CC BY
49
характеров собственных персонажей, для упрощения их восприятия на страницах романа.
Степан Трофимович сравнивает Ставрогина с принцем Гарри не случайно: таким образом он проводит параллель с героем исторической хроники Шекспира «Генрих IV», который ведет разгульный и беспорядочный образ жизни, но затем становится благородным и мудрым правителем. Это своеобразная маска для общества, скрывающая истинное лицо Николая Ставрогина.
Он пытается найти веру рассудочным путем, что ему никак не удается. Особое состояние главного героя подмечает в романе Кириллов: «Став-рогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует» [13]. Достоевский подчеркивал: убежденный атеист поднялся на более высокую ступень духовного развития, чем тот, для кого проблемы Бога не существует. Писатель полагал, что только в страдании человек может задуматься о своем предназначении и постичь его. Сам он не представлял мир без Бога, считая, что отклонение от него ведет к гибели личности, к людским бедствиям: «Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного» [14].
Таким образом, целостно рассмотрев через призму «скитальчества» систему образов романа «Бесы», имеющих отношение к 40-м гг., мы обнаружили, что все типы скитальцев объединяет, во-первых, идея «бесовства», во-вторых, то обстоятельство, что они все группируются вокруг главного героя Ставрогина и в разной степени связаны с ним сюжетно. Герои Достоевского несут в себе черты конкретно-исторических особенностей своей эпохи: состояние безверия, которое все более овладевало сердцами и умами людей, отсутствие крепкого морального стержня, мировоззрение «разрушения ради разрушения». Одной из причин формирования этих людей писатель считал идеи, заложенные в некоторых произведениях известных русских и западноевропейских общественных деятелей и писателей (в частности, упомянутых в романе Белинского, Грановского, Тургенева, спародированного в образе Кармазинова, а также Байрона, Поля де Кока, Фурье, Токевиля и других).
Достоевскому удалось показать процесс революционного «бесовства», начинавшегося невинным либерализмом в 30-40-е гг. XIX в., достигшего своего апогея в XX в. в тоталитаризме, диктатуре и не угасающего в наши дни. В глубине этой смуты и зародилось русское духовное скитальчество.
Примечания
1. Наседкин, Н. Н. Достоевский. Энциклопедия [Текст] / Н. Н. Наседкин. М., 2003; Соколов, Б. В. Расшифрованный Достоевский. Тайны романов о Христе. Преступление и наказание. Идиот. Бесы. Братья
Карамазовы [Текст] / Б. В. Соколов. М., 2007; Сарас-кина, Л. И. «Бесы»: роман-предупреждение [Текст] / Л. И. Сараскина. М., 1990; Сараскина, Л. И. Федор Достоевский. Одоление демонов [Текст] / Л. И. Сараскина. М., 1996.
2. Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. [Текст] : в 30 т. / Ф. М. Достоевский. Л., 1984. Т. 26. С. 129-136.
3. Там же. С. 140.
4. Там же. С. 154-161.
5. Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. [Текст] : в 30 т. Л., 1983. Т. 25. С. 20-23.
6. Достоевский, Ф. М. Бесы [Текст] / Ф. М. Достоевский. М.: Изд-во АСТ, 2001. С. 8.
7. Там же. С. 35.
8. Там же. С. 585.
9. Там же. С. 23.
10. Там же. С. 433.
11. Там же. С. 432-434.
12. Там же. С. 233-234.
13. Там же. С. 550.
14. Достоевский, Ф. М. Записные книжки [Текст] / Ф. М. Достоевский. М.: Вагриус, 2000. С. 53.
Е. А. Тузова
МОТИВ «ГИБЕЛИ ЗВЕРЯ» В ЛИРИКЕ В. ХЛЕБНИКОВА И Н. ГУМИЛЁВА
В статье впервые рассматривается значимый для поэтического сознания Н. Гумилёва и В. Хлебникова мотив. Общность выполняемых указанным мотивом функций не только позволяет констатировать сближение художественных систем двух очень разных поэтов, но и иллюстрирует характерную для начала XX в. тенденцию к философскому осмыслению истории и культуры, к мышлению символами и архетипами.
