CC BY
389
КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
З.И. Кирнозе
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВУ
Аннотация. В статье рассматриваются психологические подходы к литературе и искусству. При всех различиях школ и методов общим в психологическом подходе является ориентация на изучение психологии автора как творца и на исследование восприятия художественного произведения потребителем культуры.
Ключевые слова: психологические школы, эстопсихология, психология художественного творчества, лингвопоэтика, внутренняя форма слова, автор, биографический метод, школа индивидуальной психологии, школа аналитической психологии, метапоэтика.
Annotation. Psychological approaches to the literature and art -are analyzed in the publication. Schools and methods are different but something in common can be found in it too. For example - considering the psychology of the Author as a creator and approaches to the investigation of the artworks as being perceived by the culture consumer.
Keywords: psychological schools, art creating psychology, inner word form, author, biography method, individual psychology school, analysis psychology school, meta-poetics.
Психологический подход к явлениям духовной культуры представлен разнородными и подчас противоречивыми явлениями -специальным направлением в общей психологии (психология искусства), опирающимся на эмпирику, психологической школой на Западе и Харьковской психологической школой, фрейдизмом,
аналитической психологией Юнга, открытиями последователей Фрейда и Юнга, разработками их учеников и оппонентов. При всех различиях школ и методов общим в психологическом подходе является ориентация на изучение психологии автора как творца и на исследование восприятия художественного произведения потребителем культуры.
Интерес к психологии - своеобразная реакция на принцип обусловленности литературы и искусства социально-исторической средой, получивший развитие в работах, отмеченных некритическим, механическим использованием положений культурно-исторической школы. Вместе с тем психологическое направление возникло в ее недрах. У истоков психологической школы на Западе - труды И. Тэна, а в России - академика А.Н. Веселовского.' С теоретиками культурно-исторической и социально-исторической школы психологическое направление объединяет основное положение о связи духовной культуры с национальной традицией и с историческим процессом.
За рубежом психологическое направление в искусстве развивали Э. Эннекен, В. Вундт, В. Вец, Э. Эльстер, Э. Бертгам, Э. Гроссе. Так, французский ученый Эмиль Эннекен (Геннекен) (1858-1888) выдвинул идею соединения эстетического и социологического аспектов, для которого предложил специальный термин «эстопсихология». В самом произведении, и только в нем, советует он искать необходимые указания тому, кто хочет разгадать тайну художника. Для этого Эннекен предлагает общий план анализа: 1) эстетического; 2) психологического; 3) социологического1.
В России психологический метод обязан своим развитием прежде всего трудам А. А. Потебни и его последователей -Д.Н. Овсянико-Куликовского, А.Г. Горнфельда, В.Н. Харциева, Б. А. Лезина и других ученых, публиковавших свои работы в альманахе «Вопросы теории и психологии творчества», редактируемом А. А. Потебней2.
Имя Александра Афанасьевича Потебни (1835-1891) - среди самых замечательных в украинской и русской филологии. Языковед, этнограф, исследователь литературы, создатель собственной оригинальной концепции и целого направления «лингвопоэтики», член-корреспондент Петербургской академии наук (1875) и профессор Харьковского университета, А. А. Потебня работал в раз-
ных областях науки. Одной из них является психология художественного творчества. В представлении А. А. Потебни художник, чтобы ответить на волнующий его вопрос, обращается к своему пониманию жизни и находит его в образе-символе. Произведение отражает не действительность, а авторское представление о ней. В процессе такого постижения жизни рождается подлинная поэзия, получающая отклик в душе читателя или слушателя нередко прежде или даже вне его логического анализа. Классические положения этой теории развиты в работе «Мысль и язык». Уже понятие о звуке предполагает его «соответствие свойствам душевных потрясений». По мере уменьшения необходимости «отражения чувства в звуке увеличивается другого рода связь звука и представления.. , и образ звука, следуя постоянно за образом предмета, ассоциируется с ним». Но наиболее важная особенность слова не звук и не содержание, а та его «особенность, которая рождается вместе с пониманием» - «внутренняя форма»ъ.
