CC BY
81
Н. Н. Громов
Псевдодуховность квазитворчества: к проблеме оценочных критериев артефактов постмодернизма
Современная зарубежная изобразительная практика, участники которой причисляют себя к художникам, мало знакома широкой отечественной публике. В связи с этим прославленный музей нашего города проводит программу-проект «Эрмитаж 20/21», одна из целей которого - пополнение музейной коллекции произведениями, созданными в последние десятилетия века минувшего и в первые годы столетия нового. В условиях необычайной дороговизны, господствующей на арт-рынке, необходимо осмыслить, что именно следует приобрести и что достойно Эрмитажа с его традициями и его репутацией.
На примере двух выставок Галереи Саачи: «Америка сегодня» («USA Today», 24 октября 2007 г. - 23 января 2008 г.) и «Современное британское искусство. Новояз» («Newspeak», 24 октября 2009 г. - 18 января 2010 г.) можно почувствовать противоречивость ситуации, когда в стенах классического музея, каким является Государственный Эрмитаж, развернут показ артефактов постмодернизма.
После предыдущего знакомства с работами Луиз Буржуа, Энди Уорхола, Виллема де Кунинга, Пьера Сулажа и других апостолов разнообразных течений изобразительной культуры Запада принципы отбора и оценки их наследия в умах зрителей не обрели логической ясности. Наоборот, понятийный аппарат российского искусствоведения все более и более стал утрачивать, сложившуюся было, систему категорий и оценок. Расширительное толкование границ изобразительной практики и бесконтрольное, всуе, использование таких весьма важных понятий как искусство, творчество, художник привело к отказу от классической системы эстетических искусств, сложившейся в XVIII веке.
Как известно, в связи с «кризисом восприятия» наиболее радикально поставили под сомнение эту систему энтузиасты авангарда в конце XIX -начале XX веков. Однако в те годы великие вершины музейного искусства еще не загораживались валом авантажных, а порой весьма сомнительных экспериментов. Главное, вызревал новый вид изобразительного творчества, названный впоследствии дизайном, то есть художественным оформлением товаров массового производства. Большинство эпатирующих предложений тех революционных лет было ничем иным как интуитивным поиском азбуки дизайна. Крайний же субъективизм, проповедуемый участниками нынешнего постмодерна, выводит продукты их деятельности из круга межчеловеческого взаимодействия, т. е. устраняет
коммуникативную природу искусства и его эстетическую предназначенность.
Социологическая кардиограмма явления свидетельствует о том, что творческая личность порывает или хочет порвать с зависимостью от коллективного мышления и вкусов своего сословия, возрастной генерации, сограждан своей страны, нации, расы, и т. д. Она дорожит только своей индивидуальностью, неповторимостью и не подозревает о том, что эта неповторимость, самопрезентация теряет смысл вне социальной взаимосвязи с другими членами общества и их «коллективным мышлением».
Выставки «Америка сегодня» и «Новояз» тождественны как сестры-близнецы. Каждая из них демонстрирует «апробированные» концепты современной изобразительной деятельности. Гиперреализм представлен произведениями Джозефин Мексепер («Пироманка») и Джонатана Уоте-риджа («Сандинисты», «Крушение самолета»). Поп-арт иллюстрируют композиции Дэна Колина «Секреты и кимвалы, дым и ножницы» и его британского визави Скотта Кинга, представившего «Розовую Шер», где портрет известной певицы наложен на ставший расхожим брэндом портрет Че Гевары.
Присутствуют на выставках абстрактные, экспрессионистские, наи-вистские и другие кунстштюки. Типичную позицию их авторов озвучила участница выставки «Америка сегодня» Дана Шуц. По ее признанию она «не предлагает хоть сколько-нибудь правдоподобных объяснений своим иллюзорным картинам; она просто наслаждается самой возможностью создавать их»51.
Необязательность диалога между автором произведения и зрителем, эффект взаимного отчуждения обусловлен еще одним обстоятельством, подмеченным куратором выставки «Америка сегодня» Норманом Розенталем. Оно сводится к тому, что изобилие международных художественных ярмарок, биеннале, журналов, частных галерей и выставочных залов приводит к невозможности быть в курсе всего происходящего. Какое-то время назад счет художественных фестивалей был намного меньше и иметь представление о том, что происходит в среде творческой богемы, было не столь уж трудно. Представлялся прозрачным и феномен культурного молодежного движения, бунт против поколения отцов в среде образованной буржуазии, а также, порожденная этим бунтом, антикультура в первой четверти XX века, подхваченная «революциями 1968 года» и в молодежном протесте семидесятых годов.
Эти волнения ставили своей целью реформировать образ жизни. В «бунте образованных» принимали участие люди несвязанные с экономическими и техническими профессиями, а представители гуманитарных
51 Цит. по: Америка сегодня: кат. выст. СПб.: Гос. Эрмитаж, 2007. С. 159.
