CC BY
99
Grosvenor Square, Grosvenor Crescent, Grosvenor Garden, Grosvenor Gate, Grosvenor
Hill - эти названия связаны с фамилией семьи Гросвенор, владевшей многочисленными домами и земельными участками в Лондоне;
Covent Garden - улица, возникшая на земле, которая принадлежала Вестминистерскому аббатству.
Появление первых урбанонимов Лондона относят к X веку, когда разрушенный англосаксами центр бывшей римской провинции начал постепенно застраиваться вновь. Изначально большинство названий улиц были описательными, то есть их называли по основным примечательным характеристикам: ширине, длине, объектам, находившимся на них.
Развитие Лондона шло медленно. После великого пожара 1666 года, когда большая часть сооружений была уничтожена, началось строительство нового города, где появились новые принадлежностные и коммеморативные названия улиц.
Особый интерес представляют слова, выступающие в качестве второго элемента в названиях: avenue, lane, street, road и др. Их значение в настоящее время практически стерто, но ранее каждое из данных терминов имели свое значение.
Слово street происходит название от латинского strata «мощеная дорога» [3]. Позднее термин использовался для обозначения дороги между домами.
Road происходит от глагола to ride - «ездить верхом» [3]. Данное название относилось к дорогам, по которым ездили всадники.
Avenue - «широкая улица или аллея, иногда обсаженная деревьями» [3].
В средневековом Лондоне термином lane обозначалась улица, недостаточно широкая для того, чтобы на ней разъехались две груженые повозки.
В настоящее время можно наблюдать повторную номинацию в сфере урбанонимов, обусловленную социальными причинами. Так, период неоромантизма начала ХХ века повсеместно в европейских городах отмечен интересом к восстановлению бывших названий улиц. Переименования улиц в Лондоне часто были продиктованы стремлением к большей конкретности, желанием избежать дублетных наименований: Bishops Road стала Bishops Bridge Road, Brid Row стала Buckingham Palace Road; Alma Road стала Kitson Road, другая Alma Road - Harecourt Road.
Список литературы
1. Беленькая, В. Д. Очерки англоязычной топонимики : учеб. пособие. М. : Высш. школа, 1977. С.40-46.
2. Хвесько, Т. В. Страноведение : история топонимии Великобритании : учебное пособие для студентов по дополнительной специальности «Переводчик в сфере профессиональной коммуникации». Тюмень : Издат. центр «Академия», 2006. 104 с.
3. Hornby, A. S. Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English. Oxford, 1980.
4. URL : http://ru.wikipedia.org/wiki.
Е. Ю. Панова
«психологический.» портрет автора как фактор формирования его индивидуального стиля
Проблема индивидуального стиля сложна и в теоретическом, и в методологическом планах. В данной статье рассматривается возможность антропоцентрического подхода к определению стилевой индивидуальности автора. Также намечается и методология анализа авторского стиля, заключающаяся в установлении прямых соответствий между «психологическим портретом» пишущего и принципов организации создаваемого им текста.
Ключевые слова: автор, индивидуальный стиль, фактор формирования, «психологический» портрет.
Одна из важных проблем стиля заключается в его полифункциональности и возможностях употребления в разных сферах гуманитарных наук, «его способности быть рассредоточен-
ным во всех сторонах и гранях образной формы, свойственной автору, и одновременно выполнять роль ее центра и фокуса» [16. С. 5]. Категория стиля актуальна в лингвистике,
литературоведении, живописи, архитектуре; нельзя забывать и о бытовом восприятии стиля как синонима поведенческой категории личности и специфики ее речевой репрезентации. Очевидно, что такая востребованность категории стиля в разных сферах познания приводит к сложностям его дефиниции; не угасают споры о разной природе стиля, различиях его понимания в лингвистике, литературоведении, искусствоведении. Тем не менее, можно выделить несколько важных этапов в становлении понятия стиля, наглядно демонстрирующих дискуссионный характер обсуждаемой проблемы, а также незавершенность данного разговора и возможность дальнейшего уточнения этого понятия.
