Притяжение света Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Т. П. Тишина

Каклебедь белый на пригорке, Как прошлого далекий стиль, Меня встречает сладко-горько На плесе старый монастырь. Белы, как прежде, его стены, И фресок проступает штрих, В твоей палитре - твои земли И чистой веры тонкий стих.

Т. Тишина.«Монастырь». (Из русского цикла. Сб. стихов «Эклектика души»).

Опыт формально-сравнительного анализа картин Исаака Левитана «Вечерний звон» и «Март».

Татьяна Петровна Тишина,

искусствовед, историк искусства, член Союза художниковРФ, член Ассоциации искусствоведов (г. Москва), отличник культуры РС(Я).

В составе коллекции Национального художественного музея РС (Я), переданной в дар Государственной Третьяковской галереей в 1928 году, находится небольшой пейзаж «Поздняя осень» Исаака Левитана с автографом его брата, подтверждающим авторскую принадлежность...

В истории русского искусства, особенно в истории русского пейзажа XIX в., Исаак Ильич Левитан занимает особое место. Его творчество - это

тот синтез, в котором органически слились достижения русского и западноевропейского пейзажа второй половины XIX в.

В русском пейзаже самого начала XIX в. господствовала воробьевская школа, художники которой увлекались видами знойной Италии или далекого Дюссельдорфа, недооценивая и не замечая прелестей родной природы. Впервые элементы русского пейзажа появились в картинах

На фото вверху- картина И. И. Левитана «Владимирка» (1892 г.).

Венецианова. Но в них природа играет роль среды, в которой происходит действие. Написанная тонко и любовно, она является тем, что единственно интересует художника.

Прочное внимание к русскому пейзажу привлек Шишкин. Как рисовальщик (тонкий, скрупулезный, стремившийся к предельной точности в передаче натуры, дотошно изучавший ее), он в некоторой степени оказал влияние на Левитана. Это особенно заметно в ранних левита-новских рисунках, в частности, в рисунке «Ствол старого дерева». Здесь есть шишкинская любовь к отдельным

И.И. Шишкин. Дубовая роща (1887 г.).

идущего к познанию объемности, пластической выразительности формы.

Захватывающая, поражающая сила красок, отсутствовавшая у Шишкина, появилась в картинах Куинджи. Он потряс всех любителей и знатоков искусства своими дивными красками, обнаженной резкостью светотени, иллюзорностью и эффектностью. Критики называли его «русским Моне», но, по словам Александра Бенуа, «для поэзии он недостаточно владел формой, трактованы его картины театрально, грубо, нарочито...» [1, стр. 226231].

Непосредственный учитель Левитана, Саврасов писал пейзажи, в которых уже было определенное настроение, чувствовалось любовное отношение к милым сердцу русского человека скромным, непритязательным уголкам России. Но колорит Саврасова не отличается богатством, в его гамме преобладают серые или рыжевато- коричневатые тона («Грачи прилетели»,

подробностям, тщательная передача особенностей поверхности ствола, его неровности, шероховатости. Но в силуэте ствола, трепетной линии контура, очень живой и обобщенной, чувствуется смелость художника, прямо

А.К. Саврасов. Грачи прилетели (1871 г.).

И.И. Левитан. Ствол старого дерева (1883 г.).

1871 г.). В его пейзажах, уже лиричных, ещё нет той цельности душевного переживания, которая появится позднее у Левитана. В них силен элемент повествовательное™, каждый изображенный предмет достаточно много рассказывает о себе, чтобы лишить образ поэтической цельности, внутренней стройности. Для передвижнического пейзажа вообще характерно акцентировать большее внимание на сюжетной стороне, нежели на художественной, живописной форме произведения.

Лучшие картины Левитана созданы уже тогда, когда на Западе, во Франции в частности, успел расцвести и завянуть импрессионизм. Какживописец, Левитан не мог остаться в стороне от этого художественного явления. В последних его работах мы видим, что в решении живописных проблем - передаче света, его воздействии на предметы, цвет-Левитан вплотную подошел к тому, что мы так ценим в работах импрессионистов, особенно на ранней стадии импрессионизма. Но шел он своим путем, о чем свидетельствуют его высказывания об импрессионистах в письмах к А.П. Чехову из-за границы [2].

Мы должны признать появление Левитана в русской пейзажной живописи не неожиданным, а подготовленным всем ходом развития русского пейзажного жанра, сущность которого состоит в максимальном приближении человека, его душевного состояния к природе, в выражении больших, глубинных движений души на языке природных форм.

