CC BY
275
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Артемова Евгения Георгиевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки и музыкального образования ГБОУ ВПО «Московский государственный педагогический университет».
E-mail: e_art@ mail.ru
2014. Вып. 1 (13). С. 136-148
Прот. М. А. Лисицын — идеолог Нового направления духовной музыки
Е. Г. Артемова
В статье исследуется литературно-критическое творчество прот. М. А. Лисицына. Он вошел в историю церковно-певческого искусства как крупнейший критик-публицист, в трудах которого нашли отражение многие вопросы теории и практики духовной музыки рубежа Х1Х—ХХ вв.: формирование нового стиля, развитие новой композиторской школы, вопросы реорганизации церковно-певческой жизни, анализ новой духовной музыки и ее историческая оценка. Будучи одним из ведущих теоретиков и идеологов Нового направления духовной музыки, Лисицын во многом способствовал систематизации современного духовно-музыкального творчества и давал определенный вектор этому движению своими публицистическими выступлениями. Автор статьи анализирует основные направления публицистического творчества Лисицына.
Новое направление духовной музыки, сложившееся на рубеже Х1Х—ХХ вв., связывают, прежде всего, с поиском новых средств выражения в авторской церковномузыкальной композиции. Активизации этого поиска во многом способствовала деятельность исследователя церковно-певческой археологии С. В. Смоленского, открывшего для осмысления композиторов большой пласт древнерусских роспевов и сосредоточившего ведущих композиторов вокруг возглавляемого им с 1889 по 1901 г. Московского Синодального училища. В первую очередь к ним относится А. Д. Кастальский — именно в его творчестве раньше других сложился стиль, получивший в музыковедении название «русского стиля»1. К школе Смоленского примкнули также А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, Викт. С. Калинников, М. М. Ипполитов-Иванов, К. Н. Шведов, В. И. Ребиков, а также ряд петербургских композиторов, чье творчество развивалось в русле идей Нового направления: Н. А. Римский-Корсаков, Е. С. Азеев, А. А. Копылов, А. К. Лядов, М. А. Лисицын, Г. Ф. Львовский, А. А. Архангельский, Н. И. Компанейский, С. В. Панченко, С. М. Ляпунов, Н. Н. Черепнин, Г. Я. Извеков.
Идеи нового течения в духовной музыке не раз обсуждались на страницах публицистических изданий того времени: «Хорового и регентского дела», «Русской музыкальной газеты», «Музыки и пения», «Музыкального труженика»,
1 Термин впервые ввела С. Г. Зверева в монографии «А. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба» (М., 1999).
«Московских ведомостей» и др. Центральный вопрос, который поднимался и интересовал многие умы в ту пору, — каким следует быть новому церковному пению, чтобы соответствовать духу церковной музыки, и каким следует быть новому стилю духовной музыки, чтобы соответствовать национальной традиции.
В дискуссии о церковном пении, развернувшейся на страницах газеты «Московские ведомости» в 1899— 1900-х гг., высказали свои мнения видные деятели:
Н. Д. Кашкин, Г. А. Ларош, С. В. Смоленский, А. Т. Гречанинов, А. П. Григоров, Г. Г. Урусов, свящ. Митрофан Афонский и другие. В дальнейшем эта дискуссия получила резонанс и в других изданиях, включив затем мнения Н. И. Компаней-ского2, В. М. Металлова и продлившись до 1902 г. Речь шла, наряду с обсуждением общих путей развития русской духовной музыки и поисков национальной самобытности, также о критериях церковности в авторской духовной музыке нового поколения, о ее национальных основах, о допустимости употребления новых музыкальных средств3.
