CC BY
93
В рейтинге НИД и НМД учитываются квалификационные характеристики (ученая степень, звание, членство в Российской академии наук и Российской академии образования), научное руководство аспирантами и докторантами; наличие государственных и ведомственных наград, почетных званий, научное руководство аспирантурой и докторантурой, а также текущая деятельность профессорско-преподавательского состава, в которой выделены следующие традиционные направления деятельности преподавателя в высшем учебном заведении:
- научно-методическая работа,
- научно-исследовательская работа,
- научно-исследовательская работа со студентами,
- научно-организаторская работа.
В рейтинге содержание и формы представления информации соответствуют формам модуля сбора данных и модуля по показателям вуза. Так, например, сведения об учебниках и учебных пособиях, монографиях, изданных преподавателями кафедры, а также сведения об объеме госбюджетных работ и освоенных грантов на научные исследования собираются в формате таблиц.
Таблица 1
Сведения об учебниках и учебных пособиях, изданных преподавателями кафедры
№ Год Автор(ы) Название Вид Гриф Тираж Объем, п.л. Издатель
работы
Таблица 2
Сведения о монографиях, изданных преподавателями кафедры
№ Год Автор(ы) Название работы Тираж Объем,п.л. Издатель
Таблица 3
Объем госбюджетных работ и освоенных грантов на научные исследования
№ Год Руководитель Название Вид Источник фи- Объем финан- Научно-исслед. программа,
темы иссле- нансир. сир. (тыс.р.) в рамках которой
дований выполняется тема
Программный модуль «Рейтинг НИД и НМД преподавателя» размещен на внутреннем портале Челябинского государственного педагогического университета. Доступ к модулю осуществляется при наличии логина и пароля, которые предоставляются каждому преподавателю. Два раза в год преподаватель вносит последовательно в базу «Рейтинг» общие сведения о себе, о научно-методической работе, о научно-исследова-тельской и научно-организаторской работе, а также рейтинговые оценки по различным грантам. В базе данных рейтинга присутствуют сведения об участии в конкурсах на лучшую научно-исследовательскую работу студентов, реквизиты публикаций, количество и объем грантов, полученных студентами. Эти данные в обобщенном виде переносятся в модули.
Bibliography
В модуль по показателям необходимо вносить сведения об аспирантуре и эффективности её работы и о докторантуре (часть III - 02,03). Соответственно в рейтинге НИД и НМД представлен раздел «Научное руководство аспирантурой и докторантурой».
Итак, программный продукт «Рейтинг НИД и НМД преподавателя ЧГНУ», в основу которого положены сопряженные со сведениями, представляемыми в Минобрнауки РФ, базы данных по научно-исследовательской и научно-методи-ческой деятельности профессорско-преподавательского состава, позволяет собирать, хранить и анализировать информацию о деятельности преподавателей, документировать научноисследовательскую и научно-методическую деятельность, которая в обобщенном виде представлена в модуле сбора данных.
1. Licensing, certification, state accreditation of professional education institutions of the Russian Federation: a 3-ton State Accreditation, Certification / / Collection of laws and regulations, organizational and teaching materials. - Moscow: Center for State Accreditation, Graduate School, 2003. - V.3.
2. Humanities technology in university education in practice: the practice of design, analysis and applications: Textbook. Benefit / under total. Ed. N.V. Bordovsky. - St.: Univ RSPU. AI Herzen, 2008.
3. Rating of the quality of research and methodological activities of university teachers: Textbook. Benefit / T.A. Shulgin, G.V. Vorobyova, S.A. Hoozin - Chelyabinsk: OOO REKPOL Publishing, 2009.
Article Submitted 09.12.10
УДК 159.99
И.В. Курышева, канд. психол. наук, доц. ВГИ (филиала) ВолГУ, г. Волжский, E-mail: [email protected]
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ СРЕДСТВАМИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В работе описан психологический механизм развития творческой личности средствами музыкального искусства с позиций семиотического подхода, в котором музыка понимается как сложный психосемантический текст. Автором выделены компоненты этого механизма, получившие подтверждение в условиях опытно-экспериментальной работы.