Сила Левитана - в его неповторимости. А неповторим он потому, что глубоко индивидуален. Можно точнейшим образом скопировать его картины, но все же это будет не то: будет нехватать непосредственности восприятия, неуловимого «чуть-чуть», создающего поэзию, красоту, искусство, неотразимо действующего на те же душевные струны зрителя, которые пели в душе художника, когда он писал эту картину и отдавал всего себя...

Еще не было в русском искусстве художника, который умел бы так чутко улавливать состояние природы, пропускать его через собственное настроение, обогащать его своим сопереживанием и доносить до зрителя этот драгоценный сплав.

Левитан не изображает людей в своих картинах. Это неслучайно. Сила человеческого переживания, заключенная в полотне, настолько велика, мощна, что надобность в изображении самого человека отпадает: это внесло бы в нее диссонанс... Но обладая в этом отношении тонким чутьем и чувством меры, Левитан вводит в ряд картин («Вечерний звон», «Владимирка») человеческие фигуры, чтобы усилить то или иное звучание пейзажа.

На примере Левитана можно видеть, как в русской пейзажной живописи рождается новое настроение: на смену серой монотонной грусти, заливавшей полотна передвижников и ранние работы самого Левитана, приходит ощущение свежести, новизны, чистоты и первозданное™ мира и природы.

Невольно возникает вопрос: что же мешало русским художникам конца XIX в. писать так же ярко, светло и мажорно, как это делали импрессионисты на Западе? Причины следует искать в социальной области. Хорошо об этом сказано у К. Паустовского: «Из рода в род человек смотрел на природу мутными от голода глазами. Она казалась ему такой горькой, как его судьба, как краюха черного мокрого хлеба. Голодному даже блистающее небо тропиков покажется неприветливым. Так выраба-

тывался устойчивый яд уныния. Он глушил все, лишал краски их света, нарядности. Мягкая разнообразная природа России сотни лет была оклеветана, считалась слезливой и хмурой... Левитан долго не мог, не умел писать светло и прозрачно» [3, стр. 301].

Впервые свет и блеск появились в картине Левитана «Вечерний звон», написанной в 1892 г. Еще раньше, в 1890 г. он написал «Тихую обитель», которая послужила прототипом «Вечернему звону».

Несомненно, вторая картина интереснее первой. Изменив ее пространственно-композиционное решение, художник усилил своеобразную эмоционально-психологическую выразительность полотна.

Картина невелика по формату, отлично воспринимается как вблизи, так и на расстоянии. На ней изображен типичный для Левитана пейзажный мотив: речка (довольно узкая); заросшие кудрявой зеленью берега, утонувшие в них монастырские строения.

Композиционное построение картины эпично, очень свободно, почти незаметно. Мотив движения вносится плавно изгибающейся меж берегов рекой. Композиция незамкнута: мы не видим ничего, что могло бы ограничить движение, развиваемое рекой по диагонали. Слабое прерывистое движение вглубь картины начинается на берегу, на котором как бы находимся мы, зрители. Этот берег, поросший прибрежной травой и редкими цветами, выполняет в композиции определенную функцию-он вводит нас в картину. Движение в глубину картины начинает едва заметная в траве тропка, подводящая к самой кромке воды. Здесь мы видим мостки переправы и лодку с одинокой фигурой. Переправа служит как бы акцентом столкновения двух слабых движений: по диагонали картины (река) и вглубь картины (тропка). На противоположном берегу реки нас подхватывает гостеприимная щедрая длань монастырской дороги и неудержимо влечет за монастырскую ограду, в царство тишины и покоя...

О характере движения в картине можно сказать, что он очень спокоен, ясен, уравновешен, даже степенен и величав. Здесь мы не видим стремительного сдвига масс берегов. Река малоподвижна (мотив отражения, положение лодок и парома). Обтекая, она объединяет берега, и они кажутся плывущими навстречу друг другу... Длинные узкие облака своими горизонталями обогащают мотив движения.

Горизонт сравнительно высок. Небо занимает одну треть картинной плоскости, и поэтому береге монастырем кажется приподнятым над всеми другими элементами изображения. Его можно назвать композиционным центром картины. Художник выделяет его цветом и светом. В этой картине хорошо просматривается соподчи-ненность отдельных частей изображения композиционному центру. Вообще, свет в этой картине играет очень большую роль. Левитану удалось передать то, что обычно длится миг: солнце только что скрылось за горизонтом, но небо полностью не остыло. Мы являемся свидетелями передачи света от его источника, находящегося за горизонтом, - небу, являющемуся почти равномерной светоизлучающей средой. Все остальное питается этим светом. Но свет по-прощальному слаб и не может охватить все пространство, он золотит лишь возвышенные места. Ему хватает сил дотянуться до высокого берега с белокаменным монастырем, но он уже не в состоянии

И.И. Левитан. Тихая обитель (1890 г.).

