CC BY
12В. А. Леняшин
Дорога-путь
как пластическая и поэтическая парадигма русской живописи ХТХ - начала ХХ в.
Мотив дороги, получивший широкое распространение в русском изобразительном искусстве второй половины ХК - начала ХХ в., анализируется в культурологическом и пластическом аспектах. Выявляются и прослеживаются существенные связи в поэтическом и живописном истолковании темы, ее художественные и духовные обоснования. Очерчивается семантический спектр данного мотива как поиска-обретения пути.
Ключевые слова: русский пейзаж; семантика дороги; странничество диалог живописи и поэзии; А. Саврасов; В. Перов; И. Левитан; К. Петров-Водкин.
V. A. Lenyashin
Road-way as Plastic and Poetical Paradigm of Russian Painting of the AIA"' - the Beginning of the ХХ*' Century
The motif of the road, which got broad spreading in Russian arts of the second half of the nineteenth century and at the beginning of the twentieth, is analyzed in culturological and plastic aspects. Essential relationships are revealed and tracked in poetical and picturesque interpretation of subject, its artistic and spiritual motivations. Semantic spectrum of this motif is outlined as searching for-finding way.
Key words: Russian landscape; semantics of the road; wandering; dialogue painting and poetries; A. Savrasov; V. Perov; I. Levitan; K. Petrov-Vodkin.
Если не стремиться к хронологической точности, можно утверждать, что тема дороги возникает в русской живописи только в середине XIX в.
В знаменательном для отечественной истории 1861 г. появляется картина В. Перова «Сельский крестный ход на Пасху». С нее начинается тот этап художественной культуры, символом которого стали знаменитые слова Н. Некрасова: «То сердце не научится любить, которое устало ненавидеть». В ней же, впервые, мотив дороги-пути обнаруживает себя не в сюжетной заданности, а как необходимое звено в духовно-смысловой системе холста.
Его содержание не исчерпывается рассказом о грязном животном существовании забывших Бога людей, горькой «стыдной» правдой о поруганной красоте, исковерканной вечной женственности. Бессвязное колыхание нетрезвой толпы постепенно оформляется в процессию, шествие. Движение срывается вниз, растворяется в пространстве. Мужик, несущий крест, с правильным, даже красивым лицом чем-то напоминает Якова из тургеневских «Певцов» - в его закрытых глазах, запрокинутой голове есть упоенность пением, «беспечная грустная скорбь». «”Не одна во поле дороженька пролегала”, - пел он ... и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль».
Популярное сопоставление перовского произведения с «Явлением Христа народу» А. Иванова объясняется не столько гротескной перекличкой сюжетов (крещение - крестный ход), сколько композиционно-семантическими параллелями. В обоих случаях действие, развиваясь вдоль картинной плоскости, уходит в глубину: к фигуре Христа - у Иванова, к виднеющейся вдали деревенской церкви - у Перова.
По этой дороге к храму: «Храм воздыханья, храм печали -убогий храм земли твоей», - привычно и вечно бредет деревенский люд в «Крестном ходе» Л. Соломаткина; стремительно, словно влекомая неведомой силой, несется «тройка» крестьян в акварели С. Коровина «К Троице». На эту дорогу выплескивается
многоголосая всеохватная толпа в «Крестном ходе в Курской губернии» И. Репина. На монастырских путях, в светлой тишине или под звуки воскресного благовеста замирают в молитвенной отрешенности отшельники, монахи, праведники в нестеровском «Пустыннике» и «Сергии Радонежском», «Под благовест» и «Великом постриге». Как знак веры соединяются дорога и церковь в наивнотрогательном этюде М. Гермашова «Зимний пейзаж».
«Проводы покойника» сделали тайное явным. Растворив литературный дискурс в музыкально-пластическом потоке, «бродячий» архетипический сюжет в печально-обыденной ситуации, художественно осмыслив и объединив до отождествления, до формульной отчетливости фабульное «похоронное» начало и главную картинную ось-диагональ, эмоциональный и композиционный ритмы, Перов утверждает новый живописный канон - реализм и, одновременно, делает мотив пути-дороги парадигмальной составляющей, структурным инвариантом этого канона.
В прямом смысле перед нами дорога на кладбище, может быть, на такое, какое мы видим в «Забытом кладбище» Ю. Клевера, в метафорическом - «путь к последнему пределу». «Жизнь -проезжая дорога», - напишет А. Блок. И смерть настигает нас в дороге: надрывная антиэстетичная - в «Привале арестантов» В. Якоби и отчаянно-безнадежная перед лицом пугающе равнодушной природы - в «Смерти переселенца» С. Иванова: «На большой мне, знать, дороге умереть Господь судил».