Начало XX в. характеризовалось пристальным вниманием к поэтике мифа, к богатству его выразительных и изобразительных возможностей. Мифологические образы и мотивы пронизывают всю культуру эпохи модерна, более того, предметом мифотворчества нередко становится сама жизнь. Трудно найти представителя искусства того периода, который не отдал бы в своём творчестве дани мифологизаторству, не прибегнул бы к использованию архетипов или «символов-мифов». В наибольшей степени стремление перерабатывать мифы и творить новую индивидуальную мифологию было свойственно символистам. Миф в художественно-философском сознании символистов играл ключевую роль. Закономерно, что большой интерес к мифологии проявляли Н. С. Гумилёв и В. В. Хлебников, испытавшие в своё время серьёзное влияние символизма.
Работы, направленные на исследование мифологической составляющей в творчестве В. Хлеб-
ТУЗОВА Елена Александровна - аспирант кафедры русской литературы Пермского государственного университета
© Тузова Е. А., 2008
никова и Н. Гумилёва, исчисляются десятками, и в то же время некоторые аспекты мифа в их произведениях (поэзии, прозе, драматургии) продолжают оставаться неизученными. В известных нам исследованиях, посвященных сопоставлению идейно-тематического содержания произведений Гумилёва и Хлебникова [1], указанный мотив основой для сравнения не является.
Отправной точкой для сопоставления мотива «гибели зверя» в лирике Гумилева и Хлебникова могут служить строки из двух их стихотворений, написанных в одном и том же 1911 г.
У Хлебникова: «Уж не одно тысячелетье, // Когда гонитель туч суровый Вырей // Гнал птиц лететь морозной плетью, Птицы тебя знали, летя над Сибирью, // Тебя молнии били, твою шкуру секли ливни, // Ты знал рёвы грозы, ты знал свисты мышей, Но как раньше сверкают согнутые бивни// Ниже упавших на землю ушей» [2] («К трупу мамонта»).
У Гумилёва: «Там, в далёкой Сибири, где плачет пурга, // Застывают в серебряных льдах мастодонты, // Их глухая тоска там колышет снега, // Красной кровью - ведь их - зажжены горизонты» [3] («Современность»).
Очевидно, что здесь мы наблюдаем не просто перекличку на уровне отдельных образов, но почти буквально совпадение, фактически цитирование. Совпадает главный «герой» описания (мамонт и мастодонт - название одного и того же животного), совпадает место действия (Сибирь) и, наконец, совпадает судьба мамонта: он гибнет и гибнет от холода (у Гумилёва о застывании сказано прямо, у Хлебникова смерть от холода подразумевается). Истолкование мотива гибели зверя (в данном случае замерзания мамонта-мастодонта) невозможно без обращения к литературно-историческому контексту.
Вообще «палеонтологическая» тема была в большей мере характерна для поэтов-акмеистов, чем для какого бы то ни было другого течения в Серебряном веке. Пробуждение интереса к древним доисторическим существам: мамонтам, ящерам и пещерным тиграм - особенно сильно сказалось в творчестве М. Зенкевича, который в 1912 г. выпустил книгу «Дикая порфира», где воссоздавал ту самую предледниковую эпоху, когда на земле хозяйничали мастодонты, махайродусы и гигантские ящеры, а немногочисленные люди ютились в холодных пещерах. «Косматые - с загнутыми клыками - // Пасутся мамонты у мощных рек, // И в сумраке пещер под ледниками // Кремень тяжёлый точит человек... [4] («Тёмное родство», 1911). Н. Гумилёву, разумеется, были известны произведения Зенкевича. Скорее всего, и Хлебников был знаком с этим и рядом других стихотворений из «Дикой порфиры» [5]. Однако вопреки большему внешнему
совпадению с Зенкевичем, функционально образ мамонта у Хлебникова ближе, по нашему мнению, мастодонту Гумилёва, поскольку для поэта-футуриста важно было не столько воссоздать колорит какого-нибудь мезозоя или кембрия, сколько рассмотреть мировой исторический процесс: от истоков до современности, чего у Зенкевича не происходило.
Мамонт после 1911 г. появляется в творчестве Хлебникова регулярно. Как и большинство центральных образов в художественной системе В. Хлебникова, этот образ неоднозначен. С одной стороны, мамонт - воплощение мощи, могущества, воинственной силы, которыми поэт восхищается. В стихотворении «К трупу мамонта», которое цитировалось выше, поэт любуется исполинским животным, чьё величие сохраняется на протяжении тысячелетий. С другой - в более поздних произведениях сила мамонта ассоциируется у поэта с гибелью, войной, убийствами. Фактически мамонт олицетворяет ненавистную для поэта войну, на что обращает внимание В. П. Григорьев [6].