скользнуть ниже: тень прочно обосновалась на низких берегах, поглотила кудрявые деревья, затемнила воды реки... Удачное расположение зон света и тени позволили художнику создать определенное настроение.

Часть природы уже притихла и приготовилась к ночи, окутавшись вечерней тенью. Песок на берегу с лодками, лениво уткнувшимися в него тупыми носами, остыл и уснул. Затенен и левый берег, весь обросший зеленью. Другая же часть природы ещё живет, но вот-вот вечерний сумрак поглотит и берег, и реку, и монастырь... Художник заставляет зрителя вполне ощутить, почувствовать томительную желанность покоя, простоты, гармонии; стремление слиться с этой мирной природой, жить по ее законам. Как лампада в ночи, теплится умирающий солнечный свет, притягивая, уводя за собою...

«Вечерний звон» можно считать синтезом линейно-живописного начала. Гибкая, плавная линия реки, обнаженное линейно-геометрическое построение архитектурных элементов (монастырские сооружения) контрастируют с живописной трактовкой массы зелени, данной очень обобщенно. Левитан не выписывает отдельные деревья или их группы, а дает их суть, живописную квинтэссенцию.

Колористический строй вполне соответствует образному содержанию полотна - здесь нет контрастного сопоставления цветов, ярких красок. Он работает в приглушенных тонах, в основном разрабатывает разнообразные тона зеленого, серого, голубого и коричневого. Все холодные цвета, глубокие темные тона зеленого, серого и коричневого группируются вокруг светлой части картины, где преобладают теплые золотисто-белые, розовые, золотисто-зеленые, рыжевато-коричневые и перламутровые тона. Интересно, как художник пытался

цветом вылепить форму купола монастырского собора. Сделать это нелегко, так как зеленый купол находится среди зелени. Но насыщая его различными тонами зеленого, - от теплого до холодного - Левитан достигает цели. Это интересный факт использования цвета по новому назначению. Мазки художника смелы. Группируя их, он лепит форму, прокладывая тени цветом, накладывая цвет на цвет, мазок на мазок. Форма и направления мазка меняются в зависимости от того, что пишет художник -тонкую заливку или густую массу зелени.

Картина очень поэтична, музыкальна, рождает у зрителя богатые ассоциации - тонкие и лиричные, так как то, что изображает Левитан, не раз видано всеми, не раз прочувствовано лично, интимно. Поэтому художниктакбыстро находит общий языксо зрителем.

«Вечерний звон» свидетельствует о том, что Левитан еще связан с передвижничеством, хотя в трактовке пейзажа он от него уже ушел. В нем еще не изжиты до конца элементы рассказности, повествовательности, сюжетики (лодки с фигурами); манера письма традиционная; слабо используется выразительная возможность холста, его фактуры. Но по внутренней цельности, эмоционально-психологическому заряду - это одна из сильнейших картин Левитана. Нельзя в ней отрицать и мастерства по созданию композиционного и цветосветового единства.

Прошло всего три года. Художник пишет «Март» (1895 г.) Как поразительно изменился Левитан! Улыбка, по словам современников, впервые появившаяся в «Вечернем звоне», пусть грустная, пусть печальная улыбка светлого прощения, но улыбка, - разрослась, превратилась в самую настоящую радость, праздничное восхищение оживающим миром. Сердце художника широко распахнулось навстречу солнцу... Это новое настроение потребовало от Левитана новых художественных, живописных средств выражения. И он нашел их...

Также, как и в «Вечернем звоне», перед нами уголок природы, в который мы без труда можем войти. Самое начало весны. Еще лежит снег, и деревья обнажены. Но достаточно взглянуть на снег и небо, чтобы понять, что весна не за горами. Никогда зимой не бывает такого бездонного синего неба, дышащего потеплевшими солнечными лучами. Снег, покрытый пылью и копотью, присел под «едучими» лучами солнца. Особенно выразительным в этом отношении является остаток снежного пласта на крыше крыльца. Края его подтаяли, прозрачная капель тренькает у стены дома. Кажется, что от этой картины исходит запах талой воды, мокрой березовой коры, сена и просыпающейся от зимней спячки земли... Кроме неба и снега, мы видим группы деревьев и стену дощато-

го двухэтажного дома, у крыльца которого стоит лошадка. Этот скромный мотив, увиденный в жизни, художник превращает в праздник красок.