одним из первых к постановке проблемы обратился Гете в статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788). Название статьи определяет ракурс исследования: представляется весьма важным развести сходные теоретические понятия, отталкиваясь от классической теории мимесиса Аристотеля и ориентируясь на опыт современности: «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера - на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» [6. С. 28]. В данном определении очевидно наделение категории стиля неким глубинным смыслом, способностью проникать в самую суть вещей и творчески ее переосмыслять.
Проблема разграничения манеры и стиля получила дальнейшее развитие в трудах Вяч. Иванова («Манера, лицо, стиль»). Согласно его точке зрения, «манера есть субъективная форма, стиль - объективная. Манера непосредственна; стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом» [См.: 11. С. 373]. По сути, манера обусловлена сферой личностного, а стиль - сферой художественного, творческого, чисто эстетического. Далее: «попытка перейти от манеры прямо к стилю <...>, не определив себя как лицо, создает не стиль, а стилизацию. <...> Дальнейшее и еще высшее обретение, увенчивающее художника последним венцом, есть большой стиль. Он требует окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и
подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, например, истинная народность)» [11. С. 373]. Таким образом, выстраивается градация - манера, лицо, стиль -по мере убывания личностного и возрастания «надсубъективного» начал. Уже в самом начале становления категории стиля намечается основная линия дискуссионности: вопрос о соотношении объективного, обусловленного контекстом времени и культуры, и индивидуального, личностного в поле стилеобразующих факторов.
Уже на рубеже Х1Х-ХХ веков стиль рассматривался не только как категория эстетическая, но и речевая, «практическая». Так, например, для Л. Войтоловского стиль - это «способ подчинить себе язык, сделать его красочным, гибким и напевным, сообщить ему ту особую чуткость передачи, которая в каждом событии, в пестрой смене оттенков умеет уловить его ускользающий смысл, придать ему то освещение, при котором легче всего выступают его сокровенные изгибы» [4. С. 181].
Огромный вклад в развитие категории стиля (если не в теоретическом, то в практическом аспекте) внесли опыты формалистов - работы Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Б. Шкловского и других. Отказывая произведениям искусства в содержательной стороне (это игнорирование содержательных элементов стиля, безусловно, относится к разряду недостатков данной теории), формалисты все свое внимание сосредотачивали на формальных особенностях организации теста, то есть на пластической стороне стиля. И, по нашему мнению, в вопросе методики анализа текста достигли убедительных результатов: например, в статьях Б. Эйхенбаума «Как сделана шинель Гоголя», «Анна Ахматова» научно обоснован и практически представлен стилевой анализ текста, подразумевающий определение специфики выражения стилевой доминанты на разных уровнях организации текста. Представители социологической школы (например, П. Сакулин, В. Фриче) считали элементы и формы, и содержания значимыми для стиля, но приоритетным признавали объективное содержание стиля, то есть его способность выражать менталитет группы людей, класса, любого другого общественного образования. некий синтез, «золотую середину» предложил коллективный учебник «Теория литературы» (1965), в котором «к стилю относятся образная система, средства и приемы художественного выражения, а идейное содержание искусства
рассматривается как условие стилевой общности» [См.: 10. С. 85].
Наиболее продуктивной для развития категории стиля стала дискуссия 60-х годов XX века, когда вопросами стиля стали активно заниматься и лингвисты, и литературоведы; проводились научные конференции, специально посвященные стилевым проблемам, по результатам этих конференций были опубликованы работы, до сих пор являющихся авторитетными в науке (например, работы Виноградова, Жирмунского, Томашевского, Успенского и других).