В результате многообразных композиторских опытов новый стиль сложился и получил своеобразное выражение в творчестве разных авторов. Процесс формирования этого стиля, как и первое его описание, нашел отражение в трудах петербургского историка, теоретика и критика духовной музыки — протоиерея Михаила Александровича Лисицына (1872—1918). Итоги его многолетнего и плодотворного труда в публицистике, охватившего не только вопросы стиля, но и многие другие вопросы духовно-музыкальной жизни того времени, столь значительны для истории духовной музыки, что его имя по праву можно отнести к числу ведущих идеологов Нового направления. В историко-теоретических и публицистических работах Лисицына, опубликованных в периодике или отдельными изданиями в нач. ХХ в., изложены его аналитические взгляды на современное церковно-музыкальное творчество и идеи обновления духовномузыкального искусства, воплотившиеся в дальнейшем и в композиторских опытах Лисицына4.
Развитию литературно-критической деятельности свящ. М. А. Лисицына способствовало его сотрудничество с периодическими музыкальными изданиями нач. ХХ в. К 1895—1898 гг. относятся его первые выступления в «Русской музыкальной газете» и «Санкт-Петербургском духовном вестнике» — аналитические статьи о духовном творчестве Г. Ф. Львовского, П. И. Чайковского и А. С. Аренского, А. Ф. Львова. С 1898 г. начинается сотрудничество с журналом «Музыка и пение», который становится постоянной критической «трибуной» Лисицына. В публикациях этого журнала затрагивается весьма широкий круг вопросов, охватывающий различные области музыкального творчества, в большинстве своем духовного, но также и светского.
2 Н. И. Компанейский высказал свое мнение о новой церковной музыке на страницах «Русской музыкальной газеты» в статье «О стиле церковных песнопений».
3 Дискуссия опубликована в томе III «Русской духовной музыки в материалах и документах» (сост. А. А. Наумов, М. П. Рахманова, С. Г. Зверева. М., 2002).
4 Творчество Лисицына, критическое и музыкальное, — это внушительное собрание текстов, а также не в полном объеме дошедшие до сегодняшнего дня музыкальные сочинения, составляющие, очевидно, около 50 опусов.
Цикл публикаций под названием «Церковное пение: краткий обзор новейшей духовно-музыкальной литературы», появившийся на страницах «Музыки и пения» и «Народного образования» в 1898—1900 гг. и содержащий анализ около полутора тысяч произведений более ста авторов5, демонстрирует чрезвычайную заинтересованность Лисицына в развитии духовно-музыкального творчества. Цикл стал первым и наиболее полным систематическим каталогом современной критику духовной музыки. Острый интерес Лисицына к новым явлениям в духовно-музыкальной сфере со всей очевидностью проявился и в хронике, печатавшейся в «Музыке и пении» под рубрикой «Музыкальное эхо», и в ряде обзорных статей в разных журналах, где представлен анализ новых сочинений, публикаций и концертных программ в исполнении петербургских хоров, таких как хор Придворной капеллы, Сампсониевский народный хор, хоры А. Е. Ставровско-го, В. В. Певцовой, Почтамтский хор, хор учащихся Регентского училища, старообрядческий хор и других. Кроме того, внимание критика привлекают такие проблемы, как положение певцов и регентов, состояние духовно-музыкальной цензуры, о чем свидетельствуют его статьи «Революционные мотивы», «Как лучше?», «Выпад “неизвестного” учителя пения», «В регентском училище С. В. Смоленского», «Отголоски регентского съезда»6.
