CC BY
2УДК 7.036«189»+7.041.7+75.046
В. А. Леняшин
«Проводы покойника» В. Г. Перова -реализм как проблема стиля
В статье анализируется знаменитая картина В. Г. Перова с точки зрения ее роли в формировании реалистической живописи во второй половине XIX в. В диалоге профессионально-живописного и культурологического дискурсов выявляются специфические особенности ее нового художественного языка, с формально-образной отчетливостью реализовавшегося в этом и последующих произведениях Перова и его современников. Это позволяет утверждать, что Перов в «Проводах покойника» сформулировал парадигмальные свойства реализма как нового художественного стиля.
Ключевые слова: В. Г. Перов; «Проводы покойника»; реализм; романтизм; стиль; сюжет; форма.
Vladimir Lenyashin
"The Last Farewell" by Vasily Perov -
Realism as a Problem of Style
The article analyzes the famous painting by Vasily Perov from the point of view of its role in the formation of realistic painting in the second half of the 19th century. In the dialogue of the professional-pictorial and cultural discourses, the specific features of its new artistic language are revealed. They are realized in this and subsequent works by Perov and his contemporaries with the formal-figurative distinctness. This suggests that Perov formulated the paradigm properties of realism as a new artistic style in the "The Last Farewell". Keywords: Vasily Perov; "The Last Farewell"; realism; romanticism; style; theme; form.
Картина «Проводы покойника» (1865) стала первым произведением Василия Григорьевича Перова (1834-1882), созданным после возвращения из Парижа, куда он был направлен в 1862 г. как пенсионер Академии. К европейским впечатлениям он оказался весьма чувствителен. «Первые три месяца я посвятил исключительно на осмотр мастерских дюссельдорфских художников и галерей в Берлине, Дрездене и Париже»; «с нетерпением ожидаю выставку, которая откроется 1 мая» (Салон 1863 года. - В. Л.) [2, с. 89]. Хотя в Салоне «царила Венера» [14, с. 22], он давал возможность познакомиться и с популярными жанристами - Л. Кнаусом, О. Тассаром, Ф. Жанроном, Адольфом и Арман Леле, и с работами Ф. Милле, Г. Курбе, барбизонцев (они экспонировались в основном разделе), и с самыми смелыми открытиями Э. Мане и Дж.-М. Уистлера, К. Писсарро и П. Сезанна - «Салон отверженных» размещался в том же Дворце промышленности, что и официальный.
Результат не замедлил сказаться. В «Шарманщике» (1863), «Слепом музыканте» (1863-1864), «Парижских тряпичниках» (1864) очевиден гораздо более высокий, чем в ранний период, уровень тональной культуры - внешний признак той «французской болезни», которая, по словам Л. Каменева, засела в глазах Перова, уверявшего, что он «только и видит пейзаж у Коро, Добиньи и прочих» [6, с. 51]. Романтизированный образ страдающего ребенка в «Савояре» (1863-1864) напоминает о В. Гюго (роман «Отверженные» появился в 1862 г.).
Профессиональный и культурологический рост художника несомненен, однако он не выдерживает положенного срока пребывания за рубежом, считая более полезным «по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов, как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества, чем из жизни народа малознакомого» [2, с. 95]. К. Брюллов, С. Щедрин, А. Иванов создавали главные произведения в Италии. Н. Гоголь говорил, что может писать о России только в Риме. Для мироощущения художников шестидесятых годов это уже невозможно. Новое искусство творилось на родной почве. «Как ни тепло чужое море, / Как ни красна чужая даль, / Не ей поправить наше горе, / Размы-
кать русскую печаль!»1 - это было главным и в позиции Перова. В Париже он чувствует себя «полководцем без армии» и рвется на родину, дабы выполнить свое предназначение: стать во главе «нового рельса» - оппозиционного к романтизму художественного движения - реализма.
Реализм был детищем европейской демократии. Его особо почетное положение в России было связано с тем, что восстание против обветшалых эстетических догм совпало с отменой крепостного права (в 1861 г.). Стать народным заступником, защитником «униженных и оскорбленных», как назвал свой роман, опубликованный в том же 1861 г., Ф. Достоевский, - об этом мечтал каждый молодой художник. Быть не социальным означало быть безнравственным.