Подобная противоречивость трактовки может вызвать недоумение, однако, по нашему предположению, и в первом и во втором случае ядро образа составляет связь мамонта с прошлым, с историей, и это ядро остаётся неизменным. Прошлое может быть величественным, а может и ужасным (война для Хлебникова всегда пережиток прошлого, в будущем ей нет места), но оно прошлое и обречено кануть в небытие, давая дорогу будущему.
Особенно наглядно соотнесённость мамонта с прошлым проявляется в стихотворении «Жизнь», написанном в начале 1919 г.: «Он умер, подымая бивни, // Опять на небе виден Хорс. // Его живого знали ливни - // Теперь он глыба, он замёрз» [7]. Как это часто происходит у Хлебникова, в стихотворении «Жизнь» осуществляется приём автоцитирования, происходит отсылка к другим, более ранним текстам поэта, но и сближение с Гумилёвым становится здесь особенно заметным. В стихотворении 1911 г. само название «К трупу мамонта» лишало произведение налёта трагичности: мамонт был явлен читателю уже мёртвым и мёртвым довольно давно, «уж не одно тысячелетье». А в стихотворении 1919 г. мы как будто становимся свидетелями его гибели («Его живого знали ливни - теперь он глыба, он замёрз»), и это напоминает непосредственное изображение гибели огромных зверей из текста Гумилёва. В произведении последнего большинство глаголов, относящихся к мастодонтам, стоит в настоящем времени («плачет», «застывают», «колышет»), что подчёркивает именно «современность» происходящего.
Образ мамонта в стихотворении Хлебникова «Жизнь» значительно усложнён, можно сказать, антиномичен. Он соединяет в себе мощь прошедшего и его обречённость, становится своеобразной эмблемой, символом гибнущего мира. Для Хлебникова разворачивающиеся на его глазах исторические драмы сродни природным катаклизмам, приведшим к гибели «цивилизации» огромных мамонтов. Но эти процессы, по размышлению Хлебникова, настолько же естественны, насколько неуправляемы.
Стихотворения «Жизнь» Хлебникова и «Современность» Гумилёва являются знаковыми в творчестве двух поэтов. Первое представляет собой классический образец историко-философской лирики Хлебникова, второе - своеобразная эстетическая декларация Гумилёва. Предметом осмысления и в том и в другом случае оказывается история, но она рассматривается под разными углами зрения. Хлебникова интересует история своей страны в контексте мировой истории, Гумилёва занимает история мировой культуры и литературы. Мамонт-мастодонт выполняет в двух текстах сходную функцию - он олицетворяет детство человечества, полулегендарную древнюю эпоху, самое начало истории или даже протоисторию мира. А гибель мамонта символизирует смену эпох, переход от доисторической стадии к исторической, от состояния дикости и природности к культуре и цивилизации. Смерть мамонта - это развернутая метафора гибели «старого мира», появление её в лирике двух поэтов кажется вполне закономерным, если учесть, что животные в мифологическом сознании, в разветвлённой системе мифов разных народов очень часто мыслились как пер-вопредки человека, как дочеловеческий этап в истории мирового развития [8].
Гибель мамонта и у Гумилёва, и у Хлебникова означает гибель прошлого, но отношение к прошлому как таковому у поэтов различно. Хлебников - поэт-футурист, все его надежды и чаяния связаны с будущим, с поступательным движением истории к «золотому веку», к городу будущего. В прошлом он обнаруживает слишком много зла и несправедливости, прошлое скрывает «проклятый триумвират» войны, голода и власти. Для Гумилёва же прошлое овеяно обаянием культуры, с которой поэт ощущает органическую связь. Прошлое в поэтическом мире Гумилёва сопряжено с важнейшей для акмеизма категорией общекультурной памяти. Мотивы возвращения в прошлое, воспоминаний являются ведущими в очень многих произведениях поэта. Размышления о сменах эпох в стихотворении «Современность» навеяно волшебными гекзаметрами Гомера: «Я закрыл "Илиаду" и сел у окна...». Лирический герой Гумилёва тоскует по ушедшей культуре, мифологизирует современную действитель-
ность в соответствии с античной традицией: «Я так часто бросал испытующий взор // И так много встречал отвечающих взоров, // Одиссеев во мгле пароходных контор, // Агамемнонов между трактирных маркеров» [9].