Проблематика истории русской духовной музыки наиболее полно представлена в цикле статей в журнале «Музыка и пение», публиковавшемся последовательно во всех номерах издания с 1899 по 1905 г. Содержание «Очерков из истории русской церковной музыки»7 охватывает историю русского духовного песнетворчества от его зарождения до эпохи Д. С. Бортнянского; «Очерки» продолжают циклы статей «Современная церковная музыка», «Современная и новейшая церковная музыка» и «Новая и новейшая церковная музыка» — в них повествование начинается с Веделя, Дегтярева, Варламова, Алябьева и заканчивается творчеством современников автора. Предпринятый Лисицыным экскурс в историю духовной музыки основан на историко-теоретическом подходе, анализ духовной музыки авторов каждой эпохи пронизан историко-философским осознанием внутренних процессов, путей развития русской духовной музыки. Одновременно под редакцией Лисицына вышло в свет шесть выпусков «Хрестоматии церковного пения», где собраны духовные сочинения композиторов ХУШ-Х1Х вв.8
Результаты историко-теоретического осмысления современных композитору тенденций в духовной музыке нашли законченное выражение в его важнейшей работе, опубликованной в «Музыке и пении», в «Музыкальном труженике»,
5 Эти публикации были объединены в 1901 г. в отдельное издание «Обзор новой духовномузыкальной литературы» прот. М. А. Лисицына.
6 Эти статьи опубликованы в 1907 г. в журнале «Музыка и пение» под ред. П. К. Селиверстова (Петербург).
7 «Очерки из истории русской церковной музыки» М. А. Лисицына выходили регулярно в петербургском журнале «Музыка и пение» под редакцией П. К. Селиверстова на протяжении 1899 и 1900-х гг.
8 В собрание «Хрестоматии» вошли хоровые концерты и сочинения на духовные тексты А. А. Веделя, Дж. Сарти, С. А. Дегтярева, М. С. Березовского, В. М. Орлова, Ф. Максименко, архимандрита Иосифа и иеромонаха Виктора.
не раз прочитанной Лисицыным в лекциях и собраниях и, наконец, вышедшей в 1909 г. отдельной брошюрой — «О новом направлении в русской церковной музыке».
Кроме того, в различных периодических изданиях увидел свет ряд статей Лисицына о духовном творчестве Аренского, Чайковского, Глинки, Турчанинова. Анализ музыки здесь, как правило, соединяется с обобщающими выводами об историческом значении духовно-музыкального творчества того или иного автора. Например, о Глинке Лисицын пишет: «Глинка могучим движением титана сдвигает корабль нашей церковной музыки с тех мелей и камней, на которых он засел. Благодаря небольшому периоду времени, который посвящен был Глинкой на пользу церковной музыки, ему не удалось этот корабль направить по надлежащему руслу, но сдвинуть его с места он сдвинул. Его Херувимская, Ектенья и “Да исправится” дали совершенно новые образцы и переложений и сочинений. <...> Развитие нашей музыки остановилось на Бортнянском; церковные композиторы не знали, куда идти дальше. Они сели на мель. Глинка сдвинул их с этой мели и направил их компас на новый курс. Целый ряд композиторов пошел далее по этому курсу, дав церковной музыке то развитие, какое она имеет в настоящее время. Фундамент этого развития заложил М. И. Глинка»9. Силу духовной музыки современника Глинки Турчанинова Лисицын усматривает в ее искренности и проникновенности: «Я не смею видеть в Турчанинове какого-либо реформатора. Нет, он слишком даже сын своего века... Сочинения же его, а в особенности переложения, будут еще дороги нам довольно долго, как дорога нам и мила сказка детства, может быть бестолковая и не всегда правдоподобная, но возбуждавшая в нас хорошие чувства»10.
Духовно-музыкальные композиции Н. А. Римского-Корсакова Лисицын определяет как «переходную стадию к музыке Нового направления» и отзывается о них как об «интересных опытах обработки нашего церковного обихода в русском строго-церковном стиле, конечно, в той стадии развития, в какой он тогда находился, понимался и усвоялся»11. Критик отмечает, что Римский-Корсаков, как и Азеев, Лядов и некоторые другие композиторы, с осторожностью отступает от предшествующего «потуловского» направления: «Осторожность эта объясняется, конечно, господствовавшими тридцать лет назад известными взглядами на переложение обиходных мелодий, унаследованными от Одоевского, Потуло-ва, Стасова, некоторых иерархов и других деятелей, бравшихся решать вопросы церковного пения, а не недостатком техники у композитора. Тот же Римский-Корсаков, например, гораздо богаче разрабатывал обиходные мотивы в симфонической музыке, если взять, например, его Воскресную увертюру, где разработан мотив пасхальной стихиры знаменного роспева 5-го гласа “Да воскреснет Бог” и пасхального тропаря “Христос воскресе”»12.
