CC BY
48
48
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 82.09 (045)
A.Н. Дубовцев
ПРОТОАКМЕИСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ «ПЕРВОБЫТНОЙ ПРОЗЫ» Н.С. ГУМИЛЁВА («ГИБЕЛИ ОБРЕЧЕННЫЕ», «ДОЧЕРИ КАИНА»)
Рассматриваются возникновение и функционирование протоакмеистических мотивов в ранней прозе Н.С. Гумилёва. Высказывается гипотеза о том, что ключевой для рассматриваемых произведений ветхозаветный сюжет «именования вещей» предвосхищает появление собственно акмеистической образности и через восходящую к философии Платона танатологическую концепцию познания формирует характерное для акмеизма «вещное» отношение к слову.
Ключевые слова: акмеизм, первобытная культура, проза поэта, интертекст.
В заметке 1909 г. «По поводу "салона" Маковского» Н.С. Гумилев пишет: «для нашего времени особенно важно найти свое отношение к античности» [4. Т. 7. С. 27]. Но в контексте литературы Серебряного века поиск такого отношения связан, прежде всего, с сопоставлением античной эпохи с другими историческими периодами, в качестве которых выступают, как правило, современная авторам действительность или же культурно значимые этапы мировой истории, оставившие потомкам многочисленные произведения искусства (например, в стихотворениях «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» О.Э. Мандельштама или «Современность» Н.С. Гумилёва). Однако поэты и писатели рубежа веков, унаследовав от романтизма пафос преодоления границ (жанрово-родовых, аксиологических, онтологических, жизнетворческих и др.) не могли смириться с тем, что у исторического процесса существует граница не только в горизонте будущего (например, Апокалипсис), но и в горизонте прошлого (Античность). Так, В.Я. Брюсов пишет: «Греки началом истории считали Троянскую войну, и от них этот взгляд перешел ко всем европейским историкам, с той разницей, что наука нового времени признала мифом и самый поход Агамемнона. Для историков ХУШ и начала XIX века события 2-го тысячелетия до Р. X. уже представлялись лежащими за пределом истории. <...> Однако XIX в. был ознаменован целым рядом замечательных исторических открытий, которые, в самом основании, поколебали эту, тогда для всех привычную, концепцию. Следовавшие одно за другим, эти открытия произвели в историческом знании переворот настолько сильный, что сравнить его можно лишь с теми коренными изменениями самой исходной точки зрения, какие были вызваны в философии - критицизмом Канта или, ранее, в космологии - откровением Коперника» [3. С. 4-6]. Таким образом, для начала века очевидно стремление протянуть вектор истории не в одну, а в обе стороны, где Античность, утратив свой изначальный статус, приближается к середине стрелы времени. Здесь новым временным горизонтом для поэтов-символистов становятся цивилизации Древнего Востока и Америки, в которых поэтов Серебряного века завораживает величие Египта, Ассирии, Вавилона и племени Майя. Схожую, но несколько иную ситуацию мы наблюдаем среди акмеистов: мистический ореол востока, не вполне укладывающийся в рамки «акмеистической вещности», побудил Н. Гумилёва и его соратников по «Цеху поэтов» искать другую, более «акмеистическую» древность, которую они, в конечном итоге, обретают в истории первобытного человечества, в каменном веке, столь созвучному камню, ключевому образу многих манифестов и стихотворений нового поэтического течения. Например, М. Зенкевич входит в литературу со своим первым акмеистическим сборником «Дикая порфира» (1909-1911), в котором непосредственно первобытной культуре посвящены такие стихотворения, как «Ящеры», «Махайродусы», «Человек» и др. Сам Н.С. Гумилев обращается к первобытному человеку в первом (во всяком случае, в первом из дошедших до нас) своем прозаическом опыте, повести «Гибели обреченные» (1907) и в рассказе «Дочери Каина» (1908). При этом прозаическая форма данных произведений делает их адекватными дописьменному жанру легенды. Например,
B.А. Рождественский считал прозу Н.С. Гумилёва, известную современникам поэта по посмертному сборнику «Тень от пальмы», «записью устных рассказов» (С. 241)1. Таким образом, обращение к прозаическим жанрам в «Гибели обреченные» и «Дочери Каина» имплицитно соответствует устности как основной поэтологической черте изображенной здесь первобытной эпохи.
1 Здесь и далее страницы указаны по работе [4. Т. 6].
