тридцатилетний, а гравер Раймонди — пятидесятилетний рубеж.
В отличие от утраченных оригиналов гравюр Раймонди фреска Джулио Романо «Зевс и Олимпиада», или «Зачатие Александра Македонского» вот уже 500 лет украшает знаменитый зал Психеи в роскошной
А В
Рис. 5. Эротический образ Раннего и Высокого Возрождения: А — Сандро Боттичелли. «Рождение Венеры», фрагмент. 1485. Галерея Уффици, Флоренция, Италия; В — Рафаэль. «Портрет молодой женщины, или Форнарина», фрагмент. 1518-1519. Галерея Боргезе, Рим. Италия
резиденции мантуанского герцога Федерико II Гонзага — Палаццо дель Те, несмотря на то что воспринималась современниками (как, впрочем, и в наши дни) как стоящая на грани эротического искусства и порнографии.
Заключение
Таким образом, период XV - первой половины XVI вв. стал временем важнейших преобразований сексуальных норм и ценностей элитарных кругов Центральной и Северной
Италии, своего рода первой сексуальной революцией, сломавшей в верхах общества консервативные традиции религиозной морали. По своей сущности этот процесс, происходивший в одном из двух исторических центров цивилизации, имел много общего с тем, что происходит в психологическом развитии человека в ранней юности. И в том и в другом случае эротичность нарастает, как горный поток, и нередко выходит за пределы установленных социумом берегов. И там, и там с окончанием ранней юности она возвращается в нормативное русло.
Литература
1. Агриппа Неттесгеймский. Речь о достоинстве и превосходстве женского пола: [философский трактат] / пер. с лат. М. Шумилина. М.: Эннеагон Пресс, 2010. 64 с.
2. Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996. XII, 259 с.
3. Божович Л. И. Этапы формирования личности в онтогенезе // Вопросы психологии. 1978. № 4. С. 23-35.
4. Брекоткина И. П. Истоки творческого индивидуализма ренессансного художника // Вестник РГГУ Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2010. № 15 (58). С. 179-187.
5. Булгаров В. С., Ляшенко И. В. Образы кондотьеров в итальянском искусстве эпохи Возрождения // Universum: филология и искусствоведение: электрон. науч. журнал. 2019. № 4 (61). С. 22-26. URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/7172 (дата обращения: 22.03.2022).
6. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: [б. и.], 2004. 288 с.
7. Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. М.: Алетейя, 2017. 408 с.
8. Золотарева Л. Р. «Художественная картина мира» итальянского Ренессанса в контексте освоения истории искусства // Известия Алтайского государственного университета. 2013. № 2 (78). С. 182-187.
9. Психология человека от рождения до смерти. Психологический атлас человека / под ред. А. А. Реана. СПб.: Прайм-Еврознак, 2007. 651 с.
10. Стендаль. Раннее Возрождение. М.: ОЛМА Медиа групп, 2014. 127 с.
11. Успенский Б. А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. М.: РИП-холдинг, 2013. 328 с.
12. Хухлаева О. В. Психология развития: молодость, зрелость, старость. М. : Академия, 2002. 208 с.
13. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис: пер. с англ. / общ. ред. и предисл. А. В. Толстых. М.: Прогресс, 1996. 342 с.
14. Lucie-Smith E. Sexuality in western art. Repr. London: Thames & Hudson, 1993. 288 p.
15. Soest М. Caterina Sforza ist Mona Lisa: die Geschichte einer Entdeckung. Baden-Baden: Deutscher Wissenschafts-Verlag, 2011. 454 p.
UDC 159.9
DOI: 10.25688/2223-6872.2022.41.1.7
THE PSYCHOLOGICAL AGE OF CIVILIZATION: "youthful sexuality" of the Renaissance1
B. N. Ryzhov,
MCU, Moscow, RyzhovBN@mgpu.ru
The article continues a cycle of publications devoted to a system periodization of the development of European civilization and the comparison of stages of its development to the separate periods of human life. Previously published articles include the description of analogies in psychological development of a person from birth till early youth and the development of European civilization from dark centuries to the XV century. In particular, the last of the previously published articles examined the parallels of psychological development in early youth and the development of art and culture in the northern (Flanders) and southern (Italy) centers of European civilization in the XV century.