9 Лисицын М. А. М. И. Глинка как духовный композитор // Музыка и пение / П. К. Селиверстов, ред. СПб., 1907. № 4. С. 3.
10 Он же. По поводу 50-летия смерти Турчанинова // Музыка и пение. 1906. № 5. С. 1.
11 Он же. Современная и новейшая церковная музыка // Музыка и пение. 1904-1905. № 7.
С. 2.
12 Он же. О новом направлении в русской церковной музыке. СПб., 1909.
Одним из первых заговорил Лисицын о решающем влиянии духовномузыкального творчества П. И. Чайковского на зарождающееся Новое направление. В большой статье «П. И. Чайковский как духовный композитор» Лисицын анализирует как недостатки (предъявляя «к большому таланту большие требования»), так и достоинства его духовной музыки. Среди недостатков он указывает на погрешности в области соответствия музыки грамматическому смыслу литургического текста, а также на вольное авторское видоизменение уставных мелодий, причины которого критик усматривает в недостаточном знакомстве композитора с законами построения церковных напевов. Как следствие этого недостаточного знакомства Лисицын рассматривает следующие, по его мнению, ошибки в гармонизации напевов: «Почти каждую ноту мелодии [Чайковский] старается подвести под аккорд, в редких случаях пользуясь нотами мелодии в качестве проходящих, вспомогательных и т. п., и, кроме того, вставляет между ними проходящие и вспомогательные в гармонизующих голосах. <... > Благодаря частой смене аккордов, мелодия становится неясной, гармония беспокойной, ухо совершенно теряет почву, внимание рассеивается, молящийся не может следовать за текстом молитвы»13. Лисицын осознает, что недостатки эти являются «результатом излишнего стремления к мелодичности», свойственной вообще Чайковскому и составляющей одно из привлекательных художественных свойств как светской, так и духовной его музыки. В ряду несомненных достоинств духовных композиций Чайковского Лисицын упоминает также разнообразие гармонии, обогатившей страницы русской духовной музыки применением «древнецерковных ладов» (к которым критик относит часто встречающиеся в композициях Чайковского миксолидийский, ионийский и дорийский), трезвучий и септаккордов побочных ступеней лада, «красивых и оригинальных кадансов». По мнению Лисицына, духовные произведения Чайковского «явились до известной степени выразителями новой, сравнительно, [музыкальной] идеи, более подходящей к идее церковности». Эту музыкальную идею критик характеризует так: «Оставив в стороне сентиментализм итальянского и крайности гармонического стиля, он избрал среднюю дорогу. Он отбросил энгармонические эффекты, поражающие ухо, и оставил лишь самые умеренные... Гармонические сочетания являются у него большей частью результатом контрапунктического соединения мелодий, модуляции умеренны и естественны. Отбросив сентиментализм, Чайковский сохранил, однако, лирический характер там, где это было нужно»14. «Его авторитетный пример, — резюмирует Лисицын, — значительно оживил это дело и ободрил других деятелей, работавших на этом поприще»15. Уже в 1897 г., когда была написана молодым критиком эта статья и одновременно стали появляться первые композиции ведущих представителей Нового направления, Лисицын провидел, что произведения Чайковского послужат образ-
13 Лисицын М. А. П. И. Чайковский как духовный композитор // Российская музыкальная газета / Н. Р. Финдейзен, ред. СПб., 1897. № 9. С. 1204.
14 Там же. С. 1211.
15 Там же. С. 1213.
цами для молодых композиторов, «дадут им основу и почву для деятельности на этом поприще»16.