О смерти напоминает и покосившийся, всеми забытый, придорожный крест в «Сумерках» А. Куинджи, и обетный голубец - крест с кровелькой и иконой, поставленный, как полагается, на видном месте, «по обещанию» - в левитановской «Владимирке»: «Опять часовни на дороге и поминальные кресты». К неизбежному концу движется и героиня суриковской «Боярыни Морозовой». Символический, суггестивный смысл этого полотна ощущала А. Ахматова, когда экстатически вопрошала: «Какой сумасшедший Суриков мой последний напишет путь?».
Русская дорога очень часто оказывается дорогой зимней: «Порожняки» И. Прянишникова и «С квартиры на квартиру» В. Васне-
цова, «Санный путь» Н. Дубовского и «На большой дороге» В. Верещагина, «Застигнутый бурей» Н. Сверчкова и «Вьюга» П. Соколова: «Ямщик в пространствах тонет - утонет вечным сном». И первым здесь опять-таки был Перов, открывший драматические стороны зимнего состояния, леденящего тело и душу: нестерпимая злая стужа в «Проводах», режущий колючий снег в «Возвращении крестьян с похорон зимой».
Из литературы, а она знала пушкинскую «Зимнюю дорогу», «Метель», «Бесов», Перову ближе всего обжигающий холод «Униженных и оскорбленных» Ф. Достоевского и зимняя дорога Н. Некрасова, у которого природная оледенелость олицетворяет жестокость социальную: «Едут путники узкой тропою: в белом саване смерти земля. Словно до сердца, поезд печальный через белый покров погребальный режет землю - и стонет она. Стонет белое смертное море. Тяжело ты - крестьянское горе».
В «Последнем кабаке у заставы» сюжет-конфликт спрятан, отодвинут за стены домов. Он не формирует архитектонику холста в той степени, как это было в «Проводах» или «Тройке», где психологический центр, сюжетное движение совпадали с композиционными векторами, оптически активными зонами. Здесь же драматическая суть происходящего лишь угадывается в одиночестве сжавшейся в комочек фигурке, мрачновато-угрожающем свете слишком ярко освещенных окон, беспокойном, пунктирном, как у Ван Гога, ритме санных следов, в тревожно-однообразных порывах низового сухого ветра, швыряющего снег на крыльцо трактира с вывеской «Расставанье» - «мгла отвсюду черная навстречу бедняку, одна открыта торная дорога к кабаку».
Но есть и другая дорога: возникающая в красоте цветотонального строя и тянущаяся, уходящая мимо обелисков застав и виднеющихся на горизонте куполов к тревожному холодному небу. Социальное трансформируется в экзистенциальное. Дорога втягивается в пространство и сама становится пространством. «Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя!» - надрывно-заклинательно заканчивает Андрей Белый самую свою «некрасовскую» книгу «Пепел».
«Русская душа подавлена необъятными русскими полями и необъятными русскими снегами, она утопает и растворяется в этой необъятности», - полагал Н. Бердяев [1; с. 62]. В живописи, начиная со «святых шестидесятых», дорога мыслится как выход из этой необъятности, как попытка найти свой путь, добраться, воспарить, обрести землю обетованную и собственную духовную идентичность в не меньшей степени, чем это было в литературе от «Мертвых душ» Н. Гоголя до «Степи» А. Чехова, от «Родины» М. Лермонтова до «России» А. Блока.
Преодолевая жанровые различия, мотив дороги оказывается скрепом, соединяющим судьбы картины и пейзажа. Практически одновременно создавались главные «дорожные» композиции Перова и «Большая дорога осенью» М. Клодта, «Зимняя дорога» Л. Каменева и «Полдень в окрестностях Москвы» И. Шишкина, а затем - «Бурлаки на Волге» И. Репина, тяжелый путь-преодоление, и «В Крымских горах» Ф. Васильева, савра-совский «Проселок» и «Забытая деревня» А. Куинджи. Дороги в пейзаже сохраняли картинную содержательность; в картине -впитывали в себя пейзажность как способ видения и интерпретации жизни.
С этими холстами в живопись входила та «странная», как назвал ее М. Лермонтов, любовь к России, которая, отворачиваясь от итальянских красот, питала почти мистическую привязанность к бедным селеньям и скудной природе, к той смиренной красоте, что обращается к сердцу, а не глазу, «сквозит и тайно светит» в поэзии Ф. Тютчева, «неизреченных глаголах» А. Фета, в исповедальных блоковских строках: «Россия, нищая Россия, Мне избы серые твои, Твои мне песни ветровые - Как слезы первые любви!».