Объединенные темами «утра мира» и «зари человечества» данные произведения содержат целый ряд сюжетных и образных перекличек. Действительно, общий сюжет «Гибели обреченные» и «Дочерей Каина» можно свести к следующему: главный герой, воин или охотник, в обоих случаях идеализируемый Гумилевым, отправляется открывать новые для себя территории, где в некоем сакральном пространстве встречает девушку (в чертах которой угадывается образ символистской Вечной Женственности), после чего происходит утрата гармонии с миром и с самим собой. Необходимо сделать еще одно предварительное замечание: поскольку наиболее последовательно тема первобытной культуры была воплощена в «Гибели обреченные», мы сосредоточим наше внимание именно на этой повести, при необходимости делая отсылки к рассказу «Дочери Каина».
В гумилевоведении повесть «Гибели обреченные» рассматривалась, главным образом, исходя из сочетания в данном произведении «трех автономных философско-религиозных мотивов - ницшеанства, оккультизма и христианства» (С. 258), также учеными был установлен достаточно широкий круг философских, литературных и оккультных влияний, связанных с именами Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, М. Горького, В.Я. Брюсова, Ф. Сологуба, А.П. Чехова, М.Ю. Леромонтова, Э. По, Папюса, Э. Леви, А. Безант, и Е.П. Блаватской (С. 257-276). Мы намерены дополнить существующие интерпретации повести рядом культурологических и собственно поэтологических моментов, а также расширить круг возможных источников, на которые Н. С. Гумилёв мог опираться при написании «Гибели обреченные». Так, на момент жизни поэта самым известным трудом о первобытной культуре была одноименная работа Э. Тайлора, в связи с чем нам представляется уместным сравнить начало повести с некоторыми рассуждениями английского ученого: «Было утро, а еще не все туманы покинули земные болота. Еще носились прохладные морские ветры. А круглое сверкающее солнце уже поднялось на горизонте и нежно целовало землю, чтобы измучить ее после горячей лаской полуденного зноя» (С. 6). Мотив брачных игр между землей и небом (солнцем), неоднократно повторяющийся в повести, вполне соответствует первобытному представлению о сотворении мира: «И у других народов так же далеко распространен и пустил такие же глубокие корни двойной миф о "двух великих роди гелях", как называются они в Ригведе. Греки, называя мужем и женой Урана и Гею, или Зевса и Демет-ру, подразумевают под этим союз неба и земли, и Платон, говоря, что земля породила людей, а бог был их творцом, по всей вероятности, имел в виду ту же древнюю мифологическую мысль. Она встречается в древней Скифии, так же как и у китайцев, которые в Шукинге называют небо и землю "отцом и матерью всех вещей". Китайская философия естественным путем переработала эту идею в схему двух великих начал природы, Ин и Ианг, мужское и женское, небесное и земное, и из этого распределения природы вывела следующее практическое нравоучение: Небо, говорят философы династии Сунг, породило мужчин, а Земля - женщин, и поэтому женщина должна быть подвластна мужчине, как Земля Небу» [7. С. 157].
Но в «Гибели обреченные» указанный мотив брака неба и земли, отсылающий нас к сюжету сотворения мира, постепенно трансформируется, так как образ неба у Н. Гумилёва, в отличие от образа земли, амбивалентен и не имеет однозначной положительной коннотации, поскольку основным конфликтом повести становится противостояние Тремограста и луны: «Он пробовал бороться с этой тяжелой чарой. Кричал бранные слова, резким диссонансом звучавшие в задумчивой тишине, и пускал в светлый диск свои длинные меткие стрелы. Но напрасно! Стрелы падали обратно, равно как и слова, отраженные эхом» (С. 10). Жест бросания стрелы в небесное светило становится в контексте повести предельно многозначным: «Образ луны связан с обширным кругом символистских значений как в оккультизме, так и в лирической символической образности Гумилёва. <...> Луна является символом Люцифера. <...