CC BY
191
Актуальные проблемы педагогики
)
Т.А. Серова
использование особенностей творческого метода и.и. левитана на занятиях художественной направленности
в статье сформулированы особенности использования творческого метода и.и. левитана на занятиях в художественных школах, а также образовательных учреждениях среднего и высшего профессионального образования. особое внимание уделено особенностям работы на пленэре, передаче объема и пространства в живописи.
Ключевые слова: пейзажная живопись, творческий метод и.и. левитана, обучение работе на пленэре.
Творчество Исаака Ильича Левитана заложило новые традиции русской пейзажной живописи второй половины XIX в. По мнению большинства исследователей его наследия, именно в творчестве И.И. Левитана русская пейзажная живопись этого периода получила свое высшее развитие [1; 3; 6]. А.Н. Бенуа писал: «Это поистине человек, который водит тебя гулять, иногда в калошах, иногда под палящим солнцем, но всегда по таким местам, где чудно пахнет свежим воздухом, снегом, сухими листьями и распустившейся березой. Обыкновенно же пейзажисты пишут пейзажи, и они пахнут маслом» [2, с. 156]. Эти слова прекрасного художника и искусствоведа говорят о том, что И.И. Левитан действительно был гениальным мастером, в картинах которого тонкий лиризм сочетался с умением создать пейзажный образ глубоко идейного содержания, много говорящий как специалисту, так и простому зрителю.
произведения И.И. Левитана по художественному совершенству, по великолепной артистичной законченности, очень точному продумыванию композиционных элементов, колористического решения делают его художником мирового значения, а также новатором в области художественных исканий. И поскольку современное образование и искусство развивается всегда во взаимодействии с художественным наследием, существует объективная необходимость использования особенностей творческого метода И.И. Левитана на занятиях в художественных школах, а также образовательных учреждениях среднего и высшего профессионального образования.
Работа учащихся над этюдом (картиной) требует непосредственных наблюдений, изучения натуры, цветовых отношений. Здесь мы обращаемся к периоду тщательного штудирования натуры в творчестве И.И. Левитана. о таком пристальном изучении натуры свидетельствуют этюды 1880-1883 гг. - так называемого «останкинского периода» -«Ствол распускающегося дуба», «Дуб», «Сосны» и др. Непрестанное упражнение руки и глаза на натуре дают необходимое чувство меры и легкость исполнения, верность и точность мазка.
приступая к работе с учащимися на пленэре, преподаватель обращается к многочисленным этюдам И.И. Левитана. Условия работы на природе имеют ряд особенностей, влияющих на процесс выполнения этюда. Рассеянное освещение, создающее обилие света, множество различных рефлексов и, наконец, воздействие самой природы - все это сильно отличается от камерных условий мастерской с односторонним светом. поэтому работа на пленэре при активной роли воздуха и света занимает особое место в обучении живописи. Верно найденный общий тон, как и тона отдельных элементов, обеспечивает убедительность и в передаче
педагогика и психология
Актуальные проблемы педагогики
воздушной среды, и пространственных планов, передавая вместе с тем характерный образ выбранного художником мотива. «Ищите общее, -говорил И.И. Левитан, - живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон» [цит. по: 5, с. 43].
Нужно отметить редкостную способность художника к «тембровой» разработке зеленого цвета, одного из самых «неудобных» для живописцев. В пределах одной работы И.И. Левитан был способен отыскать множество оттенков зелени, присущих различным породам деревьев и кустарников, травам и водяной ряске, на солнце и в тени, запечатлеть мягкую вибрацию зеленого цвета в воздушной среде. Наглядно это показать преподаватель может, анализируя такие произведения И.И. Левитана, как «Дуб» (1880), «Весна в лесу» (1882), «Первая зелень. Май» (этюд 1883 г.), «Мостик. Саввинская слобода» (этюд 1884 г.), «Заросший пруд» (1887), «Цветущие яблони» (этюды 1896 г.), «Березовая роща» (1885-1889).