Учению о внутренней форме слова А.А. Потебня во многом обязан немецкому филологу, другу Шиллера и Гёте, Вильгельму фон Гумбольдту (1767-1835). Гумбольдт видел в слове единство членораздельных звуков, создаваемое представление (семантику) и образ (свернутую метафору), формирующийся в глубинах народной жизни на протяжении многих веков. Язык в концепции Гумбольдта - не стабильная данность, а непрерывный творческий процесс4. Внутренняя форма слова в языке - выражение миросозерцания народа, складывающееся под воздействием географических и исторических реалий.
У Гумбольдта А.А. Потебня воспринимает мысль о главенстве в языке его внутренней формы. Слово-образ фиксирует не содержание, а указание на содержание, дает не идею, а намек на идею. Образ не прямо выражает мысль, но оказывается средством создания мысли. При этом для слушателя или читателя образ -средство самопознания. И сколь бы ни был умен и талантлив автор, он не может предугадать субъективное впечатление каждого читателя. Не может он и быть уверенным в том, что его мысль понята однозначно. Слово не фиксирует мысль. Оно ее направляет. Идея В. Гумбольдта о языке как о деятельности дает возможность А.А. Потебне провести аналогию слова со стрелочником на желез-
ной дороге, переводящим поезд на рельсы, а восприятие слова с возгоранием одной свечи от другой.
В работах А. А. Потебни «Мысль и язык» (1862), «Из записок по теории словесности» (1905), «Эстетика и поэтика» положение В. фон Гумбольдта о внутренней форме слова применимо к литературе. Этот ход позволяет говорить о принципиальном новаторстве концепции Потебни. Исследование психологии художественного мышления, творческого процесса в его динамике помогает понять закономерности создания и тайну воздействия художественного произведения на читателя. В отличие от преимущественно историко-литературного подхода, А. А. Потебня решает теоретические проблемы, опираясь на слово как художественный образ, как свернутую метафору. В «Теории словесности» тропы и фигуры понимаются как сочетание анализа языка с анализом художественной речи. Рождается новая «лингвистическая поэтика», в которой проблемы лингвистики и литературоведения решаются нераздельно. Слово - свернутая метафора - одновременно несет знак творца и субъекта, воспринимающего слово. Связь особенно очевидна, когда речь идет о национальных реалиях. Так, слово «голубь» имеет в русской традиции понятия цвета (голубизна) и ласки (приголубить), что находит отражение в религиозных и фольклорных образах (одна из ипостасей Святого Духа православной Троицы, многочисленные уподобления любимого «голубку» в стихах и в песнях). Слово «окно» выводит к старому слову «око». «Стол» вызывает ассоциации застолья, имеющего в восточнославянском менталитете черты существенно отличные от западного культурного бытования.
В работе «Мысль и язык» внутренняя форма названа «центром образа», одним из признаков, «преобладающих над всеми остальными». Внутренняя форма - «не образ предмета, а образ образа». Во внутренней форме слова его фонема, семема и морфема образуют единство, складывавшееся на протяжении всего национально-исторического развития и получающее отклик в душах нередко прежде или даже вне логического анализа слова-понятия.
Поставив в центр своей концепции идею восприятия, А. А. Потебня вслед за В. фон Гумбольдтом приходит к мысли, что творимое автором содержание беднее образа, ибо образ производит субъективное впечатление в воспринимающем, и всякое по-
нимание, по мысли В. фон Гумбольдта, есть вместе с тем непонимание.
Ценность этого положения в признании многозначности образа и в возможности его разных толкований, в неокончательности любых подходов. Но как в таком случае исследователю искусства и литературы уйти от релятивизма, от субъективности трактовки? В поисках ответа ученые харьковской школы обратились к фигуре автора, к его биографии и психологии, а также к историческому и национальному контексту произведения, что связало психологическую школу с биографическим методом, с культурно-исторической школой, но также с социологическим методом. Формирование взглядов А.А. Потебни и его учеников складывалось не только под воздействием идеалистической философии, но и концепций русских революционных демократов, что находит отклик и у А. А. Потебни, и особенно у одного из самых известных его последователей - Д.Н. Овсянико-Куликовского (1853-1920).