This article continues this topic. It is devoted to the analogy of the hormonal storm that is observed at the age of 14-17 in humans and the "explosion" of sensuality and heroics in the culture and art of Italy of the XV - first half of the XVI centuries. This era was the time of the most important transformations of sexual norms and values of the elite circles of central and northern Italy, which broke the traditions of religious morality at the top of society. In its essence, this process, which took place in one of the two historical centers of civilization, had much in common with what happens in the psychological development of a person in early youth. These analogies confirm the congruence of the considered epochs of human life and civilization.
Keywords: system periodization of development; system psychology; psychological age of civilization; centers of European civilization; early youth; Masaccio; Donatello; Verrocchio; Filippo Lippi, Botticelli; Raphael; Giulio Romano.
For citation: Ryzhov B. N. The psychological age of civilization: "youthful sexuality" of the Renaissance // Systems psychology and sociology. 2022. № 1 (41). P. 81-99. DOI: 10.25688/2223-6872. 2022.41.1.7
Ryzhov Boris Nikolayevich, Doctor of Psychological Sciences, Professor of the Department of General and Practical Psychology at the Institute of Special Education and Psychology of the Moscow City University, Moscow, Russia.
E-mail: RyzhovBN@mgpu.ru
ORCID: 0000-0001-8848-3622
Introduction
This article is part of a series of works on the systematic periodization of the development of European civilization and the comparison of the stages of its development with individual periods of human life.
The previously published parts of this cycle describe analogies in the psychological development of a person from birth to the age of seventeen and the development of European culture from the beginning of the Middle Ages to the XV century. This article continues this theme and is devoted to the analogies of the development of eroticism in the visual
1 Continuation, beginning, see in the journal "System Psychology and Sociology" 2015 / № 2 (14); 2015 / № 3 (15); 2016 / № 1 (17); 2016 / № 3 (19); 2017 / № 4 (24); 2018 / № 1 (25); 2018 / № 2 (26).
Перевод статьи на английский язык выполнен А. А. Волковой, кандидатом педагогических наук, профессором кафедры иностранных языков Новосибирского государственного педагогического университета.
The article was translated into English by A. A. Volkova, Candidate of Pedagogical Sciences, Professor of the Department of Foreign Languages of the Novosibirsk State Pedagogical University.
arts of the Renaissance and psychosexual development in early youth.
Emotional explosion of quattrocento
At the age of 14-17 the hormonal explosion happens in human life. The height of a young man increases by 8-12 cm annually, the beginnings of a mustache and beard appear. The girl's menstrual period stabilizes, and the body acquires feminine forms. A person unexpectedly begins to realize himself either clearly, or vaguely, as a man or a woman, and suddenly finds himself caught up in a storm of sensual experiences, which so often, focusing on one subject, cause him the strongest emotional feelling, called youthful infatuation. All thoughts are now chained to the object of passion, and the image of a darling, breaking away from reality, acquires ideal features for the lover, which you can look at and admire endlessly.
The same emotional explosion is characteristic of the Italian fine art of the XV century [8]. It is associated with the end of the medieval childhood of European civilization and the beginning of its early youth in the Renaissance. One of her artistic symbols is the image of a beautiful woman, unlike the disembodied images of Proto-Renaissance madonnas and platonic lovers of Dante and Petrarch [2: p. 88]. Apparently, the first person who, unlike all the norms
of morality of that time, dared to depict his beloved in the image of the Mother of God, was a monk of the Carmelite Order — the great and dissolute Florentine Filippo Lippi. His best known creation, Madonna with a Child and Two Angels, painted in 1465, is now kept in the Uffizi Gallery (Fig. 1 A). In this masterpiece, the master depicted his wife, Lucrezia Buti, in the image of the Virgin.
Filippo Lippi, who had taken a vow of celibacy, was invited to create an altar image in the convent of the city of Prato, where he saw a young novice who struck him with her beauty. Filippo, who was already in his sixtieth at that time, first got the girl to pose for him, and then persuaded her to run away with him and lived with her in Florence as his wife. Despite the indignation of the family and the church authorities, Lucrezia stayed with Filippo and gave birth to his son, who also later became a famous artist. In the painting "Madonna and a Child" he is depicted as the Christ child.
The violation of all the norms of piety, as well as the violation of the canons of church painting were evident, nevertheless, the impact of Filippo Lippi's art on contemporaries was such that Pope Pius II released the master and his beloved from the monastic vow, allowing them to unite in marriage. Moreover, being married, the painter retained the right to be considered a monk and receive the appropriate privileges!