Определяя сложность предстоящей живописной задачи в работе на пленэре, нужно учитывать, что в серый день этюд можно писать сравнительно долго. особенности работы на пленере в пасмурный день демонстрируют этюды «Пасмурный день» (1890), «Осень» (1895), «Серый день» (1895), «Уборка сена» (1900) и др. В солнечный же день (утром и вечером) работу можно вести не более полутора часов (рассматриваем этюды «Летний тихий вечер» (1894), «Летний вечер» (1900) и др.). В ясный полдень светлотные и цветовые отношения изменяются не так быстро. Это позволяет работать два - два с половиной часа (рассматриваем этюды «Сжатое поле» (1897), «Июньский день» (1890-е), «Осенний солнечный день» (1897), «Овраг» (1889)).
В начале обучения пейзажной живописи рекомендуется писать одно-сеансные этюды небольшого размера. И.И. Левитан советовал своим ученикам не писать больших этюдов вначале, но прорабатывать их основательно: «Никогда не гонитесь за большими размерами этюдов; в большом этюде больше вранья, а в маленьком совсем мало, и если вы по-настоящему серьезно почувствуете, что вы видели, когда писали этюд, то и на картине отобразится правильное и полное впечатление виденного» [цит. по: 5, с. 46].
Полезно написать серию небольших этюдов на передачу различной освещенности при разнице в общем тоне - это поможет изучению цветовых и светлотных отношений, характерных для различного времени суток и состояния погоды. Понятие тона несовместимо с понятием «сырой» краски, нанесенной на холст без учета пространственной среды, характера освещенности предмета, цветового окружения и других фак-
торов. Говоря о пейзаже одного из передвижников, И.И. Левитан как-то заметил: «Кричит, краска кричит. Тон может звучать, но не краска, в природе нет краски, а есть тон» [цит. по: 5, с. 26].
Достичь совокупности цветов картины, которая, правдиво и выразительно изображая действительность, имела бы эмоциональное воздействие на зрителя, можно лишь тогда, когда достигнута соразмерность всех частей изображения, когда цветовое многообразие всех элементов приведено к единству. Используя колористические особенности воздушной среды и освещения при умелом использовании цветовых отношений, И.И. Левитан великолепно передавал самые различные состояния природы. Мы знаем, насколько различны по колориту, например, «Летний вечер» (1899) и «Над вечным покоем» (1890) , «Осеннее утро. Туман» (1887) и «Золотая осень» (1895), «В крымских горах» (1887) и «Сакля в Алупке» (1886).
передача объемов в пространстве осуществляется в живописи на основе линейной и воздушной перспективы. по мере удаления предметов от глаз наблюдателя и погружения в воздушную среду их внешний облик меняется. Они становятся менее отчетливыми в своих очертаниях, приобретая мягкие, расплывчатые переходы светотени и более тонкие цветовые градации. Особенно наглядно передачу объема и пространства в живописи педагог может продемонстрировать на произведениях И.И. Левитана, изображающих Волгу, например, этюд «Сура с высокого берега» (1887), этюд и картина «Вечер на Волге» (1888), «после дождя. Плес» (1889), «Вечер. Золотой Плес» (1889).
И.И. Левитан был великолепным мастером композиции картины. Работа над композицией начинается с поисков самого интересного мотива среди множества других, также достойных внимания, а «тайну мотива», тайную прелесть русской природы И.И. Левитан понимал как никто другой. О том, как И.И. Левитан работал над композицией картины, можно наглядно проследить, рассматривая работу художника над картинами «Вечерний звон» (1892), «У омута» (1892), «Над вечным покоем» (1892) и «Владимирка» (1892). Учащиеся должны узнать историю создания этих картин, особенности композиции, живописного решения и то, что хотел выразить и донести до зрителя художник.
Ученик И.И. Левитана Б.Н. Липкин вспоминал: «Левитан учил не компоновать природу, не почувствовав ее... он учил нас проникать в дух природы, объяснять ее, превращать сырой материал в картину» [цит. по: 6, с. 326].
Душой картин И.И. Левитана, ведущим началом всегда был колорит. кроме того, ближайшим помощником художника являлась особая зри-
педагогика и психология
Актуальные проблемы педагогики
тельная память. Она помогала ему в картинах представить то общее, что характеризовало особое состояние природы. И.И. Левитан говорил своим ученикам, что «пейзажисту необходимо развивать зрительную память и наблюдательность, может быть, больше чем кому-либо другому. Без зрительной памяти нельзя написать картины даже с этюда. Есть художники, которые прекрасно пишут этюды, а картины написать не могут» [6, с. 220].