«И вязнут спицы росписные в расхлябанные колеи», - это как будто об «Оттепели» Ф. Васильева и «Осенней распутице» А. Куинджи. В обоих холстах дорога - в духе мифоритуальной культуры иперовской традиции - обнаруживает, обозначает себя в широком спектре коннотативных эмоционально-психологических значений, намечая темы ухода и возвращения, пути-перемещения и веч-
ного странничества. Это дороги из ниоткуда в никуда. Они нигде не начинаются и никогда не заканчиваются, изнемогают в туманной метафизической призрачности, теряются в заснеженных просторах. И дом у дороги - не символ обжитости, семейного тепла, а заброшенное строение, «локус страха» - «в доме у дороги непроезжей надо рано ставни закрывать».
Если и ехать по такой дороге, то лишь к «мертвому дому», подобно «несчастному» - ссыльному из «Под конвоем. По грязной дороге» И. Репина. Если идти - то от полного отчаяния или неистребимой надежды, как идут богомольцы вдоль примятой ржи в скромном холсте К. Крыжицкого «Дорога после дождя». Идут - потому что такова их доля, их почва и судьба. А на горизонте, там, где в подобных мотивах обычно белеет церковь, едва заметный дымок паровоза, может быть того самого, что увозит на фронт новобранцев в написанной годом позже (1888) картине К. Савицкого «На войну». «Две дороги - та и эта»: одна к храму, другая к смерти - «та прекрасна, но напрасна, эта душу бередит». И оказывается, что это одна дорога: «Русские странники и богомольцы потому и брели постоянно, что они рассеивали на своем ходу тяжесть горюющей души народа», - скажет на все времена А. Платонов.
Но даже эту, а вернее - именно эту «невеселую дорогу» возлюбила отечественная живопись и поэзия. На нее, «открытую взорам», выходил А. Блок: «Нет, иду я в путь никем не званный, И земля да будет мне легка! Буду слушать голос Руси пьяной, Отдыхать под крышей кабака». Ее обожествлял С. Есенин: «Неприглядная дорога, Да любимая навек, По которой ездил много Всякий русский человек». И только ощутив бездорожье, распутицу как неизъяснимую красоту, средоточие хаоса и воли, пережив соблазн дорожного бесцельного сознания, можно было, по крайней мере так казалось, выйти на другую дорогу - «широкую ясную», которая грезилась Алеше Карамазову: «А дорога, дорога-то большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце ее».
«Без пути ходить попусту», - приводит поговорку В. Даль, комментируя слово путь как «образ достижения». Можно предположить,
что дорога несет в себе горизонтальный вектор, связанный с равнинной религиозностью русского народа - «движущегося этноса с самосознанием оседлого» [5; с. 8], а путь - вертикальный, знак духовного восхождения. Речевая практика этого не подтверждает: оба слова взаимозаменяемы и употребляются синонимично. Но и в поэзии, и в живописи таинственно светится путь как цель дороги, ибо «дорога не может противоречить своей цели» [3; с. 45]. В антиномическом единстве возникает путь-дорога как отражение и символизация воспетого Бердяевым идеального странничества, характерного, как он полагал, для России и прекрасного: «Странник - самый свободный человек на земле. Он ходит по земле, но стихия его воздушная» [1; с. 12].
Дорога как мечта о счастье, гармонии души и пространства, покое и воле мажорно кружится в море золотых колосьев, убегает к «врачующему простору» голубого ликующего неба в картинах «Рожь» и «Полдень» И. Шишкина, «Рожь» А. Саврасова: «И забуду я все - вспомню только вот эти Полевые пути меж колосьев и трав - И от сладостных слез не успею ответить, К милосердным коленям припав». Она мерно и глубоко дышит в «Зреющих нивах» Г. Мясоедова, уводит в дремлющие шелестящие просторы, осененные церковными главами, в «Поле зеленой ржи» А. Морозова. По ней, шумной, широкой, ухоженной, возвращаются с ярмарки в «милый дом» селяне в холстах И. Прянишникова и А. Рябушкина. На ней, соединяющей небо и землю, остановился на мгновенье крестьянин в соломаткинском «Крестьянине с сохой», чтобы, перекрестившись, приступить к весенней пахоте: «И кто шел путем-дорогой С дальнего села, Стал просить весны у Бога, И весна пришла».
Саврасовский «Проселок» с его уходящими в глубину, словно одинокие путники, деревьями, золотистым светом, льющимся с «незапятнанных высот» и пытающимся озарить брошенную людьми землю, открывает другие, и не менее универсальные, грани русской пейзажности. Все тот же мотив размытой, расхлябанной дороги истолковывается в русле европейских художественных принципов, вызывая в памяти малых голландцев
и даже Рембрандта, гравюру которого «Три дерева» А. Саврасов скрыто цитирует.