знаний (деятели культуры, учителя, чиновники). Протест проявлялся не в учреждении политических партий, а в создании символов противоположной культуры, направленной против индустриально-технической перспективы развития в сторону общества примитивного потребительства. В этом протесте источник идей новой «культуры выражения» или «молодежной культуры», сопровождавшейся, как правило, скандалами и нашедшей отражение в изобразительной форме поп-арта, инсталляций, перформанса, хеппенинга.
Будто испытывая ностальгию по прошедшим временам, Дмитрий Озерков, один из авторов каталога выставки «Америка сегодня», пишет: «... именно со скандала в хорошем смысле слова начинается культурное событие, и именно скандалы входят в историю»52. Однако выставки артефактов, устраиваемые в Эрмитаже, не сопровождаются эскападами а, напротив, проходят вполне благопристойно. Не является ли это свидетельством того, что нынешний «авангард» буксует на месте, что постмодернизм исчерпал свои идеи и что отказ от языка классического искусства, в котором форма и содержание в своих лучших достижениях обусловлены высоким накалом творческих мук, в пользу легковесного гаерства, шутовства и пародийности, привел к кризису. Стагнация в левом русле изобразительной практики уже замечена. Неслучайно в последнее время появляются исследования и критические эссе, где ставится под сомнение принадлежность артефактов постмодерна к области изобразительного искусства53. Апологетика «другого искусства», «чистого искусства» стала уступать место рассуждениям о внехудожественной природе постмодерна. Об этом же красноречиво говорят названия книг Виталия Манина «Неискусство как искусство», или Александра Боровского «Практически
54
неизящное искусство» .
Пародия редко достигает вершин высмеиваемого оригинала, и чрезмерная увлеченность ею убеждает в бессилии и вторичности «таланта» насмешника. На выставке «Новояз» есть тому подтверждения. Здесь
52 Там же. С. 16.
53
Среди новейших исследований: Азизян И. А. Диалог искусств XX века: очерки взаимодействия искусств в культуре. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. 592 с., цв. вкл.; Барраль-и-Альтэ К. История искусства / пер. с франц. Н. Ю. Лебедевой. М.: Астрель: АСТ, 2009. 192 с. (Cogito, ergo sum: «Университетская библиотека»); Петров В. М. Количественные методы в искусствознании: учеб. пособие для высш. шк. М.: Акад. проект: фонд «Мир», 2004. 4 32 с. («Gaudeamus»); Пути и перепутья: исслед. и материалы по отеч. искусству XX в. / ред.-сост. А. В. Дехте-рева, Н. С. Степанян. М.: Индрик, 2006. 304 с.
54 Манин В. Неискусство как искусство. СПб.: Аврора, 2006. 200 с.; Боровский А. Практически не изящные искусства: [ст., эссе]. СПб.: Амфора: ТИД Амфора, 2009. 478 с.
можно увидеть пародии Алистера Маккинвена на иллюзионистские композиции К. М. Эшера «Водопад» и «Вверх и вниз» (Лестницы). Исполненные экспрессивно и броско, они воспринимаются как намеренно грубое осмеяние интеллектуальной графики оригинального мастера. Пабло Бронштейн более деликатно, но вместе с тем и не без язвительной улыбки, пародирует вкусы утонченных знатоков архитектурных увражей. Это читается в предложенных им имитациях-розыгрышах старинных эстампов «Перенесение ворот Темпл-Бар» и «Большой зал, переделанный в начале XIX века». Последняя из работ - это чертеж, подкрашенный легким тоном охры. На нем фронтально изображена продольная стена зала. Она прорезана высокими арками в стиле ампир. В межарочных плоскостях размещены готические вимперги, а над ними рокайльные картуши. Адресат узнаваем. Он знаком и нам, поскольку современные нувориши стремятся обзавестись историческими дворцами, купно декорированными различными взаимоисключающими стилями.
Многие произведения, собранные Чарльзом Саачи, откровенно ат-тракционны. Они не нуждаются в адапторе (толкователе, переводчике). Искусствовед и искусствоведение упраздняются. Их роль отводится кураторам выставки. Вместо исследования, анализа и критики в литературе о постмодернизме господствует мозаика словесных оборотов, составляющих диффузную эклектику, понятную как код, текст, дискурс только узкому кругу «посвященных» авторов.
В то время как в задачи классического системного искусствоведения входят: выявление структуры, композиции, логики создания произведения, формы его воплощения и воздействия на зрителя, в постмодернистской эссеистике ощущается «желательность непонимания», то есть отказ от содержательного семиотического анализа свойств произведения с акцентом на чувственно-физическое воздействие артефакта.
Судя по реакции посетителей выставки «Новояз», наибольший успех имела композиция «Это случилось в углу.». Крэйг Литтл и Блэйк Уайт-хэд из шести муляжей человеческих фигур (гипс, воск, поролон) скомпоновали группу любопытствующих обывателей таким образом, что и гость выставки, движимый инстинктом уличного зеваки, не сразу замечал подвох и присоединялся к людям-манекенам. Такой аттракцион-обманка уже имеет множество аналогий и сохраняет свою популярность, поскольку дешево одаривает одних возможностью посмеяться над другими, почувствовав при этом свое, пусть временное, но все же превосходство. Здесь не существует нравственных ограничений и муляж усопшей более ста лет назад Елены Петровны Блаватской (1831-1891), известной ревнительницы теософских взглядов, представлен в виде жертвы не прерванного сеанса гипноза. Задрапированное в траурное платье тело грузной женщины возлежит, опираясь шеей и ногами, на спинки двух стульев, как это делают на провинциальной эстраде ассистенты заезжего мага. Что это -
назидательная иллюстрация к приветствию тамплиеров: «memento mori!», или издевательская десакрализация акта смерти? В словаре антикультуры есть подходящее определение для артефакта Гошки Макуга «Мадам Блаватская» - это стеб55.