Разговор о стиле немыслим без учета позиции В. В. Виноградова, область интересов которого больше связана с лингвистикой и стилем как лингвистической категорией, но, тем не менее, у него есть принципиально важные замечания о стиле художественной литературы. Во-первых, он проводит строгую дефиницию стилистики языка как «системы систем», стилистики речи и стилистики художественной литературы, называя их «тремя разными кругами исследования» [3. С. 5], а во-вторых, определяет их функциональное соотношение: «стилистика языка и стилистика речи являются материальной базой стилистики художественной литературы» [3. С. 74]. Для него стилистика художественной литературы лингвистически обоснована, а потому и представляется возможным говорить о стиле как о «внутренне цельной и единой системе взаимосвязанных структурных элементов, находящихся между собой в разных формах связи, соотношений и взаимодействий» [3. С. 79]. Но при таком подходе остается недоступной область «идейных тенденций» автора, связи произведения с более широким культурным контекстом, а потому в отношении художественного произведения Виноградов предпочитает говорить о поэтике, тем самым ограничивая возможности лингвистического анализа. У Виноградова мы находим принципиально важное для нас наблюдение об изменении индивидуального стиля: «проблема индивидуального стиля писателя связана с выделением того стилистического ядра, той системы средств выражения, которая неизменно присутствует в произведениях этого автора, хотя бы в пределах отдельного периода его творчества. Наблюдения за изменением этой стилистической системы в произведениях того же автора за последующее время дают материал для заключений о последовательной эволюции авторского стиля. Таким образом, воспро-
изведение общей системы стиля писателя опирается на предварительный тщательный анализ стиля его литературно-художественных произведений. Этот анализ должен носить историко-динамический характер. Выделение совокупности или пучка основных стилевых элементов творчества автора невозможно без воссоздания правил или законов движения стиля отдельных его произведений в их композиционном развертывании» [3. С. 80]. Понимая стиль в его узколингвистическом смысле («стиль писателя должен изучаться как единая, внутренне целостная система функционально согласованных или соотносительных средств словесно-художественного выражения» [2. С. 74]), Виноградов первым начинает говорить о языковом портрете личности и считает стилевые особенности ключом к возможному установлению авторства, так как «от глубины проникновения в систему индивидуального стиля зависят степень ясности и сила освещения портрета автора» [2. С. 83]. Рассуждения о природе индивидуального стиля приводят В. В. Виноградова к постановке проблемы взаимоотношений жанра и стиля, в силу того, что «стиль разных произведений одного и того же писателя может быть совершенно различен в жанровом отношении и стилистически разносистемен» [2. С. 195]. Следовательно, закономерным представляется вопрос о том, что в специфике индивидуального стиля обусловлено жанром, а что может считаться «действительным выражением индивидуальности автора», и «в какой мере индивидуальный стиль художника является полным раскрытием внутренней структуры его личности, его индивидуальности» [2. С. 195].
На наш взгляд, жанровая принадлежность текста действительно может корректировать особенности выражения индивидуального стиля художника, но лишь с учетом специфики и в рамках жанровой модели текста. основная же стилевая доминанта авторского «голоса» остается неизменной, видоизменяются каждый раз частные закономерности ее презентации. Последнее утверждение Виноградов далее не аргументирует, относя его к области дальнейших исследований и разработок, тем самым, по нашему мнению, предопределяя развитие концепции индивидуального стиля, которая из сферы лингвистики уходит в область литературоведения.
Все следующие теоретические изыскания стремятся определить природу стиля, его структуру, систему стилеобразующих факторов, то
есть, по сути, имеют один вектор исследования. Во-первых, почти все исследователи отмечают дуалистическую природу стиля, правда, уточняя ее по-разному. Так, А. П. Григорян считает стиль актуальным и востребованным во всех категориях эстетики и не равным ни одной из них, объясняя это тем, что стиль «единичен и одновременно множествен. <...> локален и в то же время универсален» [7. С. 7]. Далее уточняя двунаправленность стиля, исследователь определяет стиль как «момент соотнесения, совпадения, взаимопроникновения содержания и формы, идеи и изображения» [7. С. 98]. Стилеобразующим фактором в его концепции выступает «стилевая концепция эпохи, соотнесенность манеры и стиля художника со временем» [7. С. 11]. Схожую позицию занимает и н. к. Гей, который связывает категорию стиля с категорией образности в тексте («когда мы устанавливаем необходимое внутреннее соответствие между содержательной и формальной стороной образа, мы открываем неисчерпаемый источник для понимания стиля данного произведения в его общем содержательном контексте» [5. С. 440]), и считает творческий метод организующим началом для стиля. Аксиологический подход рождает такое определение стиля: «Стиль - это тоже позиция, художественная позиция писателя в искусстве и общественной жизни, в борьбе идей, в столкновении художественных концепций и взаимодействии подлинных гуманистических ценностей» [5. С. 440]. Интересно рассуждения Н. Гея о способности стиля, в свою очередь, «оказываться условием осуществления метода» [5. С. 360], так как стиль обладает своими закономерностями, внутренней логикой, это система «осуществления художественной целостности всего произведения» [5. С. 413].