> В творчестве Гумилёва луна, как известно, была, прежде всего - «знаком Ахматовой» (С. 269). Следовательно, поединок главного героя с луной оборачивается зарождающейся в повести полемикой с эстетикой символизма с одной стороны, попыткой преодоления влияния оккультизма с другой, и, наконец, отражает напряженное переживание отношений с Анной Ахматовой, воспроизводимых в традиционной для любовной лирики Н. Гумилёва метафоре «любовь-война» (например, стихотворение «Поединок» 1909 г.). Неслучайно И. Ерыкалова отметила, что «уникальность прозы Гумилёва заключается в том, что это, несомненно, проза поэта. В них развиваются и раскрываются поэтические мотивы Гумилёва. Порой, чтобы постичь их до конца, необходимо прочитать и поэтическое и прозаическое произведения, связанные едиными образами и сюжетами» (С. 249). Представляется интересным, что данный эпизод перекликается как со стихами, современными «первобытной прозе» поэта, так и предвосхищает образы и мотивы, появившееся уже в зрелом
творчестве Н. Гумилёва. Например, параллелизм бросания стрелы из лука и речевого акта наблюдается в цикле «Возвращение Одиссея» (1909), а мотив полета стрелы в небо, тесно связанный с ницшеанскими богоборческими смыслами - в стихотворении «Я вежлив с жизнью современною» (1911). Противостояние ночному, небесному началу видоизменяет намеченный нами мотив любви-брака в «Гибели обреченные»: если в начале повести перед нами традиционные мифологические отношения между Землей и Небом, то в финальной части произведения мужскому небесному основанию мира приходит на смену человеческое: в финальной части повести объектом любви женского первоначала (земли) становится уже не небо, а главный герой: «- Если так, - сказал он, - то будьте гостями в моей пещере и расскажите мне тайны, которые нашептала вам земля. Я ничего не слышал от нее, кроме нежных вздохов и влюбленных слов» (С. 14). Подобное переосмысление любви как онтологического условия бытия мира и человека отчасти компенсирует сюжетную незавершенность повести: грядущая битва Тремограста со старыми богами кажется обреченной на победу, на что и указывает само название повести «Гибели обреченные». Однако предстоящая победа, как нам кажется, не снимает трагизма происходящего, поскольку название повести имеет двойную адресацию, так как гибель предстоит не только расе богов, но и расе людей. Эта мысль становится особенно очевидна, если сопоставить «Гибели обреченные» с одним из возможных источников «первобытной прозы» поэта, драмой Дж. Г. Байрона «Каин»: «Но что бы ты подумал, / Когда б узнал, что есть миры громадней, / Чем мир земной, что есть созданья выше, / Чем человек, что их число несметно, / Что все они на смерть обречены / И все живут, все страждут?» [2. С. 707].
Здесь необходимо указать на некоторые типологические сходства между повестью Н. Гумилёва и драмой Дж. Байрона, так как её влияние на «Гибели обреченные» не столь очевидно, как, например, на рассказ «Дочери Каина».
Во-первых, Н.С. Гумилёв в своей прозе стремится совместить две хронологии истории, научную и библейскую. В «Гибели обреченные» это выражается в восприятии первобытного охотника как «первенца Бога», то есть классическое для рубежа веков неоромантическое описание каменного века, наполненное некоторыми конкретными историческими деталями, оказывается для Н. Гумилёва невозможным без сакрального ветхозаветного первоисточника, каковым для поэта становится сотворение человека. И наоборот, в «Дочерях Каина» библейский сюжет помещается в историческую конкретику первобытной эпохи: «В соседнем лесу слышен звон каменных топоров - это его дети строят ловушки для слонов и тигров, перебрасывают через пропасти цепкие мосты. А в ложбинах высохших рек семь стройных юных дев собирают для своего отца глухо поющие раковины и бдолах, и оникс, приятный на взгляд. Сам патриарх сидит у порога, сгибает гибкие сучья платана, острым камнем очищает с них кору и хитро перевязывает сухими жилами животных. Это он делает музыкальный инструмент, чтобы гордилась им его красивая жена, чтобы сыновья распалялись жаждой соревнованья, чтобы дочери плясали под огненным узором Южного Креста» (С. 35). Следовательно, для Н.С. Гумилёва в изображении первобытной эпохи принципиально значимы классические произведения, описывающие «зарю человечества» в традиционной библейской трактовке мировой истории, а если учесть тематическое родство между повестью «Гибели обреченные» и рассказом «Дочери Каина», то особую актуальность обретает репрезентация сюжета о Каине, наиболее ярко представленная в драме Байрона.