Несмотря на то, что в отличие от Хлебникова Гумилёв к образу мастодонта более не обращается, в его позднем творчестве можно обнаружить мотив «гибели дракона», близкий мотиву «гибели мамонта». Следует отметить, что образы дракона и мамонта не так уж далеки, как это может показаться на первый взгляд. Во-первых, и дракон и мамонт выступают в текстах как животные «доисторические», предшествующие стадии цивилизации, человеческому этапу в истории. В этом смысле они оба могут быть названы хтоническими. Во-вторых, в русском фольклоре змееподобные чудовища зачастую наделялись хоботом, то есть слоновьим, а значит, характерным и для мамонта, атрибутом. Так, в былине «Добрыня и Змей» о чудовище говорится: «А как летит Змеище Горынище // О тыех двенадцати о хоботах» [10]. Хобот здесь имеет значение не слоновьего носа, а хвоста змеи [11], но совпадение названий указывает и на совпадение восприятия этих двух частей тела, и, следовательно, на сходство между самими животными. Однако самым главным основанием для отождествления «мотива гибели мастодонта» и «мотива гибели дракона» оказывается общность выполняемых ими в тексте функций. Например, в «Поэме начала» Гумилёв изображает ситуацию своеобразной смены культурно-исторических парадигм, и на этот раз древний мир олицетворяет дракон. Умирающий змей должен передать свои тайные знания жрецу: «И я знаю, что заповедней // Этих сфер, и крестов, и чаш, // Пробудившись в свой день последний, // Нам ты знанье своё отдашь» [12]. Эра владычества могучего ящера сменяется эрой владычества людей, и смерть дракона должна обозначить окончательное и повсеместное торжество человеческой расы: «И уставили непреклонно в муть уже помутневших глаз // Умирающего дракона, // Повелителя древних рас. // Человечья теснила сила // Нестерпимую ей судьбу...» [13]. Дракон в «Поэме начала» представлен как величественное, гордое и могучее существо, не желающее делиться тайным знанием с «тварью с кровью горячей, не умеющею сверкать». Легендарная эпоха, которая уходит вместе с её живым воплощением, драконом, полна и для Гумилёва, и для героя поэмы, жреца, волшебства, магии и тайн.
Образы дракона и мамонта играют в двух произведениях Гумилёва одинаковую роль: они олицетворяют древний гибнущий мир, никогда не принадлежавший человеку и поэтому особенно привлекательный. Сходство между двумя образа-
ми обнаруживается и в упоминании необходимости символического кровопролития, которое знаменует переход от одной эпохи к другой. Правда, в первом случае кровь проливают мастодонты ради того, чтобы загорелись горизонты новой жизни и нового мира, а во втором - свою кровь вынужден отдать жрец, чтобы вместе с драконом не погибло священное знание, но общность ритуального содержания ситуации бросается в глаза: «Красной кровью - ведь их - зажжены горизонты» [14]; «Капли крови из свежей раны // Потекли, красны и теплы, // Как ключи на заре багряной // Из глубин меловой скалы. // Дивной перевязью священной // Заалели её струи! // На мерцании драгоценной // Золотеющей чешуи» [15].
Ритуальное кровопролитие в стихах Гумилёва естественным образом ассоциируется с ритуальным жертвоприношением, необходимым элементом многих обрядов.
В ряде произведений Хлебникова также присутствует мотив символического жертвоприношения, знаменующего переход из одного состояния мира в другое, обозначающего собой границу культурных эпох. Этот мотив рассматривает Е. Фарыно на примере убийства коня быком в стихотворении «Кусок» [16].
И Хлебников, и Гумилев подчёркивают противостояние человека и древнего зверя, их борьбу, но в отношении Гумилёва к ископаемому чудовищу больше восхищения, сочувствия и поэтизации (особенно в случае с драконом). Логично, что мастодонт, зверь могучий, но не вполне «эстетичный», передаёт в его творчестве свои функции дракону, существу величественному и загадочному, но, что ещё важнее, намного более востребованному мировой литературой и культурой. Дракон теснее связан с мифологией, в том числе литературной, в качестве примера можно привести змееборческий миф, один из самых востребованных в Серебряном веке. Дракон является персонажем многочисленных сказок, легенд, романов, стихотворений. С образом дракона в лирике Гумилёва соединено представление о поэзии, фантастике, творчестве, волшебстве. У Хлебникова, напротив, мамонт вытесняет змея и его вариант, дракона. В 1910 г. Хлебниковым написана поэма «Змей поезда», но ведущим мотив змееборчества в художественной системе Хлебникова не становится, и само упоминание змеи встречается достаточно редко.