В отличие от «Вечернего звона», где композиционное построение отличалось незамкнутостью, эпичностью, свободным растеканием пространства по горизонтали налево и направо, в «Марте» мы встречаемся с иным принципом композиционного построения. Здесь -своеобразная кулисная композиция: пространство ограничено с обеих сторон по горизонтали. Слева-это живописно построенная группа деревьев, справа - сплошная стена дома с перспективно сокращающимися и уводящими в глубину картинного пространства линиями досок. Художник, смело решая проблему композиции и формата, обрезает ветви деревьев слева, останавливая их движение вверх и сосредотачивая внимание зрителей на самом главном, самом существенном. Таким же образом он обрезает плоскость стены дома. На заднем плане нет прорыва пространства, бесконечной дали. Здесь мы видим заграждение в виде группы деревьев, данных фонообразно, очень обобщенной массой. Движение вглубь подчеркивают не только плоскость стены, но и дорога, начинающаяся у края полотна (вспомним тропку в «Вечернем звоне») и разветвляющаяся на два рукава у

крыльца. Это раздвоение движения подчеркивается фигуркой лошадки, которая задает направление второму ответвлению. Переднее пространство очень свободно и ограничено с боков. Задний план более загружен группами деревьев, связь с ним подчеркивается тоненькой цепочкой следов, протоптанных в полосе снега, отделяющей одну группу деревьев от другой. В строго тектоническом построении части дома выявляется линейное начало. Здесь же мы имеем дело с плоскостями, уводящими в глубину и наклонными плоскостями, которые находятся под различными углами к плоскости стены и по отношению друг к другу (плоскость крыши крыльца, ставня, плоскость открытой двери...). Эти отношения создают очень интересную игру плоскостей, усугубленную свето- и цветомоделировкой. Ритмическая игра их усиливается прорезями окон, вертикали которых членят разбитую горизонталями досок плоскость стены.

В этой картине все стоит, все построено, все уравновешено. В ней преобладает вертикальное построение: ввысь тянутся деревья, вертикально поставлены столбцы крыльца, пристроена водосточная труба к вертикальному ребру стены дома; то же направление имеют линии двери и оконных проемов. В правой части картины вертикали имеют не менее строгие ограничивающие горизон-

И.И. Левитан. Вечерний звон (1892 г.).

И.И. Левитан. Март (1895 г.).

тали. Это и линии крыши крыльца, останавливающие движения вверх деревянных столбцов-опор, и выступающий карниз дома, вбирающий в себя сопротивляющуюся линию водосточной трубы и ограничивающий развитие вверх плоскости стены.

Формы, созданные рукой человека, отличаются строгой продуманностью, уравновешенностью, замкнутостью и расчлененностью. Художник противопоставляет их естественным, живописно трактованным формам живой природы. Достаточно взглянуть на группы деревьев слева, чтобы убедиться в этом. В их трактовке нет мелочных подробностей: нам не важно сейчас, какова фактура поверхности их стволов, сколько впадин и выпуклостей имеет их кора - нас интересует суть их формы и, надо сказать, что она передана почти скульптурно выразительно, настолько художник почувствовал их пластику. Но, вместе с тем, мы любуемся гибкой линией их контура, восхищаемся великолепно найденными цветовыми отношениями правой части картины. Поэтому можно сказать, что в ней нашли свое выражение

линейное и живописное начало: в правой части акцентировано линейное, в левой - живописное, хотя такое разделение нельзя абсолютизировать.

Группы деревьев построены по принципу контраста (на темном фоне выделяются белые стволы) и связаны между собой. Они слегка наклонены друг к другу и поэтому не кажутся разобщенными.

Интересно светотеневое решение полотна. Источник света - солнце, находится где-то слева, за пределами картины, если судить по теням от деревьев. Да, солнца мы не видим, но прямо навстречу его лучам художник выдвигает плоскость стены дома, окрашенную в желтый цвет. Воспринимая солнечные лучи, она как бы сама становится светоносной, излучающей ровный желтый свет на все окружающее. Это самое светлое пятно в картине. Теневая зона - это группа деревьев по обочинам дороги, антипод светоносной части картины.

Этот пейзаж можно рассматривать по частям, каждая из которых обладает относительной самостоятельностью; здесь нет ярко выраженного композиционного

центра. В «Вечернем звоне» этого сделать было нельзя, так как там было соподчинение отдельных частей,четко выражен композиционный центр . Художественное единство в «Марте» достигается благодаря колористическому и светотеневому решению.

