CC BY
72
Р. А. Нурмухамедоба, О. Р. Темиршина
ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ Т. КИБИРОВА И А. БЛОКА И ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ («СИМВОЛИСТСКИЙ ТЕКСТ» В «БАЛЛАДЕ О ДЕВЕ БЕЛОГО ПЛЕСА» Т. КИБИРОВА)
В статье рассмотрен феномен символистской традиции в творчестве Т. Кибирова сквозь призму категории лирического субъекта. Доказывается, что отношение Кибирова к символизму носит метатек-стовой характер. Символизм осмысляется современным поэтом в постмодернистских мировоззренческих координатах как «язык-объект». Лирический субъект коррелирует уже не с образом лирического героя стихотворения, имеющего символистский генезис, но с «голосом» повествователя, появление которого связано с мотивами «приятия реальности», «прощания» и «прощения».
In the article the phenomenon of symbolical traditions in T. Kibirov's poetry is considered from the point of view of the lyrical subject. It is proved that Kibirov's attitude to symbolism is of metatextual nature. Symbolism is interpreted by the contemporary poet in the context of postmodern ideas as the "language-object". The lyrical subject correlates in this case not with the lyrical hero having symbolical origins but with the narrator's "voice" whose emergence is connected with the motives of "acceptance of reality", "valediction", and "forgiveness".
1. Зачастую понятие лирического субъекта определяется статично. Предполагается, что лирический субъект и разные формы его воплощения, такие, как лирическое Я, лирический герой, герой ролевой лирики, оказываются некими целостными и завершенными структурами. Установка на статичное описание смысла часто приводит к тому, что лирический субъект рассматривается вне системных координат. Нам кажется, что лирическая субъективность не есть завершенная и неподвижная конструкция. Она - некое развивающееся целое (в бахтинском смысле), а в «готовом» тексте мы находим лишь ее «след», статичную форму.
Возникает вопрос: каким образом лирическая субъективность может развиваться? С точки зрения формальных признаков особенности лирической субъективности определяются соотношением речи автора и речи героя. Однако структура этих отношений будет непонятна, если не учитывать мировоззренческий уровень. На наш взгляд, лирическая субъектибность конституируется на границе между миром и носителем лирической эмоции. Фактически лирический субъект есть граница, подбижная и изменяющаяся.
Существует два способа преодоления семиотической границы. Условно назовем их: романтический (разновидностью которого является
© Нурмухамедова Р. А., Темиршина О. Р., 2008
символистский) и реалистический. На семиотическом уровне эти способы определяются вектором деформации границы и формируют две модели движения: центробежное и центростремительное.
Главная особенность романтического субъекта - это не только установка на «отделенное» от мира Я (которое является центром и смыслом романтической вселенной), но и проекция Я на образ мира. В результате этой проекции мир гипотетически должен обрести черты, которые желает в нем видеть лирический субъект романтической или символистской лирики. Данная центробежная тенденция, заключающаяся в проекции Я-образа на мир, семиотически выражается в мотиве перехода героя за мировые «границы». Это приводит к разъятости и раздробленности романтического субъекта, который принципиально не может обрести психологическую целостность.
Центробежное движение лирической субъективности позволяет системно объяснить комплекс образов, тем и мотивов, появляющихся в лирике романтического типа, и увидеть их как единое функционирующее целое.
Так, на модели центробежного движения, которое предполагает проекцию собственного Я на мир, базируются следующие метамотивы, связанные с концепцией романтического художественного мира и лирической субъективностью:
a) метамотив отчуждения героя от мира, что выражается в центробежном мотиве движения героя к «пограничным» зонам (в качестве которых могут выступать такие локусы, как периферия, провинция, кабак и проч.);
b) метамотив вторжения мира в заповедные пределы романтической вселенной, который осознается как реакция на центробежное движение героя. При этом реальность часто демонизиру-ется, поскольку выполняет роковую функцию по отношению к герою;
c) метамотив распада личности лирического субъекта, который оказывается как бы «разорванным» между мыслимой идеальной вселенной и страшной «демонической» реальностью. Этот метамотив реализуется в частотных для роман-тико-символистской парадигмы мотивах двойни-чества, душевной болезни, галлюцинации, опьянения;
с!) все это приводит к пограничному состоянию героя, которое может трактоваться как на психологическом уровне, так и на уровне физическом (попытка перехода в иную реальность). В конечном счете, в романтической парадигме и у некоторых русских символистов мы встречаем героя именно такого пограничного типа.
Нетрудно увидеть, что из этих метамотивов складывается определенный общий сюжет, который является базовым для целого ряда роман-
Р. А. Нурмухамедова, О. Р. Темиршина. Лирический субъект Т. Кибирова и А. Блока.