Ключевые слова: психологический механизм, классическая музыка, музыкальное сознание, творческое мышление
Для того, чтобы выявить особенности психологических механизмов развития творчества и творческой личности средствами музыки и понять способ их воздействия на процесс развития творческого потенциала личности, необходимо предварительно рассмотреть сущность понятия психологических механизмов.
Понятие «механизм», используемое психологической наукой, неоднозначно и требует уточнения. Причины этой неоднозначности заключаются в том, что этот термин «перешел» в психологию из других наук (прежде всего, из технических дисциплин), что вносит некоторую путаницу в его понимание.
В отечественной литературе, по утверждению А.В. Напалкова, в любой области науки под понятием «механизм» подразумевают подробное раскрытие сущности явления. «Но в этом случае механизм расширяется до значения термина программы» [1, с. 3].
Б.М. Теплов, характеризуя требования объективного метода в психологии, отмечает, что «для научного объяснения психических процессов необходимо изучать нервные механизмы процесса отражения» [2, с. 180].
О физиологических механизмах психической деятельности говорит и С.Л. Рубинштейн. «Можно сколько угодно рассуждать о психических процессах, называть их различными именами и абстрактно соотносить с различными внешними и внутренними условиями, с социальной средой, с употреблением знаков и т.д. Но подлинно научное исследование и объяснение их невозможно без раскрытия их механизмов, без систематического изучения их закономерной связи с материальным субстратом» [3, с. 13].
Е.И. Бойко выделяет следующие показатели, по которым можно определить является ли данное психическое образование механизмом [4].
Во-первых, тот или иной механизм всегда связан с тем или иным процессом. Механизм и процесс никогда не должны считаться внешними по отношению друг к другу. Иначе говоря, механизмы психических процессов следует считать входящими в состав этих процессов или, точнее, их особой детализированной характеристикой.
Во-вторых, изучение механизмов каких-либо явлений, по всеобщему признанию, связано с научным объяснением этих явлений. Вскрыть механизм чего-либо - это значит проникнуть в его внутреннее устройство (строение), уяснить взаимосвязь и взаимозависимость частей или элементов целого и через это понять и объяснить сущность предмета (процесса), его необходимый закономерный ход и его неизбежное возникновение из тех или иных условий [4].
Таким образом, в психологии термином «механизм обозначается система различных психических факторов, средств, обеспечивающих тот или иной процесс проявления психических свойств, различные психические изменения и т. д.
Вопрос о психологических механизмах, по мнению Е.В. Шороховой и М.И. Бобневой, имеет самостоятельное методологическое значение [5].
Л.И. Анцыферова отмечает, что изучение психологических механизмов заключается в исследовании динамики психической жизни личности [6].
Всестороннее изучение психологических механизмов мотивации было проведено В.Г. Леонтьевым. В его понимании психологический механизм представляет собой «систему психических явлений, предназначенную для преобразования и формирования активности, выраженной одним или несколькими мотивами» [7, с. 70]. В этом определении четко отражена регуляторная и формирующая сущность психологического механизма.
Таким образом, психологический механизм как фактор психического явления имеет определенную структуру взаимосвязанных психических свойств и состояний личности, которые при соответствующих условиях приходят в действие.
Основываясь на этом определении, в рамках нашего исследования под психологическим механизмом развития творческой личности средствами музыкального искусства мы будем понимать систему различных факторов, условий, средств, отношений, связей и других психических явлений.
С целью выделения основных компонентов этого механизма и построения его гипотетической модели нами в течение 10 лет проводилось лонгитюдное исследование процесса развития творческой личности средствами музыкального искусства детей дошкольного возраста и воспитателей, старших воспитателей (дошкольные учреждения города Нижнего Новгорода и Нижегородской области), школьников и учителей (средние общеобразовательные школы г. Нижнего Новгорода, Нижегородской области, Владимирской области, специальная коррекционная школа VIII вида № 39 г. Нижнего Новгорода), студентов и преподавателей вузов (НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, НФ ИБП, НГПУ, ВГИ филиала ВолГУ).
Анализ результатов наблюдения и обзор литературы позволяют выдвинуть предположение о том, что психологический механизм развития творческой личности средствами музыкального искусства представляет собой системное образование, включающее в себя несколько психологических компонентов. Наибольшая представленность и полнота функционирования каждого из них способствует в целом успешности этого процесса.