Во-вторых, Н.С. Гумилев разрабатывает заданную Дж. Байроном тему смены человеческих рас, происходящую по мере движения исторического времени. Комментаторы шестого тома полного собрания сочинений Н.С. Гумилёва, анализируя центральный для повести «Гибели обреченные» конфликт между старыми богами и новым творением Бога, Адамом-Тремограстом, опираются, главным образом, на оккультные эволюционные идеи Е.П. Блаватской, согласно которым развитие человечества проходит семь этапов, каждому из которых соответствует новое, более совершенное состояние человека (С. 265-266). Не отрицая влияния «Тайной Доктрины» Е.П. Блаватской на всё раннее творчество Н.С. Гумилёва в целом и на «Гибели обреченные» в частности, укажем на некоторые возникающие в повести Н.С. Гумилёва «байрновские» несоответствия «Тайной Доктрине». Приведем фрагмент диалога Каина и Люцифера, посвященный развитию человечества: «Каин: Но в этом мире первый - мой родитель. / Люцифер: Из вас он, правда, первый, но из них / Он даже недостоин быть последним. / Каин: А кто они? / Люцифер: Они есть то, чем будут / Все смертные. / Каин: А были чем? / Люцифер: Живыми, / Великими, разумными - во всем / Настолько превышавшими Адама, / Насколько сын Адама превышает / Своих потомков будущих. / Каин: Увы! / И все они погибли, все исчезли / С лица земли? / Люццифер: С лица своей земли, / Как некогда и ты с своей исчезнешь. / Каин: Но ты сказал, что прежде
их землею / Была моя? / Люцифер: Была. / Каин: Но изменилась. / Моя земля для них была бы слишком / Ничтожна. / Люцифер: Да, она при них была / Прекраснее» [2. С. 720-721].
Если мистическая теория Е.П. Блаватской носит эволюционный характер и по сути своей прогрессивна, то в драме Дж. Байрона и в повести Н. Гумилёва в развитии человеческих рас намечается явный регресс, так как несмотря на свою физическую силу и красоту Тремограст явно уступает расе старых людей-богов: «Сказав это, он подошел к морю, но не погрузился в него, а заскользил по поверхности, и его бег напоминал быстрый полет ласточки над самой землей, в час, когда на небе собираются грозовые тучи. Тремограст пробовал преследовать его, но волны зашевелились, как будто запрещая, и, пока он боролся с ними, уже скрылся сияющий контур загадочного юноши» (С. 12-13). К тому же и описание острова, обители старой расы людей, качественно превосходящей новый мир, Богом данный во владение Тремограсту, также вполне вписывается в логику рассуждений байрновского Люцифера: «Этот остров давно дразнил воображение Тремограста. Ему казалось, что там зреют плоды, сочнее и ароматнее, чем в его лесах, и разбросаны камни, перед которыми ничто блеск тусклого мрамора и редко-встречаемого малахита» (С. 10). Необыкновенная красота и недосягаемость острова придают ему черты утраченного Эдема, неслучайно первым растением, увиденным Тремограстом на острове, становится кипарис, служащий традиционным атрибутом рая не только в классической литературе, но и в народных духовных стихах: «Перед ним косые лучи солнца освещали лесную прогалину, края которой густо заросли кипарисами» (С. 11). Обратим внимание на то, как именно растут кипарисы - расположенные по краю, они превращаются в своеобразную границу, которую суждено преодолеть главному герою сначала в качестве путешественника, а потом - завоевателя. Кипарис, выполняющий функцию границы, растение, скрывающее красоты рая от взора смертного, вызывает негодование и байроновско-го Каина, для которого это растение - молчаливое напоминание об утраченном Эдеме: «Кипарис! / Угрюмый он, зачем ты положила / Под ним дитя? Он смотрит так, как будто / Оплакивает то, что осеняет» [2. С. 743].
В-третьих, ключевую роль как у Дж. Байрона, так и у Н. Гумилёва играет опыт смерти как обязательное условие познания: «А если дух твой скован от рожденья / Тяжелой, грубой плотью, если он, / Столь гордый тем, что знает, жаждет новых, / Все новых, высших знаний, а меж тем / Не победит ничтожнейших, грубейших, / Мерзейших нужд и высшею отрадой / Считает только сладостный и грязный, / Без меры истомляющий обман, / Влекущий к созиданию лишь новых / Несметных душ, несметных тел, с рожденья / Приговоренных к смерти?» (Там же. С. 707).
