CC BY
8УДК 7.036«189»+7.041.7+75.046
в. А. леняшин
Передвижники: правда в красоте или красота в правде
В статье утверждается и доказывается, что казавшиеся непримиримыми противниками объединения «Товарищество передвижных художественных выставок» и «Мир искусства» имели много общего в высоком понимании своей творческой и нравственной миссии. Передвижническая «правда жизни» одухотворялась эстетическими устремлениями, мечтой о совершенстве; мирискусническое «искусство для искусства» хранило этические основания художнического труда, проникнутого верой в то, что искусство обладает уникальными способами воздействия на человека и общество.
Ключевые слова: передвижники; «Мир искусства»; «правда жизни»; «искусство для искусства».
Vladimir Lenyashin Peredvizhniky (The Wanderers): Truth in the Beauty or the Beauty in the Truth
This article argues and proves that the seemingly irreconcilable opponent associations "The Association of Traveling Art Exhibitions" and "The World of Art" had much in common in the highest sense of their artistic and moral mission. The "true life" by peredvizhniky spiritualized with the aesthetic aspirations, with the dream of perfection; the "art for art's sake" conception of "The World of Art" was based on the ethical foundation of artistic work, penetrated with the belief that art had unique ways of the impact on the man and society. Keywords: Peredvizhniky (the Wanderers); "World of Art"; "true life"; "art for art's sake".
В середине XIX в. в России, как и во всей Европе, конфликт, постепенно нараставший между академической нормативной эстетикой и динамично развивающимся искусством, достиг апогея и привел к рождению реализма как единственно возможного ответа на принципиально новые вызовы времени.
«В 1863 году раздался громовой удар, и атмосфера русского искусства очистилась. Горсточка молодых художников, бедная, беспомощная, слабая, совершила вдруг такое дело, которое было бы впору только великанам и силачам. Она перевернула вверх дном все прежние порядки и сбросила с себя вековые капканы. Это была заря нового искусства» [16, с. 167], - так торжественно, с подчеркнутым пафосом отозвался Владимир Стасов, известный уже тогда критик, о «бунте четырнадцати» - выходе из Академии художеств живописцев-диссидентов во главе с Иваном Крамским, отказавшихся писать дипломную работу на заданную мифологическую тему «Пир в Валгалле».
Это был первый шаг на пути к возникшему в 1870 г. «Товариществу передвижных художественных выставок», объединившему в своих рядах практически всех художников, исповедовавших принципы просветительства и творческой свободы. Основателями «Товарищества» стали Иван Крамской и Василий Перов, Николай Ге и Григорий Мясоедов, идеологом - Стасов, с апостольским жаром утверждавший символы новой веры - реализма.
«Основа реализма - отрицание идеального», - под этими словами Густава Курбе, произнесенными в 1861 г., так же как под другим его тезисом: «Академия - вредное губительное учреждение, неспособное осуществлять свою воспитательную миссию» [10, т. 4, с. 464-465], - подписались бы и немец Адольф Менцель, и итальянец Джованни Фаттори, и испанец Мариано Фортуни. «Свобода - вот в чем сущность и душа искусства», «долой академическое преподавание» [10, т. 5, кн. 2, с. 203], - это австриец Фердинанд Вальдмюллер. А это Крамской: «В 1863 году я уже настолько подрос, что искренне пожелал свободы и готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны», «центральное положение Академии должно быть уничтожено» [8, с. 418].
реализм был детищем европейской демократии и в своем бытовании повсеместно порождал сходные организационные формы: «Салон отверженных» и Выставки импрессионистов во Франции, «Художественная беседа» в Чехии, «Свободное общество изящных искусств» в Бельгии, Гаагская школа и Амстердамский импрессионизм в Голландии, «маккьяйоли» в Италии, «Этюдник» и Дюссельдорфская школа в Германии.
В России особо заметное и почетное положение «Товарищества» было связано с тем, что восстание против обветшалых эстетических догм классицизма и романтизма совпало с отменой крепостного права (в 1861 г.). Сам воздух был пропитан духом перемен. Свобода в искусстве отождествлялась с общественной свободой.