В «Вечернем звоне» мы имели световое обозначение композиционного центра. В «Марте» этого нет: ровный сильный полнокровный свет заливает пространство и предметы, выявляет их формы, обнажает границы, контуры, заставляет любоваться не только красками, но и линиями, их выразительностью.

В колористическом отношении «Март», конечно, превосходит «Вечерний звон», но это вовсе не значит, что одна картина хуже другой. Когда художник писал первое полотно, он переживал сам и придавал холсту иное настроение, иные решал задачи...

«Мартовская» палитра художника щедра и богата. Он пользуется чистыми синим и желтым цветами, занимающими довольно большую часть плоскости полотна. Эти цвета отлично сочетаются друг с другом. Картина построена на тональной разработке желтого, синего, коричневого и серого. Художникумело сочетает теплые и холодные цвета, раскрывает тональное богатство коричневого: он то сгущает его, делая почти землисто-черным, то «утепляет», оставляя глубоким бархатистым (тень на двери), то «осветляет», насыщая рефлексом от золотистой стены (под карнизом), то превращает в почти вишневый (вершины берез)... Не менее интересна нюансировка желтого и голубого. Рефлексы в этой картине играют большую роль в передаче прозрачности, ясности и свежести воздуха, окутывающего предметы. Особенно важны золотистые и голубые рефлексы (в ветвях сосен). Такое использование цветовых и световых рефлексов сближает Левитана с импрессионистами. Но в отличие от них, он никогда не терял ощущения реальности, определенности и конкретности природного мира. В «Марте» художник добился цельности, звучности и ясности живо-

писного образа картины, обнаружив колористическое мастерство, которого так не хватало русской пейзажной живописи раньше.

«Март» свидетельствует о том, что художник после «Вечернего звона» еще дальше отошел от традиций передвижнического пейзажа, его живопись приобрела несомненные колористические достоинства. Пришел конец и гладкой манере письма. Холст ожил под ударами левитановской кисти, стал активно участвовать в формировании живописного образа. Достаточно посмотреть, как виртуозно, темпераментно он написал снег, испещренный следами, покрытый первой весенней грязью. Манера письма явно пастозная. Иначе художник пишет небо. Здесь красочный слой значительно тоньше. Интересно в этом отношении написана крыша крыльца с подтаявшим снегом, где художник смело обнажает холст...

Мастер пейзажа, лиричного до интимности, Левитан не достиг бы и малой доли того, чего добился, если бы не испытывал глубокого благоговения перед природой, не отдавал ей всего, что имел. Он возвысил природу до высоты человеческого переживания: «От прозаического называния предметов по их именам Левитан переходит к поэтическому иносказанию, языку поэтических символов, и это позволило ему придать своим пейзажам особенную человеческую глубину...» [4, стр. 523-539].

Литература

1. БенуаА. История русской живописи конца XIX в. -Спб., 1901.-С. 226-231.

2. Левитан И.И. Письма, документы, воспоминания. /Подред. А. Федорова-Давыдова,-М.,1956. -С. 30.

3. Паустовский К.Г. Избранные произведения. В 3 т. - М.:Русская книга, 1995. -Т.З.-С. 301-302.

4. Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искус-ство. Статьи и очерки. - М.:Искусство, 1975. -С. 523-539.

ъжя&мж

ttprmu »ртнгтрч и*|ш«мм(11>ым11Ш

1Чю1(гЛш.* Г AXAlH.ym.l

гтл нчигуры» «О; Кафици м»уы1»п»ВД|шш

Тишина Т.П. Якутское орнаментальное искусство: Монография-исследование.-Москва-Якутск, 2005.-288 с. + 10 стр. вклейка.

Якутск«« орнаментальное искусство

Монография впервые отражает широкий круг проблем якутского народного декоративно-прикладного искусства как целостного явления во всем многообразии его видов, жанров, пластических форм и стилистических проявлений на протяжении различных исторических эпох в контексте взаимодействия культур.

Метод сравнительного анализа основы народного искусства - орнамента -позволяет выявить специфические особенности мировидения и мироощущения народов северо-востока страны, их эстетические представления, связь с природной средой обитания, мастерство в обработке природных материалов.

Книга рассчитана на студентов художественных и гуманитарных вузов, ссузов, краеведов, историков, этнографов, археологов, культурологов, искусствоведов, художников, дизайнеров, мастеров, теоретиков народной художественной культуры - всех, кто живо интересуется историческим прошлым, настоящим и перспективами развития своего Отечества.