тических произведений. Мировоззренческой основой этого сюжета оказывается вектор движения героя в мире. Хочется отметить, что здесь возникает интересный философский парадокс, имеющий психолого-религиозное основание: романтическая ориентация на собственное Я приводит к тому, что это собственное Я уничтожается и теряется.
Если же движение героя направлено на внутреннее пространство, то возникает иная смысловая модель: центростремительная, свойственная первичным стилям (в частности, реализму). Главным метамотивом здесь будет собирание мира через гармонизацию противоречивых аспектов реальности, что обусловливается изначальной ориентацией авторов на мир как целое.
Вышеозначенные установки позволяют поставить проблему традиции и влияния в несколько ином ключе, чем это было принято раньше. Нас будут интересовать не просто интертекстуальные совпадения (которые во многом могут оказаться «случайными»), но системная соотнесенность творчества обоих поэтов, рассмотренная под углом лирической субъективности. Системой, которая будет верифицировать эти интертекстуальные переклички на уровне лирической субъективности, будет структура пространства. Соответственно лирический герой будет рассматриваться в контексте таких понятий, как пространство, граница, вектор движения героя.
2. Давно уже доказано, что в лирике Кибирова присутствует обширный интертекстуальный пласт, связанный с русским символизмом [1]. При этом символистские цитации часто соседствуют с романтическими (см., например, стихотворение «К вопросу о романтизме» [2]), что указывает на то, что романтизм и символизм Кибиров воспринимает как разные реализации одной художественной системы.
Характерно, что заимствование ведется не только на уровне отдельных цитат, но также и на жанровом уровне. Возможно, это связано с тем, что жанр, будучи маленьким семиотическим универсумом, позволяет Кибирову целостно осмыслить романтико-символистскую традицию. Так, Кибиров обращается к таким традиционным романтическо-символистским жанрам, как баллада, и в «Балладе о деве белого плеса» возникает традиционный романтическо-символистский хронотоп, данный в стихотворении с пародическими обертонами.
Развитие лирического сюжета в стихотворении (на наличие которого указывает уже обозначение самого жанра, вынесенного в заглавие) обусловлено двумя факторами, которые, возможно, имеют символистский генезис.
Во-первых, сюжет кибировской баллады возникает из семантической неоднородности худо-
жественного пространства в стихотворении: пространство оказывается «двойным». С одной стороны, это реальное человеческое измерение, с другой стороны, это некая мистическая непостижимая сфера, где герой видит «Деву белого плеса» (явная аллюзия на соловьевско-бло-ковскую Вечную Женственность). Ср.: «Дева белого плеса и тихой воды, / золотой красоты-наготы / на белейшем коне в тишине, в полусне...» [3].
Такая семантическая структура характерна в общих чертах для романтико-символистского мира, в частности же, - для художественного мира А. Блока (см., например, его ранние стихотворения).
Во-вторых, лирический сюжет мотивирован отчуждением героя от «бытового» мира, несоответствием героя пространству, в котором он вынужден находиться. Герой как бы отрицает бытовое пространство, которое в балладе намеренно рисуется в сниженном виде: «дембеля возвращались в родную страну», «пили водку в купе», «с улыбкой дурною и песней блатной» [4] и проч.
Нарушение семиотического равновесия, обусловленное этими двумя причинами, приводит к появлению мотива центробежного движения, которое «сгущается» в сюжет, имеющий отчетливо символистко-романтическую природу (что впоследствии подтверждают прямые цитаты из лирики Блока). Центробежное движение герой Кибирова осуществляет, будучи в «зоне» дороги, которая выполняет функцию границы между двумя пространствами, а фактически оказывается местом «разрыва» пространства, где возможен переход в иную реальность.
Характерно, что когда герой Кибирова теряет свою «деву белого плеса», он снова направляется в подобные пограничные места: «шашлычная», «станционный буфет» и т. д. Здесь напрашивается явная аналогия с такими стихотворениями Блока, как «В ресторане», «Незнакомка», герой которых видит Прекрасную Даму в таком же пограничном месте - ресторане. Возможно, что в этих случаях в действие вступают определенные мифопоэтические механизмы. По крайней мере, с точки зрения мифологических соответствий такие корреляция являются вполне закономерными [5].
3. В стихотворении Кибирова все реалии и детали обретают двойную мотивировку, за счет чего возникают две парадигмы образов, которые в рамках одновременного восприятия целого оказываются семантически эквивалентными: просветление - психушка, ефрейтор - жених, Мистическая Дева - проститутка, смерть - возвращение к деве белого плеса.
Думается, что главным условием возникновения этих парадигм становится наличие двух про-
странств. Смыслы как бы распределяются пространственно и привязываются к определенному локусу, образуя некое поистине символическое единство. И общие принципы кодировки смысла обусловливаются именно пространственной моделью автора. Таким образом, пространство конституирует смыслы, и само конституируется смыслами.