Стать народным заступником, защитником «униженных и оскорбленных» (как назвал свой роман, опубликованный в том же 1861 году, Фёдор Достоевский), - об этом мечтал каждый художник-передвижник. «Правда жизни» - слова, сегодня такие привычные и даже скучноватые, звучали тогда как революционный лозунг: «Прекрасное есть жизнь»; «первая цель искусства - воспроизведение действительности» [18, с. 149]. Общество, вырывавшееся из жестких объятий крепостничества, видело в правде единственный способ борьбы с консервативными удушающими нормами.
Во главе реализма стоял Перов. В его главных картинах 1860-х гг. - «Проводы покойника», «Тройка», «Последний кабак у заставы» (все - в Третьяковской галерее) сформировалась интонация новой живописи - нравственно-напряженная, взывающая к разуму и совести. «Дети-сироты на кладбище» (1864) и «Гитарист-бобыль» (1865) - лирический вариант перовского искус-ствопонимания. Беззащитные маленькие существа, затерявшиеся в зимнем пространстве, и человек, потерявший все, что ему дорого, которому, как выразился один из персонажей «Преступления и наказания», уже некуда больше идти, трактовались современниками как упрек несправедливому миру.
В смягченном виде перовская обличительная традиция сохранялась и позднее: в композициях Фирса Журавлёва «Перед венцом» (1874) и «Дети-нищие» (1860-е) - параллели к «Пода-
янию нищего» Густава Курбе, в безнадежно мрачном «Привале арестантов» Валерия Якоби (1860-е) и документально-точном «ве-ристском» «Сборе угля бедными на выработанной шахте» Николая Касаткина (1894), в искренне-сентиментальных жанровых сценах Алексея Корзухина - «У краюшки хлеба» (1890) и «У дверей школы» Николай Богданова-Вельского (1897).
Симптоматично, что тяготевший к универсальной психологической проблематике Достоевский, называвший свой и гоголевский реализм фантастическим, высоко ценил скромные достижения жанровых живописцев, казалось бы, бесконечно далеких от его глобальных установок, и полагал, что «если есть нам чем-нибудь погордиться и что-нибудь показать, то уж, конечно, из нашего жанра». «Тут почти все правда, та художественная правда, которая дается только истинному таланту», - отозвался он о живописи Перова. А в связи с Владимиром Маковским поделился заветной мыслью: «И пусть смеются надо мной; но вот в этих маленьких картинках есть даже любовь к человечеству, не только русскому в особенности, но вообще» [7, т. 19, с. 166; т. 21, с. 70-74].
Как и в Европе, где реализм оформлялся в единое направление прежде всего в живописи Варбизона и Дюссельдорфа, первые успехи реализма в России и его дальнейшие достижения были связаны с пейзажем. Превосходный по глубокому живописному тону, наполненный светом «Вид на Волге. Варки» (1870) и проникновенные по настроению холсты «После дождя. Проселок» (1871) и «Деревня» (1869) Фёдора Васильева хранят память о романтическом желании одухотворить природный мотив собственным переживанием. В работах «Раннее утро. Волга» (1887) Алексея Саврасова и «На пашне» Михаила Клодта (1871) ощутимы мерные ритмы природы, являющей себя без эмоциональных художнических всплесков.
искусство сходило с небес на землю. Менялись и эстетические позиции. «Я хочу показать вещи такими, каковы они есть, или какими они были бы и в том случае, если бы меня не существовало» [цит. по: 4, с. 19], - говорил о реалистической концепции Шарль Бодлер. «Я вновь раскрыл свои объятия природе - любой, самой скромной. Отныне тема моей живописи -
земля, обычная, с ее бороздами, колеями, порослью» [цит. по: 1, с. 3], - исповедовался швед Карл Ларссон.
«Что может быть лучше природы, еще не искаженной подвигами человечества» [20, с. 246], - записывает в дневнике и Иван Шишкин, автор эпических холстов и исследовательских «гиперреалистических» этюдов. Он не делит мотивы на достойные и не достойные изображения, не сомневаясь, как и николай некрасов, что: «Нет безобразья в природе! И кочи, и моховые болота, и пни -все хорошо под сиянием лунным, всюду родимую Русь узнаю» [12, с. 97]. Ему дорог именно этот нехоженый уголок леса, именно эти ослепительная белизна снега и потемневшая кора, скромные полевые цветы и изгибы папоротника, колебание каждой травинки.
В нравственных координатах передвижничества таинственная «Лунная ночь на Днепре» Архипа Куинджи (1880) воспринималась современниками и как поэтичный ночной пейзаж, и как воплощение мечты о гармонии и справедливости: «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» [19, т. 8, с. 440].