The famous pupil of Filippo Lippi, Sandro Botticelli, was honored with no less fame.
B
Fig. 1. The image of a female face in Early Renaissance painting:
A — Filippo Lippi. Madonna with a child and two angels, fragment. 1465. Uffizi Gallery, Florence, Italy; B— Sandro Botticelli. Venus and Mars, fragment. 1483. National Gallery, London, UK
His muse and a secret passion was Simonetta Vespucci — the first beauty of Florence, the wife of a relative of the navigator Amerigo Vespucci. However, the feeling of the great painter had no hope of reciprocity: the heart of the beautiful Simonetta belonged to Giuliano, the younger brother of the omnipotent ruler of Florence, Lorenzo the Magnificent. The artist represented this loving couple in the picture "Venus and Mars" (Fig. 1 B).
In early youth, it happens that the whole school class turns out to be in love with the most beautiful classmate. Moreover, her adoration unites not only boys, but also girls who, not seeing her as a rival, are drawn to her and cherish her attention. The beautiful Simonetta aroused similar universal admiration. Contemporaries of the events claim that the beauty and amazing charm of the girl made happy anyone she paid attention to. At the same time, none of the citizens of Florence, including her husband, Marco Vespucci, and the almighty Lorenzo the Magnificent, who was in love with her like others, did not even think of being jealous of Simonetta for her chosen Giuliano. When the beauty unexpectedly died at the age of only twenty-three, the whole city escorted her to the place of burial, as if it were the funeral of a ruler or a great conqueror.
Throughout his life, Botticelli remained faithful to the memory of his beloved. He endowed her with the features of the main characters of his best paintings — "Spring", "The Birth of Venus", thanks to which the image of the beautiful Simonetta became perhaps the most recognizable symbol of the Renaissance [7: p. 269]. However, enthusiastic love-adoration is not the only marker of early youth. The idealization of the object of love- admiration peculiar to this age usually gets along with youthful hypersexuality, which finds its manifestation in erotic fantasies, dreams and sexual arousal that spontaneously engulfs a young person [9: p. 151].
In the art of the quattrocento, these tendencies first of all reveal themselves in the suddenly awakening interest in the naked human body. The realistic depiction of man, so natural in antiquity, was forgotten in the Middle Ages. In cases where a medieval artist was faced with the need to show the body without clothes, for example, when depicting Adam and Eve in the Garden
of Eden, the picturesque figures looked schematic, and their poses were designed to hide the genitals.
The first realistic nude images were created almost simultaneously in the first third of the XV century in the northern and southern centers of civilization. Among them is Masac-cio's fresco "Exile from Paradise" in the Bran-cacci chapel of the Church of Santa Maria del Carmine in Florence (Fig. 2 A). Stendhal calls Masaccio a genius who gave birth to an entire epoch and paved a new road for painting [10: p. 59]. The scene of exile created by him is filled with an expression completely unknown to the art of the previous time.
At the same time, the artist still cannot overcome the medieval tradition that sees the naked female nature as an instrument of the machinations of the devil. Adam, who has covered his face with his hands in despair, does not even think to hide his nakedness, but the sobbing Eve shyly covers her breasts and bosom. This pose, which has many analogues from the ancient Venus de Medi-cea to the sculptural allegory "Abstinence", made at the beginning of the XIV century by Giovanni Pisano for the pulpit of the Cathedral in Pisa, can be considered classic for the image of female chastity.
The same shamefaced gesture is repeated only five years later by the greatest master of the Northern Renaissance, Jan Van Eyck, depicting the progenitors of mankind in the famous Ghent altar (Fig. 2 B). His Adam and Eve are immersed in sad reflection, and their figures are far from the ideal of antique beauty [11: p. 126].
However, the Tuscan painter Mozolino da Pa-nicale, who worked with Masaccio on the paintings of the Brancacci chapel, gave the images in the fresco "The Fall" not only realism, but also a certain sensuality (Fig. 2 C).
Unlike the figures painted by Masaccio and Van Eyck, the images of Adam and Eve by Masolino are more idealized and erotic. They do not so much illustrate the biblical story as demonstrate the beauty of the human body.