Рассмотрев мотив «гибели зверя» в лирике В. Хлебникова и Н. Гумилёва, мы можем заключить, что в их художественных системах за этим мотивом закрепилось устойчивое значение ухода прошлого, его гибели, или, если использовать современную терминологию, значение смены одной культурно-исторической парадигмы другой.
Олицетворение истории в образе мамонта (мастодонта) или дракона объясняется тяготением
Гумилёва и Хлебникова в своих произведениях к художественно-мифологическому обобщению, к мышлению символами и архетипами, что было в целом свойственно культуре модерна.
Ориентацией футуристов на осмысление истории общества и приоритетом культуры в поэтическом мировидении акмеистов можно объяснить вариативность мотива «гибнущего зверя». Мамонт фигурирует у Хлебникова и актуализирует преимущественно исторический аспект его художественной философии, дракон появляется у Гумилёва и подчёркивает значимость в его поэзии общекультурной составляющей. Мотив «гибели зверя» у Хлебникова наполняется конкретно-историческим содержанием. В его стихотворении «Жизнь» гибнет не просто мир, а под воздействием революционных изменений разрушается старая царская Россия. Гумилёв свои размышления о трансформациях в культуре к современным ему историческим событиям никак не привязывает.
Примечания
1. См: Иванов, Вяч. Вс. Два образа Африки в русской литературе начала XX века: Африканские стихи Гумилёва и «Ка» Хлебникова [Текст] / Вяч. Вс. Иванов // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 279-287; Баран, X. Поэтика русской литературы начала века [Текст] : сборник: авториз. пер. с англ. / Х. Баран; предисл. Н. В. Кот-релева; общ. ред. Н. В. Котрелева и А. Л. Осповата. М., 1993. С. 177.
2. Хлебников, В. Собрание сочинений [Текст] / В. Хлебников. Т. 1. Стихотворения. СПб., 2001. С. 142. Дальнейшее цитирование осуществляется по указанному изданию.
3. Гумилёв, Н. С. Стихи; письма о русской поэзии. М., 1989. С. 146. Всё дальнейшее цитирование осуществляется по указанному изданию.
4. Цит. по: Серебряный век русской поэзии [Текст] / сост., вступ. ст., примеч. Н. В. Банникова. М.: Просвещение, 1993. С. 219.
5. О влиянии поэтических принципов М. Зенкевича и Нарбута на художественную систему футуристов см.: Васильев, И. Е. Русский поэтический авангард начала XX века [Текст] / И. Е. Васильев. Екатеринбург, 1999. С. 88-89.
6. Григорьев, В. П. Примечания [Текст] / В. П. Григорьев // В. Хлебников. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 694-695.
7. Хлебников, В. Указ. соч. С. 250-251.
8. См.: Топоров, В. Н. Животные [Текст] / В. Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. Т. 1. А-К. М., 2000. С. 440.
9. Гумилёв, Н. С. Указ. соч. С. 146.
10. Былины. Русские народные сказки. Древнерусские повести [Текст]. М., 1979. С. 65. (Библиотека мировой литературы для детей. Т. 1.)
11. См.: Даль, В. И. Хобот [Текст] / В. И. Даль // Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 4: И-У. СПб., 1996. С. 555.
12. Гумилёв, Н. С. Указ. соч. С. 349.
13. Там же. С. 350.
14. Там же. С. 146.
Е. Р. Авилова, Р. А. Нурмухамедова. А. Башлачев и Т. Кибиров.
15. Там же. С. 352.
16. Фарыно, Е. «Кусок» Хлебникова: Опыт интерпретации [Текст] / Е. Фар ыно // Acta historicae litterarum hungaricarum. T. 19. Szeged / Acta Univ. szegediensis. 1983. P. 125-151.