При распознании эстетической сущности большинства экспонатов выставок «Америка сегодня» и «Новояз» функциональный подход для оценки критериев творчества оказывается не приемлемым, ибо творчество отличается от его скоропалительной имитации сложным процессом духовного насыщения результата художественной деятельности, рождаемого в муках сомнений и порывах вдохновения. Вряд ли возможен здесь подход и с позиций анализа художественного образа, поскольку понятие «образ» вбирает в себя формо-содержательную эстетическую специфику, свойственную языку искусства. В артефактах постмодерна содержательная сторона либо почти полностью игнорируется, либо умышленно непроницаема, образ подменяется псевдокультурными поп-личинами, а качество исполнения лишено критериев.
Предложенная некогда Ортегой-и-Гассетом шкала профессиональной компетенции автора произведения: ремесленник - мастер - художник, где каждая последующая ступень не только сохраняет в себе предыдущую, но и реализует ее на более высоком уровне56, к участникам «новейших» течений также не приложима из-за демонстративного пренебрежения ими исполнительских традиций.
Угроза утраты профессионализма в сфере культуры существует всегда, но особенно она возрастает в периоды агрессивного шельмования искусства. Ратуя за единство традиций и новаторства, и возмущаясь дискредитацией изобразительного творчества, наметившейся в первые десятилетия XX века, Ортега-и-Гассет писал: «Шквал повального и беспросветного фиглярства катится по европейской земле. Любая позиция утверждается из позерства и внутренне лжива. /.../ Циник, паразит цивилизации, живет ее отрицанием именно потому, что уверен в ней. /.../ Иначе и не могло бы вести себя это существо, рожденное в чересчур хорошо устроенном мире, где оно привыкло видеть одни блага, а не опасности»57.
55 Как полагает В. Паперный, стеб - это не ирония, он «отличается от иронии тем, что у говорящего нет собственной точки зрения. Стеб это позиция человека, который считает, что точку зрения иметь стыдно и на всякий случай всегда насмешливо кривит губы». Об этом: Паперный В. Мос-Анджелос два. М.: Нов. лит. обозрение. 2009. С. 97.
56 См.: Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М.: Республика, 1997. С. 324.
57 Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды: пер. с исп. / сост., предисл. и общ. ред. А. М. Руткевича. М.: Весь Мир, 1997. С. 104-105.
Объясняя невысокий статус участников выставки «Новояз», Д. Озерков ищет аналогию у лингвистов, утверждающих, что ежедневно сотни новых слов пополняют современный словарь английского языка. Но те же ученые сообщают и о том, что примерно столько же слов из словаря выбывает. Отвергая их, язык, тем самым, обеспечивает себе жизнеустой-чивость. Проецируя приведенную аналогию на другие явления культуры, можно предсказать, что и в изобразительной практике саморегуляция приведет к ее очищению и многие терриконы, воздвигнутые из артефактов постмодернизма, так и останутся невостребованной пустой породой. Таким образом единственным беспристрастным оценочным критерием для «левых» и «правых» остается время, но не в физическом его измерении (тик-так, тик-так), а в духовном, очеловеченном значении.
Ф. Ю. Громов Обращение к «примитиву» и судьба «потешной картинки» в XXI веке
Ушедший XX век можно справедливо называть временем блестящих и масштабных художественных экспериментов. Именно XX век заставил исследователей менять привычные представления о природе Искусства и Творчества. Перед ними возникали совершенно новые вопросы, которые открыты для обсуждения и до сих пор. Один из таких вопросов для искусства XXI века - это вопрос осмысления национальных художественных традиций, поскольку поиски новых путей развития в искусстве часто связаны с обращением в прошлое. Русская народная картинка («русская потешная картинка»), или, как ее еще называют, лубок - сложное и интересное явление в истории русского искусства. Довольно редко она попадает в зону пристального внимания исследователя, если только он не специалист по народному творчеству, и ее всегда обходят стороной любители «высоких жанров», сохраняя несколько пренебрежительное выражение на лице. Это неудивительно, если вспомнить, что систематически лубок стали изучать сравнительно недавно - в 50-60-х годах XX века. Чаще всего можно встретить «потешную картинку» в качестве дополнительных материалов к исследованиям по этнографии и русской культуре. Реже всего к подобной теме обращаются искусствоведы, и это кажется нам несправедливым, тем более, что для понимания некоторых процессов, происходивших в русском искусстве XX века, обращение художников к «доклассическим» системам художественного творчества становится достаточно актуальной темой.