В основе концепции Д. Н. Овсянико-Куликовского, помимо идей психологической школы и воздействия А. А. Потебни, мысли о неодолимости общественного прогресса, оформленные в категориях позитивистской философии. Свою исходную точку зрения сам он формулирует так: «Человечество вышло из зверства и, проходя через варварство, развивается в направлении к высшей человечности и красоте». При этом, по мысли ученого, «о красоте объективной (в природе и в космосе) и речи быть не может: это миф... Может быть речь только о красоте субъективной, т.е. об ощущении, чувстве, сознании, идее красивого. Но в таком случае эту субъективную красоту нужно разложить на известные психические процессы»5.
Эти психологические процессы у Овсянико-Куликовского имеют национальную и социальную форму. Национальность для него - «объединение социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, который является опорой для коллективной умственной деятельности», возвышающейся над собственно языковой сферой. Процесс этот Овсянико-Куликовский прослеживает в религии, в мифе, в литературном творчестве, где возможно вывести «психологическую форму личности» автора.
В многочисленных работах Д. Н. Овсянико-Куликовского привлекают, помимо конкретного анализа, также более общие фи-
лософские проблемы - смысла и ценности жизни, природы таланта и гениальности, морали и цивилизации. Он верит, что «становясь цивилизованнее, человечество становится человечнее», что талант рождается «из силы творчества и оригинальности», а гениальность есть «явление мысли»6.
Но находясь на социологической почве, Д.Н. Овсянико-Куликовский не порывает с потебнианством. Обдумывая вопрос о том, что есть национальность, он пишет об «объединении социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, достигшего известной высоты развития и являющегося психическим основанием для коллективной умственной деятельности, стремящейся возвыситься над тем, что непосредственно дано в языке». Авторское выделение слов «язык» и «коллективная умственная деятельность» подчеркивает основной ход мысли Д.Н. Ов-сянико-Куликовского: значимость языка проявляется в творчестве, в мифе, в религии, превращающихся с языком «в психологическую форму»7. И в редактируемой Д.Н. Овсянико-Куликовским «Истории русской литературы XIX века» принципы психологической школы оказываются доминирующими8.
Для ученых, занимающихся общей психологией, художественное произведение - прежде всего материал для наблюдения и эксперимента. Психологическая наука в поисках новых объектов и методов исследования обращается к сложным проблемам «эстетической реакции». Именно так определяет свои задачи Лев Семенович Выготский (1896-1934) в предисловии к книге «Психология искусства», написанной в начале 20-х годов и опубликованной лишь в 1965 г. Еще в студенческие годы, слушая лекции Ю.И. Ай-хенвальда, интерпретировавшего литературные тексты в русле психологической школы, Л. С. Выготский задумывается над проблемами психологического воздействия искусства на читателя, что находит отражение в его раннем трактате о Гамлете (1916). Знакомство с психологией развивается у молодого ученого в связи с интересом к литературе и искусству. Высоко оценивая методы точного анализа формальной школы, Л. С. Выготский не приемлет представлений о тексте как о структуре. Полемизирует он и с А. А. Потебней, упрекая его за недооценку переживаний личности. Для него наиболее существенной представляется психологическая сторона художественного произведения. Его цель - «развить свое-
образие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею» на стыке «объективной психологии» и «нового искусствоведения»9. Глобальность поставленной задачи и ее, по определению автора, «синтетический характер» обусловливают сильные и уязвимые стороны книги Л.В. Выготского. Подкупает живой интерес к фактам рождения и восприятия произведений искусства, широта кругозора и смелость автора, не опасающегося вступать в дискуссию с признанными авторитетами, давать оценки А.А. Потебне и З. Фрейду, собственный анализ художественных произведений - от «Гамлета» Шекспира до басен Крылова. Но эмпирически подмеченные связи между автором и произведением, допускающие гипотезы, делают метод Л. С. Выготского импрессионистическим.