Подобная структура характерна и для лирики Блока, главной особенностью которой также становится наличие эквивалентных семантических парадигм, в рамках которых могут уравниваться противоположные понятия. Такая семантическая «равнозначность» на уровне поэтики, несомненно, объясняется особенностями символистского мировоззрения, в основе которого лежит концепция символического, предполагающая категорию всеединства, на уровне поэтики реализующегося именно в семантически равнозначных группах образов.
Однако это символическое всеединство оказывается иллюзорным и в основе своей трагичным, ибо в контексте эквивалентных парадигм становится возможным мотив демонической подмены (ср. один из главных лейтмотивов лирики Блока: «Но страшно мне: изменишь облик Ты» [6]). Герою Кибирова также приходится сталкиваться с такой подменой: «И однажды он вроде бы видел ее. / Но вблизи он ее не признал» [7].
Какую же функцию в рамках такого смыслового пространства выполняет лирический субъект у Кибирова и у Блока? Лирический субъект становится началом, которое как бы «соединяет» эти два разорванных мира. Поэтому точка зрения, то есть выбор из этих эквивалентных групп, зависит от положения лирического субъекта в пространственной системе координат. Здесь возможны три варианта: лирический субъект находится в мистическом пространстве, лирический герой находится в бытовом пространстве, однако сам факт того, что перед героем Кибирова и Блока встает «проблема выбора», свидетельствует о том, что положение героя погранично. Он находится как бы в точке стыка (или разрыва) этих двух реальностей.
Таким образом, центробежное движение героя за пределы его пространства оборачивается смертью и закономерно связывается с мотивами трагической отчужденности и гибели. Стоит отметить, что у Блока и Кибирова движение к иному, «за пределы», соотносится с распадом структуры личности. Недаром у Блока бытовой мотивировкой проникновения в мистический мир оказывается опьянение, а в балладе Кибирова все заканчивается душевной болезнью. При этом попадание в «психушку» в рамках выведенного нами метасюжета может пониматься как реакция реальности на попытки героя проникнуть за ее пределы.
4. Тем не менее схожесть лирических субъектов Блока и Кибирова не обозначает их полной идентичности. Сама ситуация поиска девы белого плеса в балладе Кибирова осмысляется иронически. Эту иронию нельзя назвать романтической.
На семантическом уровне романтическая ирония может пониматься как результат одновременного эквивалентного соположения и оппозиции образов мистического и земного пространства с наличием пограничного героя, который не может свести эти парадигмы к «общему знаменателю». Поэтому результатом такого восприятия мира у Блока зачастую оказывается полная отстраненность от любого типа пространства вообще, абсолютный разрыв с миром: связи героя с землей разорваны, с небом - не найдены, в результате чего герой оказывается как бы в семантическом вакууме. Отсюда мотив трагической отчужденности лирического субъекта многих лирических стихотворений Блока [8].
Однако ирония Кибирова строится за счет принципиально иных механизмов, она не предполагает подобной отстраненности, более того, в финале стихотворения иронический пафос полностью снимается. Ср.: «Дева белого плеса, слепящих песков, / пощади нас, прости дураков, / золотая краса, золотые глаза, / белый конь, а над ним и под ним бирюза. / Лишь следы на песке от подков» [9].
Почему так происходит? Почему ситуация, явно ироничная у Кибирова, вдруг лишается пародических обертонов? Ответ, думается, нужно искать опять же на уровне субъектной структуры.
Общеизвестно, что в символизме (как и в романтизме) личностный аспект выдвигается на первый план, что приводит к абсолютной доминанте лирического субъекта у Блока и отсутствии внешней точки зрения. У Кибирова такая точка зрения появляется в самом финале стихотворения и принадлежит она внеположному эпическому повествователю. Появление эпического взгляда, с одной стороны, предполагает некоторую отстраненность от описываемой ситуации, а с другой стороны, этот эпический взгляд является гарантом существования хоть какого-то порядка в мире. В этом плане внешняя точка зрения (а фактически - элемент эпичности, который появляется в структуре лирической субъективности) позволяет обрести почву под ногами и выйти из разорванного мира.
Поэтому истинным героем в стихотворении Кибирова парадоксально оказывается «голос за кадром», который в финале говорит «мы», отрицая индивидуализм романтического персонажа. Если анализировать это стихотворение в бахтин-ском ракурсе, то можно сказать, что голос повествователя оказывается «внеположным» самой нарисованной ситуации. Повествователь, все еще теснейшим образом связанный с романтическим
Е. Г. Озерова. Принципы лингвистического моделирования когнитивно-коннотативного пространства.
героем, все-таки отстраняется от него. И в этой ценностной амбивалентности и заключается сам пафос стихотворения.