Gender identity of the hero
What did the Quattrocento masters see as the ideal of beauty? All of them were attracted by antiquity. But the art of ancient Greece
ABC
Fig. 2. Nude images in the Early Renaissance painting:
A — Masaccio. Exile from Paradise, a fragment of the Brancacci chapel in the church of Santa Maria del Carmine. 1427. Florence, Italy;
B — Jan van Eyck. Adam and Eve, fragments of the Ghent altar. 1432. Ghent, Belgium;
C — Masolino. The Fall, a fragment of the Brancacci chapel in the church of Santa Maria del Carmine. 1427. Florence, Italy
and Rome has come a long way. At the dawn of ancient civilization and during its decline, it was not the same as during its heyday. Today, even a novice artist can easily distinguish the rough forms of the archaic period from the masterpieces of the classical period, the refined and mannered creativity of the Hellenistic period from the primitives of the sunset of the Empire. But at the beginning of the XV century, the aesthetic perception of ancient art was still being formed.
But in Rome, almost every day ancient artifacts, relatively intact or badly damaged, busts of generals and copies of famous Greek statues were dug out of the ground. They were called "antiques". Until recently, they were considered pagan evil spirits, smashed and used as building material. Now, each finding caused delight among the admirers of antiquities. Everyone had to decide for himself in which of them the ancient ideal was enclosed.
Some were attracted by the beauty and perfection of the forms of Greek statues. In them, a person was depicted in the blooming years of adolescence and youth and never in an old
age. The favorite model for Greek sculptors were Ephebes — young men who crossed the sixteen-year boundary. Ephebe was no longer a child, but not yet a full-fledged man. The law prescribed him certain rights and duties, but perhaps the main feature of their position in society was that the Ephebes were considered the embodiment of beauty. Greek culture was permeated with ephe-bophilia. In the classical period, they were portrayed as mighty athletes. In the Hellenistic era, when copies of this time were found most often, the images of the Ephebes became more slender and refined. The powerful torso of Dorifor was replaced by the exquisite grace of Narcissus.
Others were admired by severe courage of the Roman sculpture. In Rome, they were not ashamed to portray wrinkles. But each tribune and emperor had his own character, and each bore the imprint of the greatness of the people who had ruled the world for centuries.
There was no artistic tradition yet, the taste was just being developed, and ideals could differ greatly. Here again, the congruence of the Quattrocento era in the life of European civilization and early youth
in human life is visible. One of the main aspirations of youth is the search for identity. According to L. I. Bozhovich, the need to form a semantic system that determines the idea of the world and oneself is the most important neoplasm of youth [3]. At the same time, the forms of identity are plastic and have age dynamics [12: p. 41]. The transition from one stage of development to another inevitably causes an identity crisis, which is characterized by confusion of identity and an urgent need to find a reference point for oneself [13: p. 112]. At the same time, youth and especially early youth are characterized by many extremes. Sometimes a randomly acquired landmark can turn into an idol. This is how youthful maximalism is born.
Characteristic signs of such maximalism can be found in the extremes of gender identity inherent in Italian sculpture of the XV century. It was during that era that Florentine masters created two unique images of famous heroes, one extremely feminine, the other extremely masculine. It is difficult to find a more vivid expression of gender in art in the entire subsequent history.
The first of these extremes was the bronze sculpture of David, created by Florentine Do-natello between 1440 and 1460 (Fig. 3 A) by request of the Lorenzo the Magnificent's grandfather, the patron and founder of the Medici
family's power, Cosimo the Elder. At the age of sixteen, Donatello participated in excavations at the Roman Forum and almost died at the hands of the citizens who took him for a grave digger. But the fragments of ancient statues, which he was able to touch, determined his view of ancient art, focusing it on the image of soft plasticity and the grace of the human figure. It became the basis of his creative style, in which it is often possible to find the lines similar to an efebofiliya of antique masters [4].
The sculptural version of David created by Donatello caused amazement and indignation among many Florentines. After all, there was an opinion in this city that David was the prototype of the Florentine Republic itself. Like this Old Testament shepherd boy who bravely entered into a battle with the giant Goliath, a little Florence has been fighting the German emperors for many centuries.
But isn't this a mockery? The whimsically curved figure of an elegant, effeminate young man very little resembles the appearance of a biblical hero who defeated a formidable opponent in a battle. The proportions of David's body are more suitable for a teenage girl, a Nabokov nymphet. The narcissistic eroticism of the image seems to correspond rather to the aesthetic tastes not of the XV century, but of our days.