Прежде всего, И.И. Левитан был мастером картины. Тишина в мастерской, заставленной этюдами с натуры, холстами на мольберте, и поразительная зрительная память, способность углубиться в особое состояние, войти в музыку мотива - это часы решали участь картины. конечно, это далеко не значит, что уникальные произведения не создавались непосредственно с натуры и по своей законченности не являлись картинами. Для демонстрации этого педагог может показать этюды, написанные в крыму, за границей, такие, как «Весна. Последний снег» (1895), «Стволы берез. Весна» (1890-е), «Перед грозой» (1892), «Речка» (1880-е), «Осень» (1895), и картину «Март» (1895), написанную на пленэре.
Образ картины мог вызревать из суммы разных натурных видов и условий восприятия (в разное время и при разной погоде) эмоционально увлекавшего художника мотива. Великолепным образцом работы над созданием картины может служить последнее крупное произведение И.И. Левитана «Озеро» («Русь») (1900).
Изучая технику акварельной живописи, педагог обращает особое внимание на такие акварели И.И. Левитана, как «После дождя» (1889), «Зима» (1895), очень выразительные в своих лирических, но совсем различных образах акварели «Осень» (1899) и «Туман. Осень» (1899). Учащиеся могут ознакомиться и с работами И.И. Левитана, выполненными в технике пастели: «Близ Бордигеры. На севере Италии» (1890), «Хмурый день» (1895), «Разлив» (1895), «Луг на опушке леса» (1898), «Белая сирень» (1895), «Осень. Усадьба» (1894) и др.
Поиски лаконичной и выразительной формы, упрощения языка при усилении философского содержания образа нашли свое отражение в полных тонкого настроения пейзажах последних лет жизни художника. И.И. Левитан пишет большими энергичными пастозными мазками, давая как бы только «намек» на формы. Этот «намек» настолько верен и точен, основан на таком безукоризненном знании и видении, что передает нам предметы и формы с огромной убедительностью. При таком большом обобщении они приобретают удивительную материальность и весомость, живописную пластичность. Плотность живописи, густота красочного слоя характерны для многих поздних работ художника.
Простота сюжета и лаконизм живописи и композиции, тонко разработанная красочная гамма и движение характерны для таких картин, как «Летний вечер» (1899), «Сумерки» (1899), «Стога. Сумерки» (1899). Широкое обобщение форм, работа на больших цветовых пятнах не исключает их нюансировки, гармонии сложных цветовых отношений и переходов. Этюдная живость, простота и непосредственность сочетаются с картинностью образа и его внутренней большой содержательностью. Рассматривая картины «Сумерки» и «Стога. Сумерки», учащиеся познакомятся с техникой так называемого «жидкого» письма по слабо загрунтованному картону. При письме на незагрунтованном картоне большая часть масла впитывалась, и краска выглядела матовой. И.И. Левитан в технике масляной живописи, сохраняя ее силу цвета, достигал матовости и мягкости гуаши. Благодаря этому картина приобретала своеобразную воздушность.
И.И. Левитан не смешивал до конца те краски, из которых составлял цвета основных пятен. Такая техника придавала цветовому пятну большую сложность, богатство оттенков и переходов, делало его не плоским, а пространственным. «Иногда он советовал не смешивать краски на палитре до конца, писать составным мазком или смазывать подробности флейцем», - вспоминал Б.Н. Липкин [цит. по: 6, с. 324].
Творческий путь И.И. Левитана привел его к тем живописным открытиям, которые были родственны импрессионистическим и которые, наслаиваясь на прочную реальную основу его творческого метода, дали такие значительные результаты. Преподаватели рисунка, живописи, композиции, истории изобразительного искусства могут плодотворно использовать богатое творческое наследие художника в работе с учащимися.
Библиографический список
1. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М., 2004.
2. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995.
3. Любимова И.А. Проблемы живописных характеристик русской пейзажной живописи второй половины XIX века: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2004.
4. Мосина В.Р., Старикова Н.М. Специфика формирования целостного восприятия цветовых и тоновых отношений у студентов творческих специальностей // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Сер. «Педагогика и психология». 2011. № 1. С. 32-42.
5. Унковский А.А. Живопись. Вопросы колорита. М., 1980.
6. Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., 1976.
педагогика и психология