В поисках более основательных научных опор сам Л. С. Выготский обращается к фрейдизму. В оценке Л.С. Выготского Фрейд - «один из самых бесстрашных умов века» - вскрывает «те общебиологические законы, которые властвуют во всем мире»10.
Став широкой философской и антропологической доктриной, фрейдизм вырабатывает и собственную философию культуры, и собственный метод исследования бессознательных психологических процессов, которым Фрейд придает универсальное значение, в том числе и в области искусства и литературы, причем в качестве источников и мотивов в произведении выступают элементы психосексуального развития автора, особенно переживания его раннего детства.
Одним из первых значение и критику фрейдизма в литературоведении обозначил В.Н. Волошинов, ученый, принадлежавший к кругу М.М. Бахтина. В работе 1927 г. четко выделены доминанты фрейдистского психоанализа: «Судьба человека, все содержание его жизни и творчества, - следовательно, содержание его искусства, если он художник. - определяется судьбами его полового влечения, и только ими одними. Все остальное - лишь обертоны основной могущественной мелодии сексуальных влечений»11. Эта «новая общепсихологическая теория» уже на рубеже Х1Х-ХХ вв. претендовала на решение многих загадок поведения человека. Теория приобрела «столь великую популярность, что многие и в наши дни убеждены, что психология - это и есть Фрейд»12.
Открытие Фрейда трудно переоценить. За главным регулятором человеческого поведения, за сознанием он обнаружил глубинный пласт могущественных, часто непреодолимых желаний. Их выявление ради исцеления души получило название психоанализа, а самый фрейдистский метод - психоаналитического метода. Важнейшим его инструментом З. Фрейд считал изучение свободных ассоциаций, позволяющее проникнуть в «преисподнюю психики». В психоанализе осуществлен переход от физиологии к психологии. Бессознательное оказывается полем действия инстинктов самосохранения - страха, агрессии и продолжения рода. Последний, несущий огромный заряд энергии, назван термином «либидо», ставшим своего рода паролем психоанализа. Выявление либидо благодаря гипнозу и свободным ассоциациям показалось Фрейду недостаточным. Он обратился к изучению сновидений, результаты которого изложил в книге «Толкование сновидений» (1900). В ней появляются символы, имеющие, по мысли автора, универсальное значение. И хотя точность этих образов медицинскими экспериментами не подтвердилась, в искусстве ХХ в., в частности в поэтике сюрреализма, они составляют настоящий толковый словарь. Это замена целого частью, уподобление человека вещи, олицетворение, символы полета, падения, видения острых предметов, их сгущение в причудливые образы, перестановки, игры с временем и с пространством.
В стремлении сформулировать биогенетический закон поведения человека З. Фрейд обращается к произведениям искусства. Ему принадлежит и ряд работ в этой области - статьи о Леонардо да Винчи, Шекспире, Гёте, Гофмане... При всей разности материала концепция фрейдистского человека в них доминирует. Личность предстает под двойным давлением - природным и социальным. Естество находится в антагонизме с культурой, в которую личность погружена. Человек вынужден подавлять в себе инстинкты агрессии и сексуальности, что рождает дисгармонию. В поведении взрослого решающим остается опыт ребенка. Знаменитая улыбка Джоконды на полотне да Винчи - «полная тайны улыбка его матери»13.
Современная культурология, несомненно, многим обязана З. Фрейду. Она унаследовала самое «ценное в психоанализе - обращение не к официальному сознанию, а ко всей психике в ее це-
лом, и прежде всего к глубинам бессознательного», к поискам противоборствующих «субъективных мотивировок» поведения человека14.
Вместе с тем достоинства фрейдистского анализа таят в себе возможности упрощения. С. С. Аверинцев справедливо сопоставляет «методологическую модель» фрейдизма с моделью вульгарного социологизма: «В избитой шиллеровской формуле о любви и голоде, господствующих над миром, фрейдизм взял первую половину, вульгарный социологизм вторую»15.