А
В
Fig. 3. Two gender images of the hero in the sculpture of the Early Renaissance:
A — Donatello. David, a fragment. 1440-1460. Bargello National Museum, Florence, Italy;
B — Andrea del Verocchio. A Monument to Bartolomeo Colleoni, a fragment. 1479-1496. Piazza Santi Giovanni e Paolo, Venice, Italy
This is not a brave Goliath winner at all, but rather a symbol of grace and gentle refinement, in which the signs of the male sex seem to be nonsense.
The equestrian statue of the condottiere Bar-tolomeo Colleoni (Fig. 3 B) became another extreme and a complete contrast to the feminized David. The sculpture stands on one of the squares of Venice. It was created by Donatello's younger contemporary, Leonardo da Vinci's teacher, Andrea del Verrocchio, to perpetuate the memory of the famous military commander.
Colleoni was considered one of the best commanders of his time, for many people he was a hero, almost an idol. This is how Verrocchio portrays him, putting such power and aggression into the figure he created that it ceases to be just a monument to a certain historical person [5]. The formidable appearance of a mighty warrior clad in armor is perceived as the personification of strength, indestructible will and brutal masculinity [6: p. 133]. In this respect, the statue of Colleoni, like the feminine David, has no equal. This masculinity, frozen in bronze, is a characteristic marker of the early youth of civilization.
The psychological age of the epoch is also indicated by a curious detail associated with the harsh commander. Since the XIII century, the noble family of Colleoni had a very peculiar coat of arms: a three-fold image of testicles on a white-red background. The Italian sounding of the surname is also associated with this delicate subject. The condottiere's ancestors did not leave his monumental image, and it was preserved only on the heraldic armorial. But a famous commander saw in the hereditary symbolism an undoubted sign of a special masculinity of his kind and was extremely proud of it. The bravado and sexual allusions of his youth did not seem inappropriate to him even when he himself was already over seventy. The piquant image decorated all the interiors of his palace, according to his will, it was repeated several times on the pedestal of the famous monument and, of course, flaunts in his tomb in his hometown of Bergamo — the magnificent Colleoni chapel of the church of Santa Maria Maggiore (Fig. 4).
Fig. 4. The coat of arms of Colleoni in the Colleoni chapel of the Church of Santa Maria Maggiore, Bergamo, Italy
Hypersexuality of the turn of the XV-XVI centuries and eroticism of the High Renaissance
However, youthful hypersexuality often takes on a more explicit and even rude character. There is a fixation of attention on erotic subjects and an unusually strong desire for sexual satisfaction, which exceeds the sexual activity of an adult. The partner's personality and moral experiences may lose any value at the same time.
Similar manifestations of hypersexuality can often be found in public life, culture and art of the late XV - first half of the XVI centuries. It was at this time in southwestern Europe that the legend of Don Juan, whose name has become synonymous with unrestrained sexuality, was formed. His prototype was a Spanish nobleman who lived in the XIV century. His contemporaries remembered him as a libertine and a murderer who got away with everything because of his proximity to the king. The real Don Juan died, falling into the "honey trap". He was lured on a date with a beautiful woman and killed. However, following the new tastes, the Renaissance greatly embellished and ennobled the image of the medieval adventurer, turning him into a charming seducer. In this interpretation, Don Juan has become one of the most recognizable characters of European culture, without losing his popularity today.
Even more impressive example of unbridled hypersexuality is Pope Alexander VI, who headed the Catholic Church from 1492 to 1503. He was called "the first pope of the Renaissance". The name of this pontiff, in the world of Rodrigo Borgia, has become synonymous with incest and outright debauchery. Besides many inappropriate love stories, he was credited with having an affair with his daughter Lucrezia and organizing orgies unprecedented in obscenity. The beautiful Lucrezia Borgia was also credited with a love affair not only with her father, but also with her brother, Cesare, cardinal and captain-general of the Holy Church, who was reputed to be a desperate thug. Even if we regard a considerable part of the accusations leveled against the Borgia family to be the slander of numerous enemies, there is no doubt that the moral image of the head of the Roman Catholic Church was very far from the Christian ideal.