Е. Р. Авилова, Р. А. Нурмухамедова
А. БАШЛАЧЕВ И Т. КИБИРОВ: ПРИНЦИПЫ КОНСТИТУИРОВАНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СУБЪЕКТА
В статье сравниваются разные формы модернистской лирической субъективности (на примере поэзии Т. Кибирова и А. Башлачева). Особенное внимание автор уделяет структурным особенностям картины мира поэтов. Интерпретации лирического субъекта в поэзии Т. Кибирова и А. Башлачева основаны на сравнительном и типологическом анализе жанра, типа интертекстуальности и специфике диалогизма. Автор статьи приходит к выводу, что основными особенностями лирических субъектов избранных поэтов являются: тесная связь лирического субъекта с культурной памятью эпохи, обусловленность ролевого героя жанром, «колебания» между ролевой маской и собственно лирическим «я», конституирование лирического субъекта через систему интертекстуальных отсылок и заимствований, внутренняя диалогичность лирического субъекта.
Творчество Тимура Кибирова и песенная поэзия Александра Башлачева в настоящее время не нуждаются в представлении - их стихи стали своеобразным индикатором постсоветской (или в другой терминологии - постиндустриальной) эпохи. Несмотря на то, что Кибиров - поэт-концептуалист, а Башлачев - представитель авторской песни, в их поэзии много типологически сходного. Эта схожесть была отрефлексирована самим Башлачевым, который одну из своих песен («Петербургская свадьба») посвятил именно Тимуру Кибирову [1].
Структурное подобие двух поэтических систем прослеживается, прежде всего, на мировоззренческом уровне, связанном с концепцией личности, сформировавшейся в кризисную эпоху. Эта концепция человека, оказавшегося на «разломе» между двумя эпохами, в поэзии указанных авторов отражается на уровне организации лирической субъективности. Поэтому цель нашей статьи - выявить основные типологически сходные черты лирического субъекта в поэзии Т. Кибирова и в песенном творчестве А. Башлачева.
АВИЛОВА Елена Равильевна - аспирант кафедры русской филологии Якутского государственного университета;
НУРМУХАМЕДОВА Роза Абдурахимовна - преподаватель кафедры филологических дисциплин Международного независимого эколого-политологического университета
© Авилова Е. Р., Нурмухамедова Р. А., 2008
Главной особенностью лирического субъекта Кибирова и Башлачева является его тесная связь с культурной памятью эпохи. При этом память предстает в текстах этих авторов не просто как набор мотивов и образов, но как конституирующий фактор для лирической субъективности. В этом контексте лирический субъект как Кибиро-ва, так и Башлачева оказывается «сотканным» из цитат и культурных аллюзий. Память оказывается неким смысловым полем, в рамках которого функционируют лирические субъекты. Ср., например, в стихотворении Кибирова «Художнику, Семену Файбисовичу»:
В общем-то нам ничего и не надо! В общем-то нам ничего и не надо -только бы, Господи, запечатлеть свет этот мертвенный над автострадой, куст бузины за оградой детсада, трех алкашей над речною прохладой, белый бюстгальтер, губную помаду и победить таким образом Смерть! [2] В песнях А. Башлачева также обнаруживаем множество цитат и культурных аллюзий на советскую действительность. Этот культурный пласт так же, как и у Кибирова, «одомашнивается» и становится «личным» прошлым героя. При этом некоторые из цитат лирически обыгрываются, в связи с чем советские бюрократические штампы оказываются подходящим материалом для выражения эмоций лирического героя Башалачева. Ср. в песне «Новый Год»:
В этом году я выбираю черта. Я с ним охотно чокнусь левой рукой. Я объявляю восемьдесят четвертый Годом серьезных мер по борьбе с тоской [3]. Такой способ конституирования лирического субъекта оказывается важным и в рецептивном плане, то есть авторская установка на общую память влияет не только на специфику лирического героя, но и на структуру предполагаемого адресата; читатель Кибирова и слушатель Баш-лачева должны обладать «фоновым» знанием, для того чтобы правильно воспринимать тексты. Рецептивный фактор в этом случае начинает играть конструктивную роль: текст создает аудиторию «по образу и подобию своему» [4].
Лирическая субъективность в творчестве этих авторов связывается также с жанровым уровнем. В некоторых случаях лирический герой фактически оказывается обусловлен жанром. В этом плане интересно заметить, что в тексты Кибиро-ва проникает жанр песни (ср., например, поэму «Сквозь прощальные слезы», полностью построенную на «песенном» коде), а в текстах Башла-чева возникают первичные речевые жанры («слет-симпозиум», репортаж). Как правило, лирический герой этих текстов максимально отстраняется от полюса автор и приближается к роле-