Казалось бы, живопись, открыто обращенная к обществу, была обречена на быстрое понимание и признание. На деле все обстояло иначе. Теплые слова В. Стасова в адрес В. Пукирева и А. Попова, В. Шварца и Н. Неврева, А. Морозова и И. Прянишникова, В. Якоби и А. Волкова носили ободряющий характер - «свежая травка здорово зеленела» [10, т. 3, с. 657]. Он поощрял их на антиофициальные подвиги, видел в них «зарю», «ранние всходы», но никак не зрелые плоды.
В отношении Перова - начиная со статьи о первой передвижной выставке, Стасов высказывал решительное предпочтение его поздним созданиям, утверждая: «„Привал охотников" (1871) - высшая из всех картин, до сих пор им написанных», и в дальнейшем считал семидесятые годы периодом его расцвета, относя к нему «Портрет Ф. М. Достоевского» (1872), «Птицелова» (1870), «Голубятника» (1874) и все тех же «Охотников» [10, т. 1, с. 211, 435]. Лидер «бунта четырнадцати» и теоретик новой живописи И. Крамской делал ставку на И. Репина. Размышляя о нем, он заметил: «...усилия моей жизни имеют историческое оправдание». А о его предшественниках отзывался более чем сдержанно: «.все это только хорошие намерения, а ими, как известно, ад вымощен» [4, с. 151, 164], - выделяя, с большими оговоркам, Перова, да и то как предтечу И. Репина, а не как автора произведений шестидесятых годов.
Основания для скепсиса были. «Юная горячая проба пера», -говорит в «Преступлении и наказании» Порфирий Петрович о «наполеоновской» статье Раскольникова. такой пробой для Перова стали «Проповедь в селе» (1861), «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862). В них также «мелькает юность гордая и неподкупная». Пластика артикулирована, порой доходя до утрировки, перенасыщена деталями, не отредактирована. Чувство обострено и полемично. Язык авангардно-архаичен, слог шершавый, только-только нарождающийся, не сформировавшийся, наугад, наощупь отыскивающий самого себя - но наполненный той бессознательной поэтичностью, которую отмечал Ш. Нодье, размышляя о специфике молодых культур [9, кн. 1, с. 20-21].
Стиль - порождение времени. Художественное совершенство искусства брюлловской поры - свойство стилистически состоявшейся эпохи. Но ее дух и формы очевидно не выдерживали столкновения с новым «перовским» материалом. А он был нов невероятно. Впервые онтологическая идея: мир существует для изображения, - осуществлялась как осознанное желание, задача, долг запечатлеть огромный мир «деревенских русских людей», монахов, солдат, помещиков, квартальных, гувернанток, дворников, купцов, тех, кому на Руси жить хорошо, и особенно тех, кому плохо.
«Передо мною никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда», - писал Н. Некрасов [3, с. 658]. И заклинал: «Силу новую / Благородных юных дней / В форму старую готовую / Необдуманно не лей!»2. Но что делать, если стилевая призма разбита или отброшена; как свести концы с концами, если не на что опереться? Приходилось брать одежды из самых разных гардеробов, не разбирая, старые они или новые, выхватывая слова то из академического лексикона, то из простонародного говора.
Заложенное в реалистической программе изображение-отражение жизни, очевидно, несло в себе опасность падения пластической культуры, бесцельной фиксации видимого или пассивного эклектичного оформления носящихся в воздухе
идей. Вытесняя романтизм с исторической арены, юный реализм для своего выживания и продолжения был просто обязан стать стилем: обрести художественную устойчивость, повторяемость, узнаваемость.
Первознаком, ярчайшим проявлением и явлением этого стиля и стали «Проводы покойника». Надо отдать должное В. Стасову, лаконично и очень высоко оценившему картину - «маленькую по размерам, но великую по содержанию и по трагическому чувству в ней присутствовавшему». Но содержание для него заключалась прежде всего в «истине действительности»: «Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно „объясняло" ее, оно „произносило свой приговор" над ее явлениями» [10, т. 2, с. 434].