Pope Julius II (1503-1513), who took the Vatican throne three months after the death of Alexander VI, was no less interesting and just as youthful in his behavior. Like his predecessor, he did not shy away from the sensual aspects of life and had an illegitimate daughter, who was one of the most influential ladies of that time. However, in the history of Julius II, in the world of Giuliano della Rovere, he did not enter thanks to debauchery. It was a warrior pope. By nature, he was closer to the condottiero Colleoni, and not to the depraved Borgia. He spent all ten years of his pontificate in incessant wars, where more than once, with a sword in his hand, he personally rushed at the enemy in the front ranks of his army. The militant pontiff is not at all embarrassed by the fact that such boldness is more appropriate for a seventeen-year-old youth than for a seventy-year-old successor of St. Peter.
Women of that era often demonstrated bravery and sexuality not less expressively than men [1: p. 14]. The Countess Caterina Sforza (1463-1509) was considered a beauty and was called the tigress of Forli after the name of the city she inherited. Her first husband was killed on her eyes by conspirators. The Countess found herself besieged in the citadel, the conspirators put her children in front of the fortress gates, threatening to kill them immediately
if she did not surrender. Standing on a high wall, Katerina lifted her skirts and, showing her genitals to the enemies, announced: "I will make other children in this mold, and I will take revenge on you without mercy!". She fulfilled her promise — on horseback, at the head of a detachment of her supporters, she killed not only her husband's murderers, but also their families, including babies.
Amazingly, her second husband suffered the same fate and the Countess personally dealt with the murderers with the same cruelty, and her son from the third husband, Giovanni delle Bande Nere became a famous condottiere and a national hero of Italy. But it is even more striking that Katerina Sforza, according to some art critics, is one of the most likely models of Leonardo da Vinci's Mona Lisa [14: p. 112; 15: p. 56]. Perhaps in the character and fate of the tigress from Forli lies the key to solving the mystery of the disappearing smile of Gioconda.
Art is an expressive means and translator of the prevailing moods and ideas in society. It is quite natural that the youthful hypersexuality of the era finds its expression in it. However, here we face a kind of cultural taboo. British art critic Edward Lucy-Smith draws attention to the fact that modern society, bowing to the status of the old masters, refuses to notice elements of obscenity in their works [14: p. 82]. Today, the paintings of Renaissance artists are recognized as an enduring value, the greatest cultural heritage of mankind, their price reaches a fantastic value. This reality forces us to see in them only the manifestation of beauty, ignoring many aspects that would certainly attract attention in the work of less status masters.
Nevertheless, it is impossible to ignore the fact that at the end of the XV - first half of the XVI centuries in Italian painting there is an undeniable increase in eroticism. Madonna and a Child by Filippo Lippi and the "Birth of Venus" by Sandro Botticelli (Fig. 5 A) are separated by only 20 years, but how in this short period the sensual tonality of the artist's perception of female beauty has increased. Filippo Lippi, who was distinguished by unbridled love, in the paintings still dresses his wife in the traditional clothes of the Madonna. In contrast, Botticelli, who had never been married and was
A B
Fig. 5. The erotic image of the Early and High Renaissance:
A — Sandro Botticelli. The Birth of Venus, fragment. 1485. Uffizi Gallery, Florence, Italy; B — Raphael. Portrait of a young woman, or Fornarina, fragment. 1518-1519. Borghese Gallery, Rome. Italy
rumored to avoid women, painted his secret lover completely naked. At the beginning of the next century, Raphael Santi will present to the world his beloved Fornarina also naked and in the same pose in which Botticelli depicted his beloved (Fig. 5 B). But the expression of the face and the gesture of the right hand of the beautiful baker whom Raphael once met in the Roman quarter of Trastevere are already so erotic that Venus-Simonetta Bottichely seems to be the personification of chastity.
However, the youthful hypersexuality of the Renaissance reaches its apotheosis in the graphics and frescoes of Raphael's favorite student Giulio Romano. In 1524, in collaboration with the engraver Marcantonio Raimondi, he published a book of pornographic engravings, to which the famous satirist of the time Pietro Aretino added equally obscene poetic signatures. This book, called Aretino's Poses, was destroyed by the order of Pope Clement VII, and the engraver Raimondi was imprisoned. It is worth noting that in addition to shocking, the scandalous publication did not pursue any other goal. And the authors of this youthful antisocial antics were quite grownup people: Giulio Romano and Aretino have long
crossed the thirty-year line, and the engraver Raimondi — the fifty-year line.