А. Буров, напротив, разводит понятия художественного метода и стиля: «основу художественного метода составляет художественное познание, а в основе стиля и манеры лежит стихийное эстетическое самовыражение. Эстетическое содержание в методе выражается сознательно, а в стиле (как и в манере) - бессознательное» [1. С. 87]. Эта верная по своей сути идея бессознательного выражения в стиле, на наш взгляд, усложняется самим автором. Он возвращается к давнишней практике признания стиля и манеры как понятий синонимичных, но не тождественных. Причем теперь под стилем понимается стихийное выражение всего «выходящего за пределы субъективной
сущности» [1. С. 95], видимо, особенностей менталитета эпохи, нации, класса, а под манерой - «индивидуальный стиль или приемы творчества, присущие только данному мастеру» [1. С. 96]. Очевидна в этой работе попытка устранения давно обозначенного противоречия объективного и субъективного начал в стиле и обретения некоего синтеза: «Разумеется, в художественном произведении принципы манеры, стиля и метода выступают в органическом единстве и взаимосвязи» [1. С. 96].
В весьма обстоятельной монографии А. Соколова «Теория стиля» (1968) определяются понятия носителей (элементов) стиля, к которым исследователь относит формальные элементы художественной структуры, и стилеобразую-щих факторов («законное место» которых получают содержательные элементы - идея и образ). Для автора стиль это категория не только эстетическая, но и идеологическая. Исследователь в качестве стилеобразующих факторов видит многое: мировоззрение, художественное мышление, опосредованное образами, художественный метод, род и жанр, а потому полемично настроен к концепции индивидуального стиля Я. Эльсберга: «Признание стиля явлением индивидуальным легко может стать отрицанием его социальной природы. Стиль социален во всех своих объемах, в том числе и в творчестве художника <...>. Поэтому не может быть и стиля "чисто" или "только" индивидуального, свободного от общей стилевой закономерности того или иного направления или течения в искусстве» [10. С. 152]. Следует отметить, что А. Соколов также говорит о «двумерности» категории стиля (как и В. кожинов), однако два полюса (носители стиля и стилеобразующие факторы) по сути оказываются принципиально разведенными.
Попытка сведения этих двух аспектов категории стиля в единую функциональную систему предпринята В. В. Эйдиновой. Обобщая теоретический опыт предшественников, она окончательно в своей работе оформляет концепцию стиля как художественной закономерности. По мнению В. В. Эйдиновой, точкой пересечения большинства предыдущих исследований «оказывается понимание "законодательной", созидающей художественную целостность (произведения, творчества) роли стиля - понимание, на основании которого складывается ряд сходных его определений: стиль как "единое стилеобразующее ядро, или организационный центр" произведения (В. В. Виноградов);
как "художественный закон, проявляющийся в отборе и сочетании стилевых элементов" (А. Н. Соколов); как "способ выражения образного освоения жизни, способ убеждать и увлекать читателей" (М. Б. Храпченко); как "доминанта художественной формы, ее организующая сила" (Я. Е. Эльсберг); как принцип, который "подчиняет лингвистическую закономерность закономерности художественной" (Н. К. Гей) и др.» [16. С. 7]. И сама В. В. Эйди-нова представляет стиль «таким художественным законом произведения (или ряда произведений), который претворяется в его поэтике, образуя в ней ряд частных закономерностей и целостно воплощая органичное для художника и отзывающееся в каждом из нас эстетическое содержание» [16. С. 10].