О творчестве молодых авторов Лисицын часто отзывается с большим энтузиазмом, стараясь, однако, при этом быть объективным. В его статьях явно превалирует творчество петербуржцев — Панченко и Компанейского. Однако не менее проникновенно пишет Лисицын и о близких ему московских авторах — Кастальском, Чеснокове, Гречанинове, которых он считает авангардом Нового направления. В аналитических очерках Лисицына, отличающихся свежестью слышания и глубиной понимания, чувствуется и стремление наставить молодых композиторов на верный, с его точки зрения, путь.
А. Д. Кастальского Лисицын считал «большим» композитором, «композитором Москвы и всего, что с нею связано». В статье «Москва и Синодальный хор» Лисицын весьма убедительно сопоставляет типично «московский», по его мнению, стиль Кастальского с традициями пения в Московском Успенском соборе: «Зайдите в Успенский собор к службе в будний день, и вы будете перенесены в ХУЛ век. Вы услышите унисонное пение, украшенное подголосками и случайно, как искры, брошенными аккордами. Поют одни священники, все басы. Пение схоже со старообрядческим... Манера пения Синодального хора имеет корень тут. Творчество его корифея А. Д. Кастальского развилось из этого зерна. В самом деле, откуда эти выкрикивания отдельных аккордов в пении Синодального хора? Откуда у г. Кастальского эти скачковые аккорды... <...> Все из подголосочных аккордов, употребляемых в унисонном пении. Манера гармонизации у г. Кастальского подголосочная, безалаберность, по местам московская, как в живописной орнаментике Василия Блаженного. Точно снопы искр, мечутся у него иногда звуки безалаберно, во все стороны, но в этом есть своя красота, свое единство, как есть единство тоже в ослепительной, фейерверочной фантазии живописца стен Василия Блаженного, у которого эта фантазия брызжет тоже фонтаном, снопом искр. <...> Стиль его не всегда чист, но он искренен, и в этом его сила и величие»17.
Так же горячо приветствует Лисицын молодого Гречанинова. Признавая, что обиходные мотивы часто берутся Гречаниновым за «исходный пункт» для художественно-музыкального переосмысления в свободном творчестве, критик неоднократно отмечает яркий творческий результат, к которому приходит композитор, — результат, который органично соединяет замечательную «картинность», звуковую живопись с глубоким пониманием литургических текстов.
Другой московский автор — П. Г. Чесноков — характеризуется Лисицыным как «талантливый перелагатель», стремящийся сочинять «в духе церковнообиходных мотивов». Определяя Чеснокова с технической стороны как «музыканта с чистым стилем», «удобно» пишущего для хора, Лисицын критикует его «увлечение по местам <...> светским романсным или оперным стилем», заклю-
16 Лисицын М. А. П. И. Чайковский как духовный композитор... С. 1214.
17 Он же. Москва и Синодальный хор // Музыка и пение. 1906. № 11. С. 4-5; № 12. С. 2.
чающимся, с его точки зрения, в ненужном повторении слов, «сколках» оперных мелодий18.
В писательском творчестве Лисицына преобладает стремление дать оценку новому творчеству, наметив тем самым направление движения для молодых композиторов, прояснить эстетику нового течения в церковной музыке как целостного творческого явления, с акцентом не на «клиросных» проблемах, а на художественной стороне.
Главной идеей, положенной Лисицыным в основу осмысления духовномузыкального творчества Нового направления как исторического феномена, стала идея синтеза, которая оформлялась в его писательских работах на протяжении нескольких лет, в особенности в упомянутых выше «Очерках из истории русской церковной музыки». Очевидно, что посещение Лисицыным в нач. 1900-х гг. религиозно-философских собраний, членами которых были Д. С. Мережковский, В. В. Розанов и другие выдающиеся мыслители нач. ХХ в., также оказало влияние на формирование взглядов критика. В сохранившейся в РГАЛИ стенограмме выступления Лисицына при обсуждении доклада Мережковского «Гоголь и православие» на 11-м религиозно