И.М. Кыштымова исследовала проблему развития креативности школьников с позиций психосемиотического подхода. Она утверждает, что креативность представляет собой свойство личности, которое проявляется в реализации личностного смысла средствами культуры; что креативный акт характеризуется процессуальной амбивалентностью свободы и ограничения; трансцендентальной безграничности и ограничений, заданных культурой; бессознательной неочевидности и реальной объектности; континуальности смысла и дискретности знаковых систем; что креативный акт включает этап обретения личностного смысла и этап его знаковой объективации («камертонная культура» транслирует идеальные, отраженные в значимых текстах, ценности и представления). Камертонная культура транслирует свое содержание посредством произведений, текстов, артефактов [8]. В значении «камертонной культуры» в нашем исследовании выступает классическое музыкальное искусство. Текстами камертонной музыкальной культуры являются классические музыкальные произведения. И.М. Кыштымова заключает, что психосемиотическая структура музыкального образовательного пространства, гомоморфная структуре камертонной музыкальной культуры оказывает положительное влияние на развитие креативности; основной прагматической характеристикой креативноразвивающего образовательного пространства является диалог, семантической - высшие смысловые уровни (духовный, национально-культурный, гуманистический), синтаксической -этика, эстетика, философия, религия [8].
Камертонная музыкальная культура, которая является основой музыкально-семантической образовательной модели, содержит установки четырех мировоззренческих смысловых уровней: бытового, социального, национально-культурного и духовного. Чем полнее интериоризация ценностей камертонной музыкальной культуры, тем больше смысловых альтернатив, вариантов индивидуального выбора форм свободного поведения, больше возможностей для оценки вероятностных моделей действия и творческой актуализации одной из них. Степень музыкальной инкультурации в значительной степени определяет уровень креативности, в музыкальной культуре происходит становление творческой личности.
Таким образом, подход к музыкальной культуре как вторичной семиотической системе позволил системно рассмотреть механизм обусловливания ею актуализации креативности. Универсальным развивающим механизмом является музыкальная инкультурация.
Музыкальное искусство понимается с позиций семиотического подхода, как сложный психосемантический текст, наполненный общечеловеческими (национальная культура, стиль эпохи, композитора) и личностными смыслами. По утверждению А.Р. Рафиковой [9] в процессе обретения, распознавания смыслов разного уровня происходит развитие творческих способностей личности и творческого потенциала в целом, обусловленное многозначностью и смысловой многогранностью музыкального текста. Под текстом понимается дискурсивное единство, обладающее многосмысловой структурой, которая способствует порождению новых смыслов. Музыкальный текст это все поле смыслов, т.е. и концептуальное, и эмоциональное, и волютативное, и интенциональное, и т.д., присущее музыке как одной из высших духовных сфер бытия человека, выраженное, репрезентированное, воплощенное во всех возможных и ныне существующих системах знаков, кодах, нотациях разных семиотических уровней [9].
Таким образом, сложность, многозначность и смысловая многогранность музыкального текста представляет собой важный психологический механизм развития творческой личности средствами музыки.
В соответствии с теорией А.Т. Шумилина [10] основу психологического механизма творческой деятельности человека составляет взаимосвязь внешнего (предметного) и внутреннего (модельного) планов действий, а творческое мышление является центральным звеном психологического механизма творческой деятельности. А.Т. Шумилин выделяет моделирование как основную форму творческого мышления. Мысленное оперирование моделью - основная форма творческого мышления. Творческое мышление требует высокого развития способности мыслить абстрактно, мысленно оперировать отвлечёнными понятиями и конкретными образами [10]. В связи с этим представляется обоснованным обращение к исследованию мысленного эксперимента в музыкальной деятельности.
В.Н. Кульбижеков опираясь на мнения отечественных и зарубежных исследователей напоминает, что в основе любой творческой деятельности лежат механизмы мысленного эксперимента. Мысленный эксперимент важнейший метод научного знания, используемый в естествознании с XVII века. В современной культуре понятие «мысленный эксперимент» обогащается новым содержанием. Мысленный эксперимент -это средство исследования природы при помощи воображения. Общие особенности мысленного эксперимента: человек воображает некоторую ситуацию; выполняет действия; видит, что получается [11].