Таким образом, психологически раздробленный герой Кибирова постфактум обретает целостность через соотнесение его с внеположным «образом» повествователя. Это свидетельствует о принципиально иной, центробежной, модели движения смысла, которая предполагает пафос собирания разъятого мира в единое целое через акт прощения и прощания (ср., например, эти мотивы в поэме «Сквозь прощальные слезы»). Эта модель движения коррелирует уже не с образом лирического субъекта стихотворения, имеющего символистский генезис, но с «голосом» повествователя, появление которого связано с мотивом приятия реальности. Поэтому в стихотворении Кибирова отношение к символизму можно назвать метатекстовым. Символизм здесь является, если использовать терминологию Р. Якобсона, «языком-объектом», который осмысляется уже в иных мировоззренческих координатах.
Примечания
1. См., например: Багрецов, Д. Н. Тимур Кибиров: интертекст и творческая индивидуальность [Текст] / Д. Н. Багрецов. Екатеринбург, 2005. С. 82-99.
2. Кибиров, Т. «Кто куда - а я в Россию...» [Текст] / Т. Кибиров. М., 2001. С. 110.
3. Там же. С. 66.
4. Кибиров, Т. Указ. соч. С. 64-65.
5. См., об этом: Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров [Текст] / Ю. М. Лотман // Семиосфера. М., 2001. С. 257-268.
6. Блок, А. Собр. соч. [Текст] : в 6 т. Т. 1 / А. Блок. Л., 1980. С. 143.
7. Кибиров, Т. Указ. соч. С. 67.
8. См. Жирмунский о Блоке: «Вместо восторженных взлетов первых страстных стихов - все усиливающееся гнетущее сознание душевной разорванности и падения» (Жирмунский, В. Поэзия Александра Блока [Текст] / В. Жирмунский // Поэтика русской поэзии. М., 2001. С. 295).
9. Кибиров, Т. Указ. соч. С. 69.
Е. Г. Озерова
ПРИНЦИПЫ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ КОГНИТИВНО-КОННОТАТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА СТИХОТВОРЕНИЙ В ПРОЗЕ И. С. ТУРГЕНЕВА
В статье эксплицируются принципы лингвистического моделирования когнитивно-коннотативного пространства стихотворений в прозе И. С. Тургенева, среди которых основными являются: 1) принцип апперцептивной номинации; 2) принцип дискур-сивно-апперцептивной интерпретации внутренней
© Озерова Е. Г., 2008
речи; 3) принцип протодискурсивной интерпретации внутренней речи; 4) принцип эгоцентрической интерпретации.
The article deals with the principles of linguistic modeling of cognitive-connotative space in the prose poems by I. S. Turguenev. The basic principles are: 1) the principle of apperceptive nomination; 2) the princi ple of discoursive-apperceptive interpretation of endophasia; 3) the princi ple of protodiscoursive interpretation of endophasia; 4) the princi ple of egocentric interpretation.
Дискурсивная интерпретация текстов И. С. Тургенева позволяет выявить основные ког-нитивно-коннотативные регистры поэтической прозы данного автора. Цикл художественных произведений этого жанра создавался не для печати, может быть, поэтому в них заключён откровенный итог не только сугубо писательской деятельности, но и дана философская ретроспектива тем авторским переживаниям и размышлениям, которые всегда сопровождали писателя в принятии им жизненно важных решений. И это при том, что одной из особенностей рассматриваемого поэтического жанра является лаконичность текста, миниатюрность формы. Обращает на себя внимание тщательность отбора выразительных средств, метафор-символов, аллегорий, повторов, параллелизмов, образующих кольцевую композицию, замкнутость произведения.
Например, стихотворение в прозе «Разговор» имеет эпиграф: «ни на Юнгфрау, ни на Финсте-рааргорне ещё не бывало человеческой ноги», который раскрывает метафорический смысл всего произведения: насущные, мирские проблемы и заботы - это удел земного, а высшие, нравственные, духовные ценности - это небесное, где проходят тысячи лет: одна минута, где над горами бледно-зеленое, светлое, немое небо, где нет места суете и материальным приоритетам.
Изображение действительности в поэтической прозе И. С. Тургенева абстрагировано от реального мира, отражая внутренний, субъективный опыт автора и эмотивное отношение к миру через поэтические образы-символы. Метафорическое концентрирование образов-символов имеет не только экспрессивную, но и коннотативную функцию. Рефреном произведения является образный повтор проходят еще тысячелетия: одна минута, в котором заключена антитеза вечного и преходящего.
Метафорические антропонимы Юнгфрау и Финстерааргорн представляют женское и мужское начало, соединившиеся в Царствии Небесном, где царит спокойствие и благодать, образным противопоставлением представлена земная, материальная жизнь «там внизу всё то же: пёстро, мелко... копошатся козявки, знаешь, те двуножки, что ещё ни разу не могли осквернить ни тебя, ни меня. - Люди? - Да; люди. Проходят тысячи лет: одна минута».