Вневременную общечеловеческую силу холста глубоко прочувствовал Д. Григорович: «Перед нами сани с женщиной и детьми, - говорил он на могиле Перова, - как сделал художник, мы не знаем, - это тайна его высокого таланта, но, глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать» [6, с. 60] - перед нами картина, обращенная ко всем и каждому, проникнутая чувством и вызывающая чувство ответное, понятная ребенку и взрослому, богатому и бедному, образованному и неграмотному.
«Истинный гений - это тот, кто, будучи подлинной личностью, обезличивается, кто становится голосом народа, кому суждено выразить то, о чем думают все, когда другим не удается сказать, о чем они сами думают» [12, с. 263], - к Перову эти пафосные слова М. де Унамуно можно отнести без малейшей натяжки. Кажется уместной здесь и известная фраза Р. Барта -«рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [1, с. 391]. Автор настолько растворяется в изображении, что оно воспринимается не как индивидуальное творческое послание-сообщение, а как объективная данность, возникшая на холсте, хотя и при участии художника, но только в функции посредника-исполнителя.
Так полагают и бесхитростные зрители, доверчиво вглядывающиеся в очередное окно в мир, и, к сожалению, многие
серьезные философы, излишне озабоченные чистотой коммуникативного концепта, и образованные представители «репродукционного» искусствознания, для которых произведение - лишь порождение первичного императивного смысла, безразличного к форме, и которые не хотят или не способны понять, что в своем сущностном бытовании, она (форма) готова подчиняться авторитарным авторским намерениям лишь в допустимых для нее пределах.
теоретическая сложность состоит в том, что носителям реалистической миссии действительно «чуждо представление о стилях как о серии различных форм, из которых каждая отмечена печатью данного носителя и пригодна для отливки любых идей», как высказался Г. де Мопассан о Г. Флобере, которого часто упрекали в объективистской обезличенности и который сам декларировал: «Покажите их (людей. - В. Л.), сделайте чучела, заспиртуйте, вот и все; но оценивать - увольте» [13, т. 1, с. 261]. Над чем же мучился создатель стилистически изощреннейшего «Воспитания чувств», на что затрачивались его нечеловеческие созидательные импульсы? Над тем и на то, чтобы каждое явление выразить единственно возможным способом: «обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом» [7, т. 11, с. 233-234]. Подобным образом воплощалась его индивидуальность.
Дабы любая индивидуальность могла проявиться, необходима норма, более или менее жесткая, но все-таки признаваемая гуманитарным сообществом, норма, несовпадение с которой и воспринимается как проявление индивидуальности или художественной ереси. Принятая норма всегда включает и содержательный, и формальный аспекты живописной трактовки холста. Уходя от романтизма и неосознанно формируя новый реалистический канон, Перов естественно приходит и к новым парадигмам литературно-философского порядка. Главная среди них - дорога: дорога в никуда - «Путник» (1873), «Тройка» (1866), «Странница в поле» (1879); дорога к храму - «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861); кладбищенская дорога, последний путь - «Проводы
покойника» (1865), «Возвращение крестьян с похорон зимою» (начало 1880-х) [5, с. 79-92].
Утверждение семантического ядра, корректировка тем, сюжетов, мотивов являлись необходимым, но недостаточным условием возникновения стиля - столь же необходимо было выработать формальную систему, позволяющую адекватно интерпретировать это ядро, связывая его с той самой реальностью, в которой оно латентно пребывало. При любых, самых благих, намерениях, живопись - это приведение пространства к плоскости. Акцентированное движение в глубину, связанное с изображением дороги, создавало трудности в достижении того, чтобы плоскость не ломалась, не топорщилась, сохраняла свою первозданную плоскостность - равнинность.