Следует признать, что в музыковедении создана методика анализа музыкальных произведений, тщательно разработана классификация музыкальных форм. Вместе с тем при анализе произведений искусства, как правило, за рамками эстетики, философии, психологии остаются те процессы, те операционные механизмы, которые инициировали создание музыкального произведения, то есть сам процесс становления музыкального произведения. Таким механизмом, по мнению В.Н. Кульбижекова, является механизм мысленного эксперимента. Мысленный эксперимент позволяет выявить общность в способах познания мира наукой и искусством, детально проанализировать конструктивные процессы, протекающие в музыкальном искусстве, выявить существенные логические ходы, инициирующие создание, становление музыкальных форм и жанров, и, в конечном счете, создание эстетически совершенного музыкального произведения. Операции мысленного эксперимента в музыке подводят слушателя к скрытой, неявленной сущности вещей и явлений, поскольку многие невербали-зованные, латентно протекающие процессы являются основанием, во многих отношениях формирующим эстетическое сознание современного человека. Изучение мысленного эксперимента в музыке как одной из форм рождения, невербальной обработки, хранения и передачи информации представляет исключительную ценность и актуальность, так как отвечает
жизненным потребностям отдельного человека и общества в целом. В исследовании В.Н. Кульбижекова раскрыты возможности мысленного эксперимента в качестве важнейшего операционного механизма творческой музыкальной деятельности, выявлены основные функции мысленного эксперимента в эстетике музыкального творчества[11].
На основании анализа представленных философских, психологических исследований моделирование в творческом процессе музыкального восприятия, (мысленный эксперимент в музыкальной деятельности) может быть выделено как психологический механизм развития творческой личности средствами музыкального искусства.
Важным моментом в нашем анализе является обращение к механизмам художественного, музыкальнохудожественного сознания. В качестве механизма образования собственно музыкальных смыслов в системе искусств в исследовании Н.П. Коляденко предлагается рассмотрение феномена синестетичности, обусловленного лежащей в его основе синестезией [12].
В работе Н.П. Коляденко базовой является обозначенная трактовка синестезии как психического механизма межчувст-венных ассоциаций. Под термином же синестетичность Н.П. Коляденко понимает системное свойство невербального художественного мышления, определяемое наличием в нем интермодальных ассоциаций и проявляющееся не только в оп-редмеченных художественных образах, но и на других этапах творческого процесса. При этом акцент ставится на рассмотрении ассоциативного синестетического механизма, наполняющего полимодальной энергетикой формирование беспредметных образов в музыке и смежных искусствах и создающего «живую связь» их элементов. Обращение к межчув-ственным связям или интермодальным синтезам в психике позволяет выявить один из путей проникновения в невербальные музыкальные смыслы в системе искусств.
Анализ исследований синестетичности музыкальнохудожественно сознания позволяет отнести, на наш взгляд, данный феномен к психологическим механизмам развития творчества средствами музыки.
О.Е. Камынина исследуя использование синестезии в процессе организации музыкального восприятия подчёркивает, что она позволяет значительно активизировать перцептивные действия, обеспечить глубину понимания сложных в музыкальном отношении текстов, инициировать возникновение собственных смыслов и слуховых представлений. О.Е. Камынина также отмечает, активизация музыкального восприятия среднестатистического слушателя основанная на синестезии способствует обогащению системы сенсорных и перцептивных эталонов и формированию специфических перцептивных действий. [13]
Восприятие формируется на основе различных сенсорных модальностей. В зависимости от того, какой из анализаторов является ведущим в перцептивном процессе, различают визуальную, аудиальную, кинестическую модальности и различные их сочетания. В зависимости от того, сколько (и в каком сочетании) модальностей лежит в основе формирования перцептивного образа, дифференцируются мономодальность, интеромодальность и полимодальность.
Модальности доминируют в зависимости от индивидуального развития восприятия человека, поэтому необходимо так строить процесс передачи информации, что бы все виды модальностей были «удовлетворены». Таким образом, информация не только будет гарантировано воспринята и усвоена, но и косвенно обучающиеся будут развиваться в рамках по-лимодального восприятия, подвергаясь постоянной тренировке на восприятие одной и той же информации по разным мо-дальностным каналам.
Изучение и развитие полимодальных структур восприятия позволят достигнуть конструктивных результатов в совершенствовании процесса обучения. На сегодняшний день
еще не раскрыты все возможности музыкального искусства, влияющие на развитие полимодального восприятия.