Принципиально значимым здесь оказывается первое взаимодействие героя с внешним миром -поединок с дикой кошкой, изначально поставивший Тремограста на путь познания смерти: «Изумленно смотрел он на неподвижное тело кошки с раздробленной головой. И не в силах был связать всего прошедшего» (С. 6-7). Осмысление смерти как обязательного условия познания в повести Н.С. Гумилёва, как нам кажется, обусловлено влиянием идей Платона, ставшими одним из многочисленных философских источников эстетики символизма, под влиянием которой находился Н.С. Гумилёв в годы работы над «Гибели обреченные». Важно также, что рассказ «Дочери Каина», связанный с данной повестью первобытной тематикой, первоначально задумывался Н.С. Гумилёвым именно как «смесь Платона с Флобером» (С. 318). «По убеждению Платона, сближающего его с орфиками и пифагорейцами, душа наша бессмертна. До того как она вселилась на Землю и приняла телесную оболочку, душа будто бы созерцала истинно сущее бытие и сохраняла о нем знание даже под спудом земных чувственных впечатлений, удаляющих нас от созерцания истинного сущего» [1. С. 205]. Следующее из этого платоновское понимание смерти как блага, поскольку человек при жизни способен познать, «вспомнить», лишь то, что его душа созерцала после своей смерти или, что одно и то же, перед своим рождением, нашло свое отражение в повести Н.С. Гумилёва: «Жадным и любопытным взором смотрел он на новый доставшийся ему мир, а в голове его еще бродили смутные воспоминания, знакомые, но полузабытые слова» (С. 6). Познание мира через воспоминание о его божественном первообразе наполняет ветхозаветный сюжет об именовании Адамом вещей новыми смыслами. По мнению Н.С. Гумилёва, слово должно соответствовать вещи, отражать её суть, отсылать к идее вещи: «Он всему дал имена, имена ароматные, звучные и красочные, как сами предметы» (С. 9). В контексте повести Тремограст, новый Адам, становится не создателем языка, как в Библии, он лишь заново открывает его через воспоминание. В этом свете перестает казаться удивительным тот факт, что языком «первенца Бога», языком, только что созданным Тремограстом, владеет старая раса людей, причем владеет на более высоком уровне, чем сам герой. Сравним диалоги старых богов с тем, как именно дает имена Тремограст предметам окружающей действительности: «Одного только боял-
ся он - луны. Когда всходила она, та, которой он не смел назвать имя, он чувствовал, как томление, доходящее до ужаса» (Там же). Луна, которой так боится дать имя главный герой, возникает в диалоге людей старой расы, Габриеля и Лейлы: «- О Габриель! Не то сказал филин на запретной горе, полночью, когда светила луна» (С. 12). В этом эпизоде происходит обретение Тремограстом запретного слова, которое проникает его речь именно после того, как он подслушал разговор жителей острова. С обретением слова-именования у героя пропадает страх перед самим объектом действительности, который оно обозначает, так как обладание словом есть, по Н. Гумилёву, преддверие обладания знанием о самом предмете, знанием о смерти предмета: «Может быть, вы знаете также, как победить луну? Древняя распря связывает меня с нею. Но сегодня я видел ее испуганною, хотя и гневною. И мне показалось, что я начинаю понимать многое» (С. 14). Важно, что стремление не называть луну собственным именем, использование каких-либо параллельных номинаций в целом характерно для творчества Н.С. Гумилёва и связывает воедино его прозу и лирику. Например, стихотворение 1908 г. «Одержимый», посвященное А.А. Ахматовой, что для нас важно подчеркнуть, учитывая отмеченный выше символизм образа луны, поэт открывает следующими строками: «Луна плывет, как круглый щит / Давно убитого героя, / А сердце ноет и стучит, / Уныло чуя роковое» [4. Т. 1. С. 178].
Подобное соприсутствие разных номинаций луны в пределах одного стиха с вытеснением первого и общепринятого названия Н.С Гумилёв впоследствии стремится сделать общеакмеистическим. Наиболее ярко это проявляется в общеизвестном эпизоде чтения О.Э. Мандельштамом своего знаменитого стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат», которое было воспринято Н.С. Гумилёвым как «литературное покаяние» [5. С. 63] товарища по акмеизму.
Другое обретение слова, на котором останавливается Н.С. Гумилев в «Гибели обреченные» заключается в нахождении Тремограстом собственного имени: «Из-под ног его вырвался тяжелый камень и с грохотом покатился в пропасть; долго соскакивал с камня на камень, ломал кусты и, с силой ударившись, разбился на дне. "Тремограст", - повторило далекое эхо. Человек внимательно прислушался и, казалось, что-то соображал. Медленно прошептал он: "Тремограст". Потом весело засмеялся, ударил себя в грудь и уже громко и утвердительно крикнул: "Тремограст", и эхо ответило ему. Он был в восторге, найдя себе имя, такое звучное и напоминающее паденье камня» (С. 8).