Unlike the lost originals of Raimondi's engravings, Giulio Romano's fresco "Zeus and the Olympics" or "The Conception of Alexander the Great" has been decorating the famous Psyche Hall in the luxurious residence of the Duke of Mantua Federico II Gonzaga — Palazzo del Te for 500 years, despite the fact that it was perceived by contemporaries (as, indeed, today) as standing on the verge of erotic art and pornography.
Conclusion
Thus, the period of the XV - first half of the XVI centuries became the time of the most important transformations of sexual norms and values of the elite of central and northern Italy, a kind of the first sexual revolution that broke the conservative traditions of religious morality at the top of the society. In its essence, this process, which took place in one of the two historical centers of civilization, had much in common with what happens in the psychological
development of a person in early youth. In both cases, eroticism grows like a mountain stream and often goes beyond the limits established by the so-
ciety. In both cases with the end of its early youth, eroticism returns to the normative channel.
References
1. Agrippa Nettesgejmskij. Rech' o dostoinstve i prevosxodstve zhenskogo pola: [filosofskij traktat] / per. s lat. M. Shumilina. [Speech on the virtues and superiority of the female sex]. M.: E'nneagon Press, 2010. 64 p.
2. Bicilli P. M. Mesto Renessansa v istorii kul'tury' [Place of the Renaissance in the history of culture]. SPb.: Mifril, 1996. XII, 259 p.
3. Bozhovich L. I. E'tapy' formirovaniya lichnosti v ontogeneze [Stages of personality formation in ontogenesis] // Voprosy' psixologii [Questions of Psychology]. 1978. № 4. P. 23-35.
4. Brekotkina I. P. Istoki tvorcheskogo individualizma renessansnogo xudozhnika [The origins of the creative individualism of the Renaissance artist] // Vestnik RGGU. Seriya «Filosofiya. Sociologiya. Iskusstvovedenie» [Bulletin of the Russian State Humanitarian University. Series "Philosophy. Sociology. Art Criticism"]. 2010. № 15 (58). P. 179-187.
5. Bulgarov V S., Lyashenko I. V Obrazy' kondot'erov v ital'yanskom iskusstve e'poxi Vozrozhdeniya [Images of condottieri in Italian Renaissance art] // Universum: filologiya i iskusstvovedenie: e'lektronny'j nauchny'j zhurnal [Universum: philology and art history]. 2019. № 4 (61). P. 22-26. URL: https://7universum. com/ru/philology/archive/item/7172 (accessed: 22.03.2022).
6. Vipper B. R. Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva [Introduction to the historical study of art]. M., 2004. 288 p.
7. Gombrix E'. Simvolicheskie obrazy'. Ocherki po iskusstvu Vozrozhdeniya [Symbolic images. Essays on the art of the Renaissance]. M.: Aletejya, 2017. 408 p.
8. Zolotareva L. R. "Xudozhestvennaya kartina mira" ital'yanskogo Renessansa v kontekste osvoeniya istorii iskusstva ["Artistic picture of the world" of the Italian Renaissance in the context of mastering the history of art] // Izvestiya Altajskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Altai State University]. 2013. № 2 (78). P. 182-187.
9. Psixologiya cheloveka ot rozhdeniya do smerti. Psixologicheskij atlas cheloveka [Human psychology from birth to death. Psychological atlas of a person] / pod red. A. A. Reana. SPb.: Prajm-Evroznak, 2007. 651 p.
10. Stendal' Rannee Vozrozhdenie [Early Renaissance]. M.: OLMA Media grup, 2014. 127 p.
11. Uspenskij B. A. Gentskij altar' Yana van E'jka [Ghent altarpiece by Jan van Eyck]. M.: RIP-xolding, 2013. 328 p.
12. Xuxlaeva O.V. Psixologiya razvitiya: molodost', zrelost', starost [Psychology of development: youth, maturity, old age]. M.: Akademiya, 2002. 208 p.
13. E'rikson E'. Identichnost': yunost' i krizis: per. s angl. [Identity: youth and crisis: translation from English] / obshh. red. i predisl. A. V. Tolsty'x. M.: Progress, 1996. 342 p.
14. Lucie-Smith E. Sexuality in western art. Repr. London: Thames & Hudson, 1993. 288 p.
15. Soest M. Caterina Sforza ist Mona Lisa: die Geschichte einer Entdeckung. Baden-Baden: Deutscher Wissenschafts-Verlag, 2011. 454 p.