Музыка как вид искусства и «сложный объект действительности» полимодальна по своей природе и содержит «семантические поля ассоциативного типа» [13, с. 12]. Потенциал музыки обусловлен, с одной стороны, спецификой организации музыкального текста (сложностью, многоплановостью содержания, активностью и непосредственностью эмоционально-ассоциативного воздействия). С другой стороны, особенностями музыкального восприятия, такими как личностносубъективный характер, эмоциональный паттерн переживания, ассоциативность, взаимодействие различных модальностей (слуховой анализ, визуализация, кинестетические реакции, бессознательное интонирование), акт сотворчества в процессе восприятия музыкального произведения и др.
О.Е. Камынина представляет важные для нашего исследования выводы: процессы, связанные с музыкальным восприятием - это динамические творческие процессы познания экзистенциального опыта, а не сканирование акустической реальности; восприятие музыкального текста можно рассматривать в контексте различных систем: «субъект - объект» (как восприятие акустического мономодального феномена), «субъект - субъект» и «субъект - мир» (как восприятие полимо-дального феномена); специфика сенсорной организации обусловлена возрастными, тендерными и индивидуальными особенностями [13].
По мнению О.Е. Камыниной, музыка, благодаря полимо-дальной природе, воздействует на личность комплексно, предполагает сложный эмоционально-ассоциативный отклик, который зависит от содержания музыкального текста, возраста и эмоционально-художественного опыта человека, а так же особенностей сенсорной организации; все виды музыкальной деятельности (слушание восприятие, исполнительство, творчество), могут способствовать не только творческому развитию личности детей, т. е. вырабатывать в них стремление к самостоятельному мышлению, к проявлению собственной инициативы; музыкальная деятельность также может способствовать реализации потенциала музыкального искусства как феномена культуры (при этом она создает условия развития у детей опыта полимодального восприятия не только художественной информации, но и информации любого уровня) [13].
Смысловое содержание понятий «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» не тождественно, подчёркивает
С.А. Исаева. Она поясняет, что термин «восприятие музыки» более соответствует психологической традиции и понимается как отражение чувственных (звуковых, слышимых) признаков конкретного предмета. Это обыденный тип восприятия - восприятие непрофессионала (через эмоции, чувства, ассоциации) - «чувствующее». Характеризуется фрагментарностью, дробностью, неспособностью воспринимающего сформировать целостный художественный образ музыкального произведения. Музыкальное восприятие - процесс, направленный на осмысление музыки как эстетического художественного феномена. Представляет повседневно-практический тип восприятия - восприятие музыканта-профессионала, владеющего спецификой музыкального языка, понятийным аппаратом музыковедения - «чувствующее» и «думающее». Отличается целостностью, иерархичностью. Категория «музыкальное восприятие» наполнена следующим содержанием: музыкальное восприятие включает в себя основные закономерности восприятия вообще, а также качественные характеристики художественного и эстетического восприятия. Специфика музыкального восприятия обусловлена языком музыки как вида искусства, ее интонационной, чувственной, эмоциональной природой. Его особенность заключается в со-творческом освоении произведения искусства, где отношения между слушателем и автором произведения понимаются как диалогические [14].
На основании исследований музыкального восприятия можно заключить, что полимодальность музыкального вос-
приятия также может быть представлена в качестве психологического механизма творческого развития личности.
Для нашего исследования механизмов музыкального сознания представляет несомненный интерес работа А.В. Торо-повой, в которой она обращает особое внимание на символизацию в музыке, архетипы музыкального сознания и их взаимодействие [15].
Символизация в музыке - процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов. Процесс символизации базируется на сохранении традиций, опираясь на стандартизированные ритмо-формулы в области ритмической организации музыки и мелодические, гармонические формы, наделенные каноническими чертами, существующие на звуковысотном уровне музыкальной системы, наряду с соотношением с импровизационностью символотворчества [15].
Условием символотворчества, по утверждению Т.В. Лазутиной [16], является феномен музыкального слуха.