Имя главного героя здесь соотносится не только с метафизикой камня, столь важной для ещё не возникшего в 1907 г. акмеизма, но и служит временным атрибутом - в каменный век Н. Гумилёва попадают лишь те герои, имена которых созвучны данной эпохе. Так, фамилия главного героя рассказа «Дочери Каина» сэра Джемса Стоунгемптона является «контаминацией двух реально существующих английских фамилий Stone, «камень» <...> + часто встречающееся в других фамилиях (и топонимических) сочетаниях окончание Hampton (с первоначальным значением «маленький город», «городок»)» (С. 330). Тремограста и сэра Джемса с некоторым преувеличением можно назвать тезками. Само имя средневекового рыцаря обрекает его на невольное путешествие во времени, недаром сэру Джемсу «чудилось, что все первобытные и дикие чары ожили вновь и угрюмо выслеживают одинокого путника» (С. 32). Однако есть одно важное отличие между первобытным охотником и средневековым рыцарем: если Тремограста мы застаем в момент обретения имени, то рассказ «Дочери Каина» начинается с едва не произошедшей символической утраты оного: «Когда ему сообщили королевский приказ, он проигрывал последний из своих замков длинному и алчному тамплиеру и был рад под удобным предлогом отказаться от невыгодной игры» (С. 32). Эпитет последний указывает здесь на то, что замок, скорее всего, родовой, а так как фамилия Стоунгемптон имеет топонимический оттенок, то проигрыш замка вполне мог обернуться для гумилёвского героя утратой имени, а точнее, его имя (Hampton - городок) лишилось бы вещественной, материальной, земной основы, каковой был камень для имени Тремогра-ста. В связи с этим значимо, что путешествие средневекового рыцаря начинается с падения камней, которые, напоминая судьбу главного героя повести «Гибели обреченные», отождествляются с человеческим падением в контексте рассказа «Дочери Каина», знаменуя тем самым возвращение герою его первозданного имени: «От мерного звона копыт срываются камни и летят в пустоту, а путнику кажется, что вот-вот оборвется и он, и сладко будет его падение» (Там же). Помимо топонимического, семантика фамилии Стоунгемптон обладает ещё и хронологическим смысловым оттенком. В фамилии сэра Джемса, объединяя две эпохи - каменный век и Средние века, содержится указание на две крайние временные точки, обозначающие разные уровни развития человечества: камень как атрибут первобытного человечества и городок, замок, как основная форма организации жизни в Средневековье. Фамилия героя, таким образом, имплицитно несет в себе идею стрелы времени, хранящей воспоминания как о заре мира, так и о современной для героя действительности.
«Дочерей Каина» с «Гибели Обреченные», помимо намеченной нами в самом начале общностью сюжетной линии и мотива утраты-обретения имени роднит целый ряд повторяющихся тем, мотивов и образов: на тематическом уровне произведения связывает основная для «Каина» Байрона тема смерти и бессмертия, волнующая, прежде всего, людей старой расы: Габриэля в «Гибели обреченные» («Бесконечности нет, Лейла. Но она будет в тот миг, когда смерть скажет свое золотое тихое -нет» (С. 12)) и проклятого сына Адама из «Дочерей Каина» («Только когда внезапный ветер откидывает на его лбу седую прядь, когда на мгновенье открывается роковой знак мстительного Бога, он сурово хмурится и, вспоминая незабываемое, с вожделением думает о смерти» (С. 35)).
Также мы можем отметить общую для обоих произведений художественную флору и фауну. Например, в рассказе возникает Орфей, держа в руках изобретение Каина, кипарисовую лиру, хранящую воспоминания о царствии небесном, а на пути рыцаря короля Ричарда в первобытный мир возникает уже знакомый нам по первой повести образ дикой кошки: «Никто не мог бы сказать, как проносились они по карнизам, где не пройти и дикой кошке, перебрасывались через грозящие пропасти и взлетали на отвесные вершины» (С. 33). Наконец, именно настойчиво повторяющийся в «Гибели обреченные» образ пещерного медведя служит причиной бегства сэра Джемса в ветхозаветный, первобытный мир: «Это был пещерный медведь, может быть последний потомок владык первобытного мира, заключивший в себе всю неистовую злобу погибшей расы» (Там же).