Двигаясь от замысла к окончательному результату, Перов тысячи раз умирает и воскресает не в качестве обладателя априорной формальной доктрины, которую мы узнаем, еще не вчитавшись в холст, а в качестве творца, чью индивидуальную личностную волю мы обнаружим в творении, если хватит сил и аналитического таланта пройти «путем зерна» весь его художнический путь. Восприятие идет и от слова к тексту, и от текста к слову. Картина подчиняется и предшествует автору.
Индивидуальное «первое лицо», о сохранении которого тревожился Г. Флобер, никуда не исчезает и в «Проводах покойника», но прокрадывается туда тайком, растворяясь и в сюжете, и в пространстве холста, в композиционной конструкции, цвето-тоне, в глагольных мазках и валерных прилагательных, во всей живописной семиотической дактилоскопии.
Обладая безупречным живописным слухом, Перов наконец пробивается к гармонии, без которой живопись не существует и которая казалась невозможной под натиском ужасов жизни, умозрительных представлений, иронии и сарказма. И есть скрытая логика в том, что сюжетом для рождения новой гармонии, как и во Франции - «Похороны в Орнане» Г. Курбе, - оказывается смерть, освобождающая все смыслы. «Ни звука! Душа умирает.. ,»3, - мучительное бесконечное молчание, связь света и царственной тишины. И откуда-то издалека,
из ритмов природы, красоты тревожного неба, однообразного шага понурой лошадки доносятся скорбные звуки реквиема.
Драматизм достигается абсолютным, полнейшим одиночеством - у матери с детьми нет сочувствующих, близких, посторонних, никто не идет за гробом. Еще возможная в городе с отчужденностью и затерянностью в нем персонажей, «ни отчества, ни прозвища не имеющих» (как выразился сторож покойницкой в перовском рассказе «Фанни под № 30»), ситуация такого одиночества по кодексу деревенского бытия, в котором все знали друг друга и чуть ли не приходились родней, была невозможна, какой бы бедной ни была семья. Как реально хоронили, можно прочесть у Некрасова: «Чу! два похоронных удара! / Попы ожидают - иди!.. / Убитая, скорбная пара, / Шли мать и отец впереди. / Ребята с покойником оба / Сидели, не смея рыдать, / И, правя савраской, у гроба / С вожжами их бедная мать / Шагала. <.> За Дарьей - соседей, соседок / Плелась негустая толпа.»3.
Неправдоподобное в бытовом плане одиночество вызывает ощущение абсолютной визуальной правды, но это лишь художественный эффект - итог сложнейшей конструкции, выдающей себя за реальность и убеждающей в этом. Композиция уникальна. Привычное прочтение холста слева направо встречается с встречным движением справа-налево-вверх, совпадающим с главной диагональю холста. Центральная группа, к которой все время проскальзывает глаз зрителя, взята (в масштабе к картинному пространству) чуть крупнее, нежели того требует естественное восприятие «со стороны». Происходящее, увиденное с близкого расстояния глазами идущих сзади (и отсутствующих в холсте), закрепляется кинематографически перемещающейся точкой зрения.
Артикулированная композиционность, определяющая эмоциональный характер восприятия, (и продолженная в «Тройке» и «Последнем кабаке у заставы», «Утопленнице» и «Голубятнике») - явление глубоко принципиальное не только в творчестве Перова, но и в становлении всей реалистической доктрины.
Архитектоническая вялость преследовала живопись шестидесятников. Они - начинающие художники. Они начинают-открыва-
ют (первооткрыватели) и начинают-учатся (ученики). Они робки, и эта робость тянет их к описательности. Но они и самоуверенны. Антикомпозиционность выдвигается ими как противоядие академической нормативности: построение, достигнутое посредством геометрических приемов, кулис, планов, нарушало их представление о правде; сохранение природной неупорядоченности было необходимым условием. Перов открывает композицию для себя и для реализма. Отныне не решенная композиционно вещь будет оцениваться как несовершенная.