Категоричность оценок, идентификация автора с персонажем во многом снимают возможность видеть в художественном произведении эстетический объект, лишают образ многозначности, составляющей тайну и обаяние искусства. Многих учеников З. Фрейда не устраивало сведение сложных форм бытия к простейшему началу. Среди последователей венского психоаналитика возникает целый ряд соперничающих школ, среди которых самыми известными становятся «школа индивидуальной психологии» Альфреда Адлера и «школа аналитической психологии» Карла Густава Юнга.
Австрийский психиатр и психолог А. Адлер, активный участник фрейдистского научного общества, разошелся с Фрейдом в признании пропасти между сознательным и бессознательным, поставив в центр «человеческой деятельности волю к власти» и став одним из основоположников неофрейдизма. Существенным был для него и социальный аспект объяснения психологических явлений.
К.Г. Юнг среди учеников З. Фрейда в наибольшей мере интересовался вопросами искусства. Медик по образованию, начав с ассистента в психологической клинике Цюриха, он первоначально примыкает к венской аналитической школе З. Фрейда, страстным поклонником которого является. Критицизм по отношению к учителю возникает примерно в то же время, что и у Адлера. Канун Первой мировой войны называют временем отхода Юнга от последователей фрейдизма. Наблюдая душевнобольных пациентов, в их бреду он подмечает мотивы более глубокие, чем те, что выявлял психоанализ. Юнг приходит к мысли о том, что глубинные формы бытия не сводятся к простейшему началу, что сексуальные мотивы наделены в психике сложнейшими символическими значениями. В работе «Метаморфозы и символы либидо» (1912) Юнг
сопоставляет сны с мифами и образами фольклора. Эти аналогии приводят его к выводу, что за пределами фрейдовского бессознательного «я» лежит «коллективное бессознательное». Концепция К.Г. Юнга содержит несколько уровней:
• бессознательное, вытесненное из сознания индивида (по Фрейду);
• групповое бессознательное семьи или мелких социальных групп;
• бессознательное более крупных групп (нации, группы наций, европейское сообщество и др.);
• общечеловеческое бессознательное;
• общебиологическое бессознательное, объединяющее человека с животным миром и лежащее за пределами психологии.
В глубинах бессознательного складываются архетипы, образы, родственные созданиям человеческой фантазии. Учение Юнга об архетипах восходит к платоновской традиции, в которой идеи, «перемещенные из божественного сознания в бессознательное человека»... теряют «свой ценностный ореол»16. Отказываясь от однозначного толкования человеческой фантазии, Юнг приближается к романтикам. Его мышление «проникнуто принципиальной несистематичностью». Художник у него - прежде всего человек, отличающийся незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особо точно их реализующий, что роднит его с пророком («Психология и алхимия», 1944).
Представление о психике, граничащей с оккультизмом, приводит Юнга при обращении к литературным текстам к делению их на «психологические» и «визионерские». Первые, менее насыщенные архетипическим материалом и содержащие элемент бытописательства, уступают пророческим, визионерским, содержащим в глубине миф. С этих позиций исследует Юнг и образы мировой культуры - Фауста Гёте, Улисса Джойса, циклы Вагнера. При разработке типологии характеров («Психологические типы», 1921) Юнг предлагает выделять доминирующую психологическую функцию (мышление, чувство, интуицию, ощущение).
Знакомство с юнговской психологией сказывается в творчестве многих художников ХХ в. Ему отдали дань Вячеслав Иванов, Герман Гессе, Томас Манн. Уступая З. Фрейду в четкости, вводя в
свою «глубинную» или «аналитическую психологию» принципиальную эклектичность, родственную понятиям «мировая душа», «мировая воля», «брахман», К.Г. Юнг вместе с тем выражает подход к внутреннему миру человека как к открытой многосоставной структуре.
Среди многих последователей Юнга особое место принадлежит французскому философу Гастону Башляру. Обратившись к современному естествознанию, философ на его материале пытается примирить рационализм и «чистый опыт», обнаружив во вселенной психосоматические символы - архетипы: отцовски-защитную силу Огня, женственную нежность Воды, материнское тепло Земли, свободную стихию Воздуха. Позаимствовав у Юнга представление о сменяющих друг друга символических архетипах, Г. Башляр строит систему развития науки, первым этапом которой было развитие чистого эмпиризма, вторым - возникновение абстрактного мышления, третьим, современным - понятийное обобщение новых эмпирических открытий. Этот третий, заключительный период, характеризуется открытостью, готовностью к самоопровержениям под контролем результатов научного эксперимента, признанием неокончательности истин как «исправления ошибок».