В 1870-е гг. на смену обличению и состраданию приходит все та же «правда жизни», но в более глубоком и полном ее осознании. Заканчивая одно из своих произведений, Лев Толстой вопрошал: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее?». И отвечал: «Герой, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, - правда» [17, т. 2, с. 144-145].
«Красота - дело вкусов; для меня она вся в правде», - утверждал и Илья Репин, поясняя: «Выше всего правда, она всегда заключает в себе глубокую идею, и дробить ее, да еще умышленно, по каким-то кабинетным теориям плохих художников и ограниченных ученых -просто профанация и святотатство» [15, с. 52; 13, с. 62].
В искусство он вошел, можно сказать, ворвался «Бурлаками на Волге» (1870-1873), написанными во время совместной с Фёдором Васильевым поездки на великую русскую реку. Глашатаем картины, вызвавшей необычайный резонанс, выступил, конечно же,
Стасов, дождавшийся наконец живописца, который, «как Гоголь, со смелостью у нас беспримерной, оставил и последние помыслы о чем-нибудь идеальном в искусстве и окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности» [16, с. 239].
Крамской заметил: «Талант Репина обладает способностью сделать русского мужика именно таким, каков он есть. Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности. Только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле» [9, с. 173]. Но Репин мечтал о большем. Говоря о Канине, особенно полюбившемся ему вожаке бурлацкой ватаги, центральной фигуре композиции, он сравнивает его ни много ни мало с Львом Толстым, подобно бурлаку, тяжело ступающим по жизненной борозде, с греческими философами, воспитанными на Платоне и Аристотеле, но волей судеб загнанными в общую пещеру с беглыми бродягами: «Была в лице его особая незлобивость человека, стоявшего неизмеримо выше своей среды» [14, с. 285].
Созданная во время пенсионерства в Париже картина «Садко» (1876) показывает невероятную широту творческого диапазона Репина, насторожившую даже Крамского, полагавшего, что он начал отклоняться от своего исторического предназначения - быть лидером реализма, изображать народную жизнь. На сомнения своего учителя, к которому он относился с огромным почтением, Репин отвечает с неожиданной резкостью: «Никогда я не давал клятву писать только дикие организмы, я хочу писать все, что производит на меня впечатление» [цит. по: 6, с. 145, 148].
Репин отстаивает свою многосложность. В его живописи равноправно сосуществуют многоголосное огромное полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883) и жгуче современный «Отказ от исповеди» (1879-1885, оба - в Третьяковской галерее), теплая по настроению, пленэрная, наполненная милыми подробностями крестьянского быта работа «Проводы новобранца» (1879) и публицистичный, апеллирующий к предреволюционным настроениям, к молодому поколению холст «Какой простор!» (1903). Он же становится автором грандиозной портретной
галереи, о которой напоминают глубокий и по характеристике, и по тональной нюансировке «Портрет В. Стасова» (1883) и портрет-картина «Л. Н. Толстой босой» (1901), точно запечатлевшая образ великого писателя, прощающегося с литературой и уходящего в религиозно-моральную сферу.
Сразу после «Бурлаков» началось сотворение мифа о Репине как «сверххудожнике», создавшем энциклопедически полный образ России. «Когда в литературе есть Толстой, - писал Антон Чехов, - то легко и приятно быть литератором; даже сознавать, что ничего не сделал и не сделаешь, не так страшно, так как Толстой делает за всех. Его деятельность служит оправданием тех упований и чаяний, какие на литературу возлагаются» [19, т. 12, с. 396]. Репинская деятельность также была воспринята как деятельность «за всех», ответила упованиям, возлагавшимся на изобразительное искусство.
На самом деле он, конечно же, не исчерпал крестьянской, а тем более народной темы, знавшей талантливых авторов и до, и после центральных репинских произведений. Неожиданная по сюжету «Картинная лавочка» Виктора Васнецова (1875) и надрывное «Неутешное горе» Ивана Крамского (1880-е), кинематографичный по композиции «Крестный ход» Иллариона Прянишникова (1893) и колоритное по типажам «Народное гулянье во время масленицы» Константина Маковского (1869), лирический холст «Мечта о будущем» Василия Максимова (1869) и переполненный мажорной энергией -«На качелях» Николая Ярошенко (1888) - это не просто дополнение к репинскому миру, но самостоятельные и полноценные художественные открытия. Даже в портретном жанре, где главенствующее положение Репина было неоспоримым, рядом с ним интенсивно работали строгий по форме, наблюдательный Крамской и тот же Ярошенко, одинаково естественно чувствовавшие себя и в светском портрете - «Портрет неизвестной» (1893), и в его традиционной психологической форме - «Портрет Н. Ге» (1890).