Говоря о художественной фауне «первобытной прозы» Н.С. Гумилёва, необходимо указать на ещё одну важную для рубежа веков репрезентацию каменного века - романы Ж. Рони-старшего. Включение его произведений в ближайший контекст ранней гумилевской прозы тем более важно, что период начала работы над «Гибели обреченные», лето 1906 г., - это ещё и время жизни поэта в Париже и, следовательно, период его наиболее интенсивного знакомства с французской литературой. Следы прочтения романов Ж. Рони мы можем найти в рецензии Н.С. Гумилёва 1912 г. на сборник стихотворений П. Радимова: «По крайней мере, в его (П. Радимова) первобытных поэмах временами слышатся то Рони, то Леконт де Лиль» [4. Т. 7. С. 123] - замечает основатель акмеизма. Поскольку знакомство Н.С. Гумилёва с творчеством Ж. Рони не подлежит сомнению, мы можем наблюдать некоторое влияние французского писателя не только на П. Радимова, но и на самого Н.С. Гумилёва. Косвенным доказательством такого влияния может служить тот факт, что имя Тремограста, перенесенного поэтом из своей первой повести «Гибели обреченные» в последнюю драму «Охота на носорога», по требованию М. Горького было упрощено до менее сложного Нан. При этом, как нам кажется, Н. Гумилёв в качестве моделей для упрощения использовал имена персонажей Ж. Рони. Например, главными героями его самого известного романа «Борьба за огонь» являются первобытные люди с такими именами как Нао, Нам и Гав. Но если мы вернемся к разговору о «Гибели обреченные», то наиболее очевидными в тексте повести становятся отсылки к другому произведению французского писателя - роману «Вамирэх» (1892). Интересующий нас образ пещерного медведя мы встречаем уже в самом начале первой главы романа: «Века прошли с тех пор, как гигантский медведь угас в глубине пещер» [6]. Данный зооморфный образ в «первобытной прозе» Н.С. Гумилёва и Ж. Рони имеет одинаковую функцию: пещерный медведь - своеобразный временной индикатор, указывающий на первозданную дикость мира, где изначально находится герой («Вамирэх»», «Гибели обреченные») или куда ему предстоит попасть («Дочери Каина»). Поединок с дикой кошкой также имеет свой пред-текст в «Вамирэхе» - первым из подвигов героя становится победа над пещерным львом. Обратим внимание на различные номинации животного у Рони и Гумилёва - пещерный лев и дикая кошка. Поэт Серебряного века намеренно использует не видовое, а родовое название, что дает возможность увеличить интертекстуальные потенции данного образа, который можно возвести не только к пещерному льву из произведения Рони, немейскому льву греческой мифологии, но и, как это делает С.Н. Колосова, к барсу из поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри». По мнению исследователя, «сопоставление сюжетов поэмы «Мцыри» <...> и повести Гумилёва «Гибели обреченные» дает возможность проиллюстрировать двойственное влияние этой поэмы на прозаический текст. <...> Мцыри, достойно прошедший все испытания и обретший духовную жизнь в природе, все же погибает, не достигнув своей цели. Этот мотив становится доминирующим в повести Гумилёва, и хотя путь героя к своей цели и своему счастью показан только в самом его начале, наличие мотива недостижимости счастья вносит необходимый подтекст и позволяет предугадать финал» (С. 267-268). Однако указанная нами интертекстуальная неоднозначность эпизода поединка позволяет сделать предположение о принципиально открытом характере финала гумилевской повести, действие которой может развернуться как
по пессимистичному лермонтовскому направлению, так и по оптимистичному пути, указанному Ж. Рони в «Вамирэхе». К тому же «Гибели обреченные» на образном и сюжетном уровне в большей степени соотносится с «первобытным романом» французского писателя, чем с романтической поэмой М.Ю. Лермонтова:
Во-первых, в «Вамирэхе» первобытный охотник, подобно Тремограсту, личность калокагатий-ная, гармонично одаренная как физически, так и эстетически: «Вамирэх, сын Зома, несмотря на молодость, возбуждал удивление всего племени пзаннов. Ловкий и сильный охотник, прекрасно сложенный и могучий, он не лишен был и способности к искусству» [6].
Во-вторых, первобытные охотники Рони и Гумилёва одинаково склонны к путешествиям и освоению новых пространств: «Далекие страны, лежащие ниже по течению реки, по ту сторону лесов, влекли его к себе. Неизвестные его племени, они возбуждали в нем живое любопытство» (Там же).
В-третьих, возлюбленная героя в большей степени, чем Тремограст Н.С. Гумилёва и Вамирэх Ж. Рони владеет знанием о потусторонней, сакральной сущности мира: «Вдруг Вамирэх вздрогнул: он увидел, что его спутница наклонила голову и протянула руки к небосклону, произнося какие-то слова заходящему светилу. Сын западных охотников, не знавший священных обрядов, исполненный лишь смутных суеверий, Вамирэх не понимал того, что делала обитательница востока» (Там же).