Синтезирующая способность науки, по Г. Башляру, проистекает из творческих способностей человека, спонтанности обыденного сознания, питающегося не только знаниями, но и интуицией. Воображение - одна из главных опор концепции Г. Башляра. Отсюда его интерес к искусству. В работах «Интуиция мгновения» (1932), «Лотреамон» (1939), «Поэтика пространства» (1957) он выстраивает «символические архетипы», проявляющиеся «индивидуально в разных типах сознания»17. Подобный подход, характерный для психологического направления, обусловливает особенности «метапоэтики» Г. Башляра. Отношение «автор - художественное произведение» изучается Г. Башляром вне биографического мето-
о 18
да с опорой на «архетипы грезы» .
В контексте ХХ и XXI вв. психологические подходы к культурологии оказываются связанными с сомнениями в глобальности исторической доктрины и с усилением внимания к отдельной личности.
Примечания
1 Геннекен Э. Опыт построения научной критики. (Эстопсихология). - СПб.: Изд. журнала «Русское богатство», 1892. - 121 с.
2 См.: Вопросы теории и психологии творчества: В 2 т. - СПб.: Изд-во А. С. Суворина, 1909.
3 Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. - М.: Правда,
1989. - С. 84, 94, 97.
4 См.: Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. - М.: Прогресс, 1985. -451 с.
5 См.: Овсянико-КуликовскийД.Н. Психология мысли и чувства // Овсянико-КуликовскийД.Н. Собр. соч. - СПб.: Типогр. т-ва «Обществ. польза», 1909. -Т. 6. - С. 84-85.
6 Там же.
7 Там же. - С. 26.
8 История русской литературы XIX века. - М.: Изд. т-ва «Мир», 1910. - Т.1 / Под ред. Овсянико-Куликовского Д.Н. - С. 156-163. Интересна новейшая работа по «психопоэтике». По мнению Е.Г. Эткинда, «психопоэтика» - область филологии, исследующая соотношение «мысль - слово», понятое как «вербализация» всей внутренней жизни человека. - См.: Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVШ-XX вв. - М.: Языки русской культуры, 1998. - С. 12.
9 Выготский Л.С. Предисловие // Выготский Л.С. Психология искусства. -М.: Педагогика, 1987. - С. 8.
10 См.: Выготский Л.С., Лурия Ал. Предисловие к русскому переводу работы «По ту сторону принципа удовольствия» // Фрейд З. Психология бессознательного. - М.: Просвещение, 1990. - С. 29-38.
11 ВолошиновВ.Н. Фрейдизм. - М.; Л.: Госиздат, 1927. - С. 15.
12 Ярошевский М.Г. Зигмунд Фрейд - выдающийся исследователь психологической жизни человека // Фрейд З. Психология бессознательного. - М.: Просвещение, 1990. - С. 3.
13 Додельцев Р. Ф. Проблема искусства в мировоззрении Зигмунда Фрейда // О современной буржуазной эстетике.- М.: Искусство, 1972. - Вып. 3. Автор пишет о фрейдистском образе человека, разорванном на противоборствующие части. («Что-то вроде плачущей женщины Пикассо». - С. 76.)
14 Волошинов В.Н. Указ. соч. - С. 63, 116-117.
15 См.: Аверинцев С.С. Аналитическая психология Г. Юнга // О современной буржуазной эстетике. - М.: Искусство, 1972. - Вып. 3. - С. 118.
16 См.: Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. - М.: Искусство, 1972. - Вып. 3. - С. 127-128.
17 Балашова Т.В. Научно-поэтическая революция Гастона Башляра // Вопр. философии. - М., 1972. - № 9. - С. 140-147.
18 Башляр Г. Избранное. Поэтика грезы. - М.: РОССПЭН, 2009. - 440 с.