В русле сложившейся традиции она отмечает диалектическую сущность стиля, основываясь на «идее «двумерной» (внутренней и внешней) формы художественного творения; «идея эта позволяет выдвинуть мысль и о "двумер-ности" стиля (его структурной, организующей и вместе с тем - воплощающей, пластической сторонах)<...> В результате этой двуединой сущности стиля (он - костяк, стержень формы произведения, и в то же время им отмечены все ее стороны и компоненты) и возникает тот самый эффект определенности и бесконечности, предела и беспредельности, что сопровождает явление стиля в искусстве» [16. С. 9]. Стиль в ее понимании, таким образом, является неким «законом формообразования», организующим внутренне целостный и системный текст, «благодаря тому, что основное "правило" его организации рождает цепь частных "правил" и закономерностей» [16. С. 13]. Принципиально важным для нас является то, что одним из основных факторов формирования стиля художника В. В. Эйдинова считает его личность.
обзор теоретических работ доказывает, что большинство исследователей в том или ином аспекте затрагивает проблему художественного стиля, продолжая длительную и, по всей видимости, продуктивную дискуссию. М. Бахтин и А. Чичерин писали о философских основаниях категории стиля, его неразрывной связи с эстетикой; Р. Барт высказывал идеи о динамической природе стиля. М. Поляков считает, что «перспективы анализа стиля, на наш взгляд, заключены прежде всего в эстетическом и тематическом планах литературного текста» [8. С. 73]. Рассматривая стиль в свете семантической интерпретации, М. Поляков в область
стиля относит «не только язык, но и композицию, как своеобразный синтаксис правильного построения каждого фрагмента поэтической картины мира» [8. С. 79]. Ему же принадлежит идея стиля как сложной системы, состоящей из четырех подсистем: стилистики, риторики, системы тональностей и конструктивности.
В современной науке понятие стиля несколько сужено, по сравнению с предшествующими концепциями, рассматривается, как правило, в аспекте речевой организации. Так, в коллективном учебнике по теории литературы под редакцией Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы и С. Н. Бройтмана изложена следующая концепция: «Стиль литературного произведения - 1) узнаваемый тип единой и эстетически не целенаправленной упорядоченности (через систему композиционно-речевых форм произведения) фонетических, лексико-синтаксических и т. п. особенностей всех высказываний; 2) общий регулятивный принцип такого рода особенностей высказываний и их композиционных форм в произведении, который осознается на фоне аналогичных художественных явлений и может быть воспроизведен путем подражаний, стилизаций, вариаций или пародий» [12. С. 456]. Это подтверждается и языковыми конференциями современности, продолжающими традицию сугубо лингвистического толкования стиля: «одной из проблем современной лингвистики является изучение индивидуального стиля автора как особой комбинации языковых средств, характерной для данного писателя, то есть то, что называется языковой личностью» [14. С. 201].
окончательному оформлению нашего понимания стиля способствовало и знакомство с монографией Е. Толстой «Поэтика раздражения», открывающей «изученного» А. Чехова с совершенно новой стороны. Новизна обеспечивается нетрадиционным и, как оказалось, весьма продуктивным исследовательским подходом, который сама Е. Толстая называет «необиографическим». Суть его состоит в попытке интерпретировать широко известные чеховские произведения «изнутри», то есть с учетом реальных ситуаций и поведенческих реакций А. Чехова в тот или иной момент его биографии. В результате «рождается» иной Чехов: «свирепо-ироничный и неизменно-раздраженный» [13. С. 12]. Раздражение представляется «главным стимулом всей его художественной деятельности», иными словами, принципом поэтики. И природа этого раздра-
жения видится в том, что «он [А. Чехов. - Е. П.] вечно старается что-то доказать, и все оттого, что его коробит, коробит постоянно: у него не то тонкая нервная организация, эстафетой подхваченная от умирающего класса, не то расстроенные нервы героя Достоевского, результат студенческих недосыпов и социальных судорог мещанина во дворянстве» [13. С. 12].