В-четвертых, сюжетно повесть Н. Гумилёва сильнее напоминает роман Рони, чем поэму М.Ю. Лермонтова: в обоих произведениях первобытный охотник отправляется в незнакомые ему края, вступает в борьбу с другими племенами, в том числе, и с превосходящими героя по уровню развития, влюбляется в одну из представительниц этих племен и, впервые стремясь заполучить её, терпит неудачу, что неизбежно влечет за собой новый этап борьбы, удачный для героя в романе «Вами-рэх», но оставшийся за пределами повести «Гибели обреченные». Однако эпизод победы над буйволом, на котором устанавливает повествование Н. Гумилёв, указывает на то, что сюжет, вероятно, будет развиваться по «оптимистичному» сценарию Ж. Рони: «Но Элаи, приподнявшись на локте, с любопытством следил за охотой, а Эгаим, протянув руку к бешеному животному, крикнул какое-то странное слово. Крикнул... и Тремограст покатился через голову, наткнувшись с разбега на мертвую тушу внезапно пораженного буйвола» (С. 17).
Но если у Рони охота всегда описывается в реалистической манере, то у Н. Гумилёва финальная сцена охоты окружена мистическим ореолом, ведь главным орудием героев становится уже не камень, как в поединке с дикой кошкой, а слово. При этом сюжет победы над диким животным первобытной эпохи с помощью слова сохраняется и в рассказе «Дочери Каина»: «И пещерный медведь, который дожидался его возвращения, при звуке его шагов поднялся на задние лапы и заревел так, что спящие птицы встрепенулись в далеком лесу. Чуть-чуть усмехнулся рыцарь, пристально взглянул на чудовище и повелительно кинул ему: «Прочь». И в диком ужасе от странного взгляда отпрыгнул в сторону страшный зверь и умчался косыми прыжками, ломая деревья и опрокидывая в пропасть утесы» (С. 38). Концептуальная значимость эпизодов поединка с дикой кошкой и с буйволом подтверждается тем, что расположенные соответственно в начале и в конце повести «Гибели обреченные» они образуют кольцевую композицию произведения, служа средством поэтапного раскрытия метафоры камня, которая спустя несколько лет после написания повести ляжет в основу акмеизма. Механизм раскрытия данной метафоры можно представить в следующей схеме: камень (победоносное оружие первого человека) - камень, давший вещную основу слову, имени главного героя - слово, ставшее победоносным оружием человека.
Таким образом, мы можем заключить, что уже в первых прозаических опытах Н.С. Гумилёва содержится ряд протоакмеистических тем и мотивов, несмотря на яркую символистскую образность данных произведений. Художественное слово в контексте «первобытной» прозы поэта пока ещё не вполне последовательно стремится обрести свою конкретную, вещную основу, найти для себя четкие семантические границы. Обращение к историческому младенчеству человечества становится здесь попыткой возвращения к первоначальному логосу в его совпадении с мирозданием и, следовательно, к слову, ещё не утратившему первозданную смысловую чистоту своих «первичных» значений.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Асмус В.Ф. Античная философия. М.: Высш. шк., 1976.
2. Байрон Дж.Г. Стихотворения, поэмы, драматургия. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1997.
3. Брюсов В.Я. Учители учителей: древнейшие культуры человечества и их взаимоотношение. М.: КРАСАНД, 2010.
4. Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. М.: Воскресенье, 1998-2007. Т. 1-8.
5. Лекманов О.А. Осип Мандельштам. М.: Мол. гвардия, 2009.
6. Рони Ж. Вамирэх. URL: http://www.e-reading-hb.com/bookreader.php/49124/Roni-starshiii%2C_Roni-mladshiii_-_Vamireh.html
7. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М.: Политиздат, 1989.
Поступила в редакцию 23.09.13
A.N. Dubovtsev
The protoacmeist motives of "primitive prose" by N. S. Gumilev ("Death doomed", "Cain's daughters")
The article discusses the origin and functioning of protoakmeist motives in the early prose by N. S. Gumilev. It is hypothesized that the key for the considered works, the Old Testament story of "naming things", anticipates the appearance of the actual Acmeist imagery and forms characteristic for acmeism "proprietary" attitude to word through the thanatological, and ascending to Plato's philosophy, conception of knowledge.
Keywords: Acmeism, primitive culture, prose of the poet, intertext.
Дубовцев Алексей Николаевич, аспирант
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: dubovcev-aleksei@mail.ru
Dubovtsev A. N., postgraduate student Udmurt State University
426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2 E-mail: dubovcev-aleksei@mail.ru