Артикулируя смысловые составляющие темы дороги, невольно оставляешь в стороне ее живописное содержание. А оно значительно. В «дорогах» В. Перова была обретена просветленная минорность, тягучая песенная тональность, управляющая цветосозерцанием, движение в глубину превратилось в композицию. В пейзажах Ф. Васильева, А. Куинджи, А. Саврасова формировался пластический язык всей отечественной живописи вплоть до В. Серова, В. Сурикова, И. Левитана. Свободно, на одном дыхании, написанные «Грачи прилетели», чарующие чистотой и просветленностью палитры, стали не только символом «русскости» - национального понимания природы, но и нового искусствопонимания.
То, как силуэтно и в то же время внимательно прослежен передний план в «Проселке», как мягко и цветоносно, натурно и му-зейно взяты отношения земли, зелени, неба, относится к самым драгоценным фрагментам отечественной живописной культуры. Опора на живопись XVII в., «дороги» Хоббемы и Рейсдала и шире - на европейскую традицию, характерны не только для А. Саврасова, но и для Л. Каменева, Ф. Васильева. Их параллели-переклички с пейзажистами барбизонской школы отмечались современниками. В. Перов в «Крестном ходе» и «Проводах» использовал архитектонические открытия П. Брейгеля и Ф. Гойи, Г. Курбе и Ф. Милле. Поразительно сходство пространственно-композиционного решения гойевской «Зимы» и «Странствующих музыкантов» Л. Со-ломаткина.
«Одной “Мельницы” Рембрандта достаточно, чтобы создать новую эпоху в живописи», - заметил в набросках к своим знаменитым лекциям Дж. Констебл [2; с. 278]. «Проселок» стал эпохой в становлении русского философского пейзажа. Гносеологический диалог М. Хайдеггера, посвященный возможности-невозможности теоретического знания, заканчивается словами: «Вхождение-в-близость. Скорее, это слово могло бы быть именем для нашей прогулки по проселочной дороге» [4; с. 133].
Картина А. Саврасова может быть прочитана и как экзистенциальная дорога в никуда, и как путь - вхождение в высшую близость. «Туда б в заоблачную келью в соседство Бога скрыться мне», -мечтал или молился Пушкин.
Дорога была детищем реализма. И в эпоху импрессионизма - не стадиального, а сущностного, - когда новое поколение художников было озабочено не «проклятыми» вопросами выбора пути, а проблемами пленера, она отходит на сюжетную обочину, скрываясь в «зимках» А. Степанова, И. Грабаря, К. Коровина, осенних «элегиях» В. Поленова и И. Левитана, С. Светославского и С. Жуковского, в «лошадках» Л. Туржанского. Семантическая роль дороги утрачивалась. Сохранялось, и даже усиливалось, лирическое очарование, таящееся в живописной прочувствованности целого и в поэтическом флере, окутывающем дороги и проселки, тропинки и аллеи со времен романтической поэзии до А. Ахматовой и И. Бродского. После - «проселочным путем люблю скакать в телеге», «еловой готики русских равнин», «дрожащих огней печальных деревень» трудно воспринимать серовскую «Бабу в телеге» только в живописной прелести. За утонченной меланхолической однотонностью слышится что-то другое, «прекрасное и высшее».
«Настало! Завтра я в путь соберусь... (Голуби. Двор постоялый. Ржавая вывеска: Русь)». «Русь» - хотел, но не решился назвать И. Левитан свою последнюю картину «Озеро». Это название подошло бы «Владимирке». Ее настоящее (и замечательное) - отсылает нас к «Запискам из мертвого дома» Ф. Достоевского, «Несчастным» Н. Некрасова, его надрывному: «Ты, русский путь, знакомый путь! Прибитая к земле слезами Рекрутских жен и матерей, Пыль не стоит уже столбами над бедной родиной моей», - включает левитановскую поэму в привычную лирико-драматическую мифологему, но тем самым, если вспомнить набоковскую строчку, «сужает горизонт стиха» - восприятия.