Символогенез музыкального сознания - понятие, отражающее обоюдный процесс порождения-усвоения личностью образно-смысловых структур музыкального сознания и охватывающее все уровни и ткани музыкального сознания от бессознательного резонирования до рефлексивных его слоев. А.В. Торопова Музыкальный символ - культурно-закрепленный знак, многозначен по природе, может быть первичный (звуковой образ) и вторичный (графический образ звукового символа) [15].
Музыкальный символ функционирует на следующих уровнях выразительных средств музыкального языка, которые образуют систему: звуковысотный (мелодия, гармония, лад, тембр, регистр, тональность); ритмический (ритмические рисунки); композиционный (средства, создающие композицию); исполнительский (агогика, артикуляция, штрихи, исполнительская интонация).
В своём исследовании А.В. Торопова представляет архетипы, которые определяют процесс музыкального творчества, фантазии, вдохновения, понимания, смыслообразования в искусстве и в музыкальном взаимодействии всегда присутствуют как истоки «интонированного смысла». Под архетипами музыкального сознания А.В. Торопова понимает энерговременные паттерны, окрашенные эмоциональным переживанием. Культурные значения, переживания, чувственная ткань которых и личностный смысл, ведущий свое начало от архетипов, воплощаются в музыкальном языке, распознаются в явлениях музыкальной культуры и искусства. Процесс распознания имеет два направления: один - обращен к самой музыкальной ткани, ее выразительному языку антропологических смыслов и психических переживаний, а другой - к индивидуальной психосемантике музыкального сознания, то есть тем уровням и координатам, благодаря которым субъект музыкальных переживаний считывает их общечеловеческий и личностный смысл, расшифровывает культурные значения и движется в своем музыкальном развитии [15].
Выводы А.В. Тороповой, основанные на глубоком исследовании музыкального сознания позволяют утверждать, что символизация в музыке, архетипы музыкального сознания и их взаимодействие могут быть представлены в качестве психологического механизма творческого развития личности.
Е.Басин [17] обращает внимание на развитие таких малоисследованных творческих способностей, как эмпатия, художественная энергия и таких нравственных стимулов творчества, как вера, надежда и любовь. Е.Басин напоминает, что давно замечена и описана такая диалектическая («парадоксальная») черта высокохудожественного произведения, как «одушевлённость неодушевлённого». В «неживых» звуках музыки мы ясно чувствуем как бы «наличие души, дыхания, духа», «напряжённый душевный лик» [17, с. 132].
Е.Басин обстоятельно рассматривает эмпатическую способность (часто обозначаемую другими терминами: «перенесение», «вживание», «вчувствование», перевоплощение», «идентификация») на примере творчества художников.
Е.Басин пишет, что она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя) воспринимающего произведение искусства. Человек может перевоплощаться в образ любого объекта, явления и т.д.
Е.Басин считает, что превращение образа в «Я-образ» есть его «одушевление», наделение жизнью, активностью, «принципом самодвижения». В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний «одушевляется». «Одушевляется» в том смысле, что при его восприятии он ощущается как живое. В этом, подмечает Е.Басин, также проявляется органичность произведений подлинного искусства. Он подчёркивает, что предпосылкой и необходимым условием этой «одушевлённости» выступает акт эмпатии [17].
Л.Л. Надирова, исследуя эмпатию учителя музыки пишет. что: «Музыка, музыкальная культура, музыкальная деятельность есть концентрированное выражение эмпатии и представляют условия ее формирования» [18, с.21] Она утверждает, что эмпатия учителя музыки, представляет собой направленность его сознания на проникновение-вчувствование в музыкальный феномен, в музыкальную культуру, в духовный мир музыкального произведения, в личность ученика как ценностно значимого равноправного союзника в постижении музыки и в совместной музыкально-творческой деятельности. Музыкальное мироотношение, основанное на активном со-причастии, диалогичном, бескорыстном со- бытии, на «вслушивании» и «вчувствовании» в полифонию мироздания необходимо включает все сущностные силы человека в постижение духовных энергий и смыслов «других» - личностей, сообществ, культур - и способствует возникновению духовной связи с ними. Именно музыкальное мироотношение является метафорой эмпатии личности [18].