Иногда кажется, что эти и многие другие живописцы несправедливо остались в репинской тени. Но это не так. Если бы не было Репина, их бы тоже не было; вернее, они были бы другими, и не большими, а меньшими по значению. С ним отечественная живопись
осознала себя, обрела размах, укрупнилась, а остальные художники освободились для своего призвания и делали то, что не мог сделать он. Глубоко осознав репинскую многосложность и полагая, что «в красках Репин сказал миру то же, что Толстой и Достоевский», финский реформатор Альберт Эдельфельт заметил: «Русское искусство теперь встало на правильный естественный путь. Под реалистической внешностью оно скрывает потребность, тоску по высшему, по вечному, по великой любви» [10, т. 5, кн. 2, с. 203].
Этой общественной потребности в «высшей» метафизической проблематике, выходящей за пределы отражения действительности (хотя и в сходных с реализмом формах), отвечал не только Репин, но и его крупнейшие современники - Василий Суриков, Виктор Васнецов, Василий Верещагин. Верещагинские холсты «После удачи» и «После неудачи» (оба - 1868), написанные на основании личных впечатлений от военных действий в Туркестане, с ошеломляющей документальной прямотой являли и являют современникам и потомкам ту правду о войне, которая не попадает ни в официальные сводки, ни в интеллигентские дискуссии по поводу мирного диалога Востока и Запада.
В историко-мифологическом пространстве царили Суриков и Васнецов. В суриковском «Взятии снежного городка» (1891) в пелене детских воспоминаний, в безграничном богатстве палитры рождается укорененная в почве, освобожденная от сиюминутности красота человеческих лиц и характеров. Репин портретировал современную Россию; Суриков - Россию изначальную, архетипиче-скую. Остановившийся на скрещении дорог задумчивый васнецов-ский всадник - «Витязь на распутье» (1882) - включался в историческую рефлексию, в не прекращающийся до сегодняшнего дня спор о путях отечественного развития, в конфликт «славянофилов» и «западников», издавна питавший русскую культуру: «Русь, куда же несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа» [5, с. 355].
На рубеже Х1Х-ХХ столетий передвижники по-прежнему ощущали себя голосом общественной совести. Но их выстраданный, завоеванный в жесточайшей борьбе с официальными регламентациями авторитет и опыт превращались на практике в очередную догму.
Логика или интуиция художественного процесса, ранее выдвигавшая на авансцену «Бурлаков», требовала иных форм, опять-таки схожих с теми, что вырабатывались по всей Европе, на этот раз в рамках движения к импрессионизму и модерну-символизму.
Рядом с «Товариществом передвижников» появляется «Мир искусства» - объединение художников и литераторов, созданное Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа. Они выпускали одноименный журнал и организовывали выставки, которые идеолог реализма Владимир Стасов многократно называл то «подворьем прокаженных», то «оргией беспутства и безумия». В программной статье «Сложные вопросы» Дягилев, вопреки близкому передвижникам толстовскому тезису: «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра» [17, т. 15, с. 93], - провозглашает: «Творец должен любить лишь красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы» [11, 1899, с. 16].
В отличие от Стасова, мирискусники не отторгали достижения оппонентов. На страницах своих изданий и в выставочных проектах они отводили почетное место не только Репину или Сурикову, но и не столь знаменитым живописцам, отыскивая в их творчестве то художественное зерно вечности, которое Бенуа предпочитал называть «подлинностью». Говоря о «Прачках» Архипа Архипо-ва (1898), Дягилев заметил, что они «имеют не то нравоучительное значение, которое поспешила придать им сердобольная критика, горюющая об „этом аде сырости и помоев". Архипов был далек от подобных всхлипываний, когда с шикарной техникой а 1а Цорн писал свой блестящий этюд» [11, 1901, с. 108].