Вобрав в себя социально-мистические порывы В. Перова, национальный пантеизм Ф. Васильева, А. Куинджи, А. Саврасова, воззвав к «Аппиевой дороге» А. Иванова, впитав опыт французского импрессионизма и постимпрессионизма, где уже существо-
вали великолепные структурно-живописные истолкования дороги - у К. Писсарро и П. Сезанна, таинственно соединив ее существительные и глагольные ипостаси, пространство и время, страдание и сострадание, левитановское полотно оказалось главной «дорогой» в отечественной живописи. «Хрустальная дорога» у Ф. Достоевского - это мечта, утопия, видение. У И. Левитана - это символ и реальность. По такой дороге может идти и «народ-богоносец», и один человек - странник. Прозрачная к смыслу, готовая принять чуть ли не любую метафору, аллюзию, коннотацию, «Владимирка» сама воплощается в смысл, становится образом дороги в ее абсолютном значении.
На рубеже веков, в преддверии грядущих перемен, мятежей, революций, создавалось «17 октября 1905 года» И. Репина - полубезумный «крестный ход» обреченной на хождение по мукам русской интеллигенции, шедшей к храму - пришедшей к революции. В канун мировой бойни молится над гладью водной дороги «за неведомых плавающих». Прокопий Праведный в картине Н. Рериха (1914), повторившего в символической форме эволюцию-путь А. Куинд-жи, у которого земная дорога встречается с дорогой небесной - Радуга» (1900-1905). «Дороги» Д. Бурлюка причудливо соединяли постреализм с околоавангардными идеями. Его «Лошадь-молния» (1907) - это футуристическое воспоминание о радугах А. Саврасова, А. Куинджи и предвосхищение «Фантазии» К. Петрова-Водкина, прощального пути-полета, с высоты которого сама земля выглядит дорогой. Остановился на распутье васнецовский витязь; остановился на скрещении всех дорог - «где время, ветер и песок». «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа».
Ответ последовал. Не в каком-нибудь, а в 1917 году появилась композиция-притча К. Петрова-Водкина «Полдень». Философско-художественный текст, где речь идет о планетарной модели земного бытия, поведал о дороге жизни - от рождения до смерти. «Какой короткой сделалась дорога, которая казалась всех длинней». И вдруг она совсем оборвалась. Про нравственный путь к социализму спрашивает один из платоновских персонажей главу чевенгурского товарищества Чепурного.
И слышит в ответ: «Какой тебе путь, когда мы дошли? История уже кончилась, а ты и не заметил».
В этой закончившейся истории дороги не уходят вдаль, не пересекаются с реальностью - они параллельны ей и никогда не сойдутся, разве что в бесконечности. Безвоздушное, бездушное пространство превращается в «Красной коннице» К. Малевича (1932) и в «Голове крестьянина (на фоне креста)» (1928-1929), где дорога обозначена сюжетно, в супрематически-безапелляционную мертвенную плоть, «сложное предчувствие» конца - и не только живописи, но и истории.
Стремительно надвигающийся на зрителя черный состав в композиции А. Лабаса «Поезд идет» устрашает, выглядит приговором «дореволюционной» дорожной поэтике Н. Тырсы, И Грабаря, В. Татлина. Иначе и не может восприниматься такой мотив в культуре, выстрадавшей некрасовскую «Железную дорогу», толстовскую «Анну Каренину», «На железной дороге» А. Блока, «Москву-Петушки» В. Ерофеева. «Охоту к перемене мест» отбила прописка. Проблема путей-дорог как вечного странничества, альтернативной коммуникации по поводу свободы была решена радикально.
Об искусстве последних десятилетий с равным правом можно сказать, что тема дороги в нем отсутствует, и что она является центральной. Холстов, в которых дорога предстает как предмет пластического постижения, практически нет. Зато есть потребность в обретении идентичности, желание найти «тропинку к самому себе», о которой говорил М. Врубель.
«А может, лучшая победа Над временем и тяготеньем - Пройти, чтоб не оставить следа, Пройти, чтоб не оставить тени». Не получается: человек разумный, да и неразумный тоже, - это человек, оставляющий след, память о том, что он был. Это и есть дорога, данная нам судьбой. Она предчувствуется в интеллектуальном жесте И. Кабакова «Сад». «Тот сад? А может быть - тот свет?» В райских садах был испытан первый человеческий шаг, оставлен первый след. Являющиеся в голубоватом, почти невидимом свечении хаотично разбросанные пятна - это первоследы, первошаги, путь к дороге.
«И, значит, остались только иллюзия и дорога?» - это не так уж мало. Остались иллюзии, с которых все начинается, и дорога, которая никогда не заканчивается, никогда не оставляет нас. Дорога, по которой, туда не знаю куда, вновь и вновь отправляются в путь художники и поэты.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.
2. Лесли Ч. Р. Жизнь Джона Констебля. М., 1964.
3. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978.
4. ХайдеггерМ. Разговор на проселочной дороге. М., 1991.
5. Щепанская Т. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции Х1Х-ХХ вв. М., 2003.