Л.Л. Надирова представляет профессиональную эмпатию приоритетным личностным качеством как, обладающую высоким потенциалом для развития аксиологических, эмоционально-когнитивных, художественно-творческих компонентов в структуре личности учителя музыки, формирования его ми-роотношения, стимулирующая раскрытие творческого потенциала на основе бескорыстного, соучастного, неотчужденно-
го, диалогического бытия личности в мире [18]. Итак, психологический механизм эмпатического сопереживания, со-чувствования, сотворчества в процессе музыкального восприятия может служить основой развития творческого потенциала личности.
Таким образом исследование позволило сделать вывод: психологический механизм развития творческой личности средствами музыкального искусства представляет собой систему взаимосвязанных условий, факторов, обеспечивающих оптимизацию данного процесса. К ним относятся:
— сложность, многозначность и смысловая многогранность музыкального текста;
— моделирование в творческом процессе музыкального восприятия, (мысленный эксперимент в музыкальной деятельности),
— психический феномен синестетичности музыкальнохудожественного сознания;
— полимодальность музыкального восприятия;
— символизация в музыке, архетипы музыкального сознания и их взаимодействие;
— психологический механизм эмпатического сопереживания, сочувствования, сотворчества в процессе музыкального восприятия;
— универсальным развивающим механизмом является музыкальная инкультурация.
В условиях опытно-экспериментальной работы по программе «По ступенькам музыки к вершинам творчества» осуществлена проверка действия этого механизма и подтверждена работоспособность предложенной модели. Результаты исследования позволяют оптимизировать процесс развития творческой личности в учебно-воспитательном процессе и тем самым повышать его эффективность. Результаты исследования и его выводы могут быть использованы в практике организации учебно-воспитательного процесса в дошкольном образовательном учреждении, в школе, в вузе, а также в других формах и видах работы с людьми (управление, менеджмент). Материалы исследования могут использоваться в курсах лекций и практических занятий по психологии для студентов вузов и педагогических училищ.
Bibliography
1. Napalkov, A.V. Cognition and thinking. - Moscow: Mir, 1968.
2. Teplov, B.M. Psychology. - Moscow: Pedagogy, 1966.
3. Rubinstein, S.L. Problems of general psychology. - Moscow: Pedagogy, 1973.
4. Boiko, E.I. Mechanisms of mental activity. - Moscow: Pedagogy, 1976.
5. Shorokhova, E.V. Problems of studying the psychological mechanisms of regulation of various kinds of social behavior / E.V. Shorokhova, M.I. Bobneva. - Moscow: Pedagogy, 1979.
6. Antsyferova, L.I. On a dynamic approach to the psychological study of personality / L.I. Antsifirova / Psychological Journal. - 1981. - Vol.2. -№ 14.
7. Leontiev, V.G. Psychological mechanisms of motivation. - Novosibirsk: Spectrum, 1992.
8. Kyshtymova, I.M. Psihosemiotika creativity: a monograph. - Irkutsk: Izd-vo Irkutsk State University, 2008.
9. Rafikova, A.R. Semantics musical text: Philosophical Analysis: Thesis. Cand. r. Science. - Cheboksary, 2006.
10. Shumilin, A.T. Problems of the theory of creativity. - M.: Vyssh. School, 1989.
11. Kulbizhekov, V.N. Thought experiment as a basis for classical musical art of modern times: the philosophical and aesthetic analysis: dis. ... Candidate. Sc. Science. - Moscow, 2008.
12. Kolyadenko, N.P. Sinestetichnost as a component of musical intonation of the process / / Problems of music science. - 2008. - № 1.
13. Kamynina, O.E. Development multimodal perception in primary school children in musical activities: Thesis. ... Candidate. Sci. Science. - St. Petersburg, 2009.
14. Isaeva, S.A. The perception of music to musical perception: Historical and Cultural Context: Thesis. ... Candidate. cultural studies. - Saransk,
2005.
15. Toropova, AV Homo-musicus in the mirror of the musical, psychological and musical and educational anthropology. - Moscow:
Publishing of educational-methodical center "EARL Press, 2008.
16. Lazutina, T. Onto-epistemological and axiological foundations of language of music: dis. ... Dr. Sc. Science. - Ekaterinburg, 2009.
17. Bassin, E. Two-faced Janus. (On the nature of the creative person). - M.: Master. - 1996.
18. Nadirova, L.L. On the methodology for studying empathy Vestnik VSPU. 1999. - Vol. 4.
Article Submitted 25.11.10