Заявленное в «Проводах» движение в глубину, обретая и сохраняя формульную беспрекословность, организует пространство холста, наполненного-переполненного всепроникающей, всесокрушающей жалостью и тихой печалью. Это состояние задается и безупречным цвето-тональным строем: белое - край простыни, торчащей из гроба; черное - вдовий платок; бледные, до странности бескровные, словно не тронутые морозом лица детей; сиротливо сбегающие по холму темные деревья, свинцовые серо-зеленые тучи, сжимающие лимонно-желтое небо, на фоне которого возвышается, застывает в заколдованном сне поникшая фигура женщины.
В медленном смиренно-торжественном движении Перов улавливает таинственный ритм печали, немое дыхание вечности. Движение-время длится дольше века, растягивается до бесконечности, замирает, останавливается. «Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи», - написал П. Муратов, размышляя о рублевской «Троице», - «ее бытие не нуждается в движении» [11, с. 47]. Не нуждаются в нем и «Проводы покойника» - икона всех скорбящих, возникшая на путях жизни, главная икона новой художественной веры.
В жестких визуальных тисках натурного наблюдения достигается сверхличная полнота смысла, необъяснимого и абсолютно внятного. Живопись пульсирует таким жизненным порывом, порождает такую художественную целостность, что, преодолевая силовое поле прошлого, становится центром притяжения и рождения новых предметных, экзистенциальных и символических смыслов.
Смысл живет в «Проводах», как душа в теле. Он, логически локализованный, - сострадание, боль, печаль - мог вселяться и в другие перовские тела-картины. Но только здесь ему, этому конкретно-универсальному, «вещному» смыслу, абсолютно комфортно. Не сливаясь ни с архетипическим содержанием, ни, тем более, с фабулой, он с ними нераздельно связан: «понятным сердцу языком твердит о непонятной муке».
Растворив литературный дискурс в музыкально-пластическом потоке, «бродячий» сюжет - в печально-обыденной ситуации, объединив до отождествления фабульные и структурные основания холста, открыв в объективном языке природы лирическую интонацию метафизического молчания и выбравшись из пут вербаль-ности, - Василий Перов, в окружении Н. Ге и Л. Соломаткина, И. Прянишникова и Ф. Васильева, А. Саврасова и В. Максимова, выступает художественным оправданием «шестидесятых» и началом нового искусства - реализма, рождающегося из духа живописи, на сей раз обнаруженного в жизни.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Н. А. Некрасов «Тишина» [8].
2 Н. А. Некрасов «Песня Еремушке» [8].
3 Н. А. Некрасов «Мороз, Красный нос» [8].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. : Прогресс,
1994.
2. В. Г. Перов / текст А. А. Федорова-Давыдова. М. : Гос. изд-во изобр. искусств, 1934.
3. Звенья : сб. материалов и документов по истории литературы, искусству и общественной мысли XIX века. Вып. Ш-IV. М. ; Л. : Academia, 1934.
4. Крамской об искусстве. М. : изд-во Акад. художеств СССР, 1960.
5. Леняшин В. А. Единица хранения : Русская живопись - опыт музейного истолкования. СПб. : Золотой век, 2014.
6. Лясковская О. А. В. Г. Перов : Особенности творческого пути художника. М. : Искусство, 1979.
7. Мопассан Г., де. Полное собр. соч. : в 12 т. Т. 11. М. : Правда, 1958.
8. Некрасов Н. А. Все стихи Николая Некрасова // Русская поэзия. [Сайт]. URL: https://rupoem.ru/nekrasov/all.aspx (дата обращения: 12.12.2018).
9. Нодье Ш. Читайте старые книги : в 2 кн. Кн. 1. М. : ИД «Книга»,
1989.
11. Троица Андрея Рублева : Антология / П. П. Муратов [и др.] ; сост. Г. И. Вздорнов. М. : Искусство, 1981.
10. Стасов В. Избранные соч. : в 3 т. М. : Искусство, 1952.
12. Унамуно М., де. Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре, объясненное и комментированное Мигелем де Унамуно. СПб. : Наука, 2002.
13. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде : Письма. Статьи : в 2 т. Т. 1. М. : Худож. лит., 1984.
14. Sault C., de. Essais de critique d'art. Salon de 1863. Paris : [s. n.], 1864.