Отстраняясь от прямого «символического символизма», обращенного к тому, что романтики называли «невыразимым», мирискусники еще дальше отстояли от прямого «стасовского» реализма, черствого, грубого, косного - как только они его не называли. Им близок «опрозраченный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом», близки «неореалисты» - те, кто «и в обыденной жизни ищут красоту, и в видимом мире ищут ее невидимое мистическое начало» [2, с. 399; 3, с. 344].
Поэтому в их орбиту наиболее естественно вошли те художники, которые, пройдя школу передвижничества, оказались чутки к новым веяниям. Используя выражение Михаила Нестерова, их стали называть «пасынками передвижничества» - это прежде всего сам Нестеров и Исаак Левитан, Валентин Серов и Андрей Рябушкин. Нестеровский «Дмитрий - царевич убиенный» (1899) безусловно символичен, но его поэзия сверхъестественного скрыта в восходящей к Перову и Саврасову завораживающей тональной мелодии родного, словно из детства, пейзажного мотива с нежными, бесплотными «нестеровскими» березами.
Еще более живописного происхождения импрессионизм-символизм Исаака Левитана, самого драгоценного из неореалистов, умевшего наслаждаться кистью и краской, отождествлять свои переживания и дыхание природы. Может быть, в тишину «Лунной ночи. Деревня» (1897) и легкий шум «Весны. Последний снег» (1895) вслушиваются герои Владимира Набокова в их возможном только во сне сладостно-мучительном возвращении на родину. Называя Левитана реалистом, Бенуа тут же уточняет: «Такие слова, как реализм, даже как-то оскорбляют, настолько далек был этот непосредственный живой поэт от всякой предвзятой теории, от зачисления в полк» [3, с. 355].
В координатах «Мира искусства» достигала полноты и совершенства живопись Валентина Серова. От уроков Репина, отразившихся в «Портрете М. Ф. Морозовой» (1897), он двигался и к исполненной гражданского «передвижнического» пафоса композиции «Солдатушки, браво-ребятушки, где же ваша слава?» (1905) и к изысканному стилизму «Портрета Ф. Ф. Юсупова» (1903), в котором натурно-тональная нюансировка сменяется пластической элегантностью, безупречно выдержанной плоскостностью и психологическая характеристика воплощается в великолепной завершенности формы, пленявшей мирискусников в наследии старых мастеров.
Есть горькая ирония в том, что почти одновременно закончили свое существование и «Товарищество передвижных художественных выставок» - в 1923 г., и «Мир искусства» - в 1924-м. Социалистическому реализму не пригодились ни мирискусническая
«игра в бисер», «искусство для искусства», ни передвижническое правдоискательство, желание реально влиять на общество. На этой выставке, в обратной перспективе, - те, кто казался непримиримыми противниками, воспринимаются близкими по высокому пониманию своей миссии художниками, пытавшимися разными путями соединять правду и красоту.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Андерс Цорн и его современники : Каталог выставки. Л., 1981.
2. Белый А. Арабески. М., 1911.
3. Бенуа А. История русской живописи XIX века. М., 1995.
4. Геллер К. Французская живопись XIX века. Будапешт, 1988.
5. Гоголь Н. В. Собр. соч. : в 5 т. М., 1959. Т. 5.
6. Грабарь И. И. Е. Репин. М., 1937. Т. 1.
7. Достоевский Ф. Полн. собр. соч. : в 30 т. Л., 1972-1990. Т. 19; 21.
8. Крамской И. Письма. Т. 2. Л. ; М., 1937.
9. Крамской И. Письма, статьи. М., 1965. Т. 1.
10. Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 4; 1969. Т. 5, кн. 2.
11. Мир искусства. 1899. Т. 1; 1901. № 2-3.
12. Некрасов Н. Собр. соч. : в 4 т. М., 1979. Т. 2.
13. Письма И. Е. Репина. Переписка с П. Третьяковым. М. ; Л., 1946.
14. Репин И. Далекое близкое. Л., 1986.
15. Репин И. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952.
16. Стасов В. Избр. соч. : в 3 т. М., 1952. Т. 3.
17. Толстой Л. Собр. соч. : в 22 т. М., 1979. Т. 2; 15.
18. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. СПб., 1906. Т. 10.
19. Чехов А. Собр. соч. : в 12 т. М., 1956.
20. Шишкин И. Переписка. Дневники. Л., 1978.