В свете всего вышеизложенного наиболее приемлемой и значимой для нас представляется антропоцентрическая модель стиля (в исследованиях такая модель получает оформление в концепциях индивидуального стиля), которая рассматривает личность писателя, психологические особенности его внутренней организации, поведенческие стереотипы и отклонения как ключ к постижению его писательской манеры, как основу стилевой доминанты его творчества. И тогда наиболее корректным (из существующих в настоящий момент) определением стиля мы склонны считать концепцию В. В. Эйдиновой, вслед за ней понимая стиль как «единственно возможную форму воплощения необходимого художнику смысла, форму его миропонимания» [15. С. 80], и тогда индивидуальный стиль писателя «предстает таким художественным законом произведения [и шире - художественного мироздания. - Е. П.], который претворяется в его поэтике, образуя в ней ряд частных закономерностей и целостно воплощая органичное для художника и отзывающееся в каждом из нас эстетическое содержание» [См.: 9. С. 116]. В свете антропологической концепции стиль в творчестве любого писателя - это ракурс, инструмент, оптика репрезентации личности во всем сложном переплетении ее психологической, поведенческой, культурологической, социологической и других составляющих, причем категория стиля может рассматриваться как единый закон формообразования, константный для разных жанров и обнаруживающий вектор эволюции.
Частично освещенная в данной главе дискуссия по проблемам стиля, на наш взгляд, бесконечна, в силу аморфности самой рассматриваемой категории. Стиль субъективен и непостижимо разнообразен, потому что он обусловлен личностью писателя, а каждая личность неповторима и уникальна. Отсюда и множественность точек зрения, и «пролонгированный» характер дискуссии. каждая новая концепция преследует цель уточнить границы стиля, определить его почву и структуру, но в результате мы наблюдаем сужение этого поня-
тия, так как имеем дело лишь с определенным углом зрения на стилевую категорию, раскрывающим какой-либо ее аспект. В данном случае мы предвидим возможные возражения, что и антропоцентрическая концепция - лишь частный аспект, и заранее согласны с этим. Но на данный момент именно такой подход представляется нам успешным и продуктивным. Он позволяет отстраниться от самого дискуссионного вопроса: категория стиля обусловлена субъективными или объективными факторами. На наш взгляд, следует говорить о том, что сама личность художника, определяющая специфику стилевой доминанты, детерминирована средой, эпохой, вписана в контекст времени, а потому какие-то ее черты объективно обусловлены (содержательная сторона стиля - план содержания). В то же время план выражения этой личности (пластическая сторона стиля) всегда субъективен и оригинален, по крайней мере, когда мы говорим не о «типовом» мышлении, а о творческой личности, таланте, художнике.
С позиций антропоцентрической концепции также решается вопрос «разведения» стиля и стилизации. Стилизация как повторение, копирование авторского индивидуального стиля за неимением своего никогда не остается в литературе, не выдерживает проверку временем. Это происходит не в силу ее антихудожественности, и даже не в силу вторичности по отношению к оригинальной стилевой манере, а потому, что из нее вынут «стержень», которым и является авторская личность во всей сложности ее психофизиологической организации. Как результат, эпоха ставит крест на «бесстержневых», лишенных глубинных доминант писательских манерах. Исключение составляют те варианты стилизаций, которые при общей схожести механизма стилевого заимствования все же являются творчески «переработанными», переосмысленными, обнаруживают коннотации авторского голоса и «чужого» стиля (яркий пример подобной стилизации в литературе -«Песня про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова).
Таким образом, можно говорить о том, что, зарождаясь где-то в глубине психологической организации личности (психологическая доминанта обуславливает доминанту стилевую), стиль внешне воплощается как вариант «текстуальной» «одежды», адекватной авторской индивидуальности и способной рассказать о ней; он обусловлен личностью автора и одновременно является наглядным средством его
презентации. Причем проявление стиля обладает структурным и всеобъемлющим характером, мощно и зримо заявляет о себе на всех уровнях организации текста, поскольку подчинено действию единого стилевого закона, принципа поэтики автора.
Такое понимание стиля ни в коей мере не отрицает все существующие теории. Антропоцентрическая концепция является рабочей гипотезой в данной работе, в то же время перспективным нам представляется путь исследований, в которых будет предпринята попытка синтеза разных аспектов категории стиля: антропоцентрического, индивидуального (Я. Эльсберг, Д. Лихачев, В. Эйдинова), речевого (В. Виноградов, Н. Тамарченко), аксиологического, эстетического (А. Григорян, Н. Гей), идеологического (А. Соколов), структурно-семантического (М. Поляков) и др.
Список литературы
1. Буров, А. Что такое стиль? // Вопр. лит. 1962. № 11.
2. Виноградов, В. В. Проблема авторства и теории стилей/ В. В. Виноградов. М., 1961.
3. Виноградов, В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
4. Войтоловский, л. Итоги русского модернизма // Литературный распад. Критический сборник : в 2 кн. 2-е изд. СПб., 1908. Кн. 1.
5. Гей, Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975.
6. Гете, И. В. Собр. соч. : в 10 т. / И. В. Гете. Т. 10.
7. Григорян, А. П. Проблемы художественного стиля. Ереван, 1966.
8. Поляков, М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.
9. Пресняков, о. от личности автора к его стилевой структуре (А. Белый. Петербург) // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX в. (19001930 гг.). Екатеринбург, 1994.
10. Соколов, А. Н. Теория стиля. М., 1968.
11. Тамарченко, Н. Д. Теоретическая поэтика : хрестоматия-практикум. М., 2004.
12. Теория литературы : учеб. пособие : в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы, С. И. Бройтмана. Т. 1.
13. Толстая, Е. Поэтика раздражения : Чехов в конце 1880 - начале 1890-х годов. М., 2002.
14. Хачмафова, З. Р. Жанрово-стилевая характеристика мемуарной прозы // Язык. Этнос. Сознание : материалы междунар. науч. конф. (24-25 апр. 2003 г). : в 2 т. Т. 2. Майкоп, 2003.
15. Эйдинова, В. В. Дуалистическая природа стиля О. Мандельштама (проза поэта) // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX в. (1900-1930 гг.). Екатеринбург, 1994.
16. Эйдинова, В. В. Стиль писателя и литературная критика. Красноярск, 1983.
А. Д. Соловьёва
языковой портрет тимура кизякова («пока все дома», 1-й канал тв)
В журналистском творчестве Тимура Кизякова проявляются лучшие качества профессионала гуманитарной сферы: прекрасное знание русской и мировой культуры, современных реалий, знание законов коммуникации. Т. Кизяков мастерски использует возможности лексики, фонетики, словообразования в русском языке, раскрывая особенности характера, профессии своего собеседника.
Ключевые слова: системность лексики и фразеологии, лексика, фразеологизм, компонент фразеологизма, неологизм, окказионализм, авторское словообразование.
Тимур Кизяков - журналист, филологически и лингвистически хорошо образованный, его передача «Пока все дома» может служить образцом для начинающего работника СМИ. Анализу подверглось 300 конструкций (фраз) с авторским использованием языковых единиц всех уровней - лексических, фонетических, словообразовательных, морфологических и синтаксических.
В структуру передачи «Пока все дома» включаются основной сюжет - беседа с главным персонажем, а также рубрика для домашнего мастера «Очумелые ручки», юридическая справка «По всем статьям» и информация для усыновителей «У вас будет ребёнок».
В вводной фразе автора к передаче наиболее частотны словообразовательные неологизмы - определения «жанра»: семейновед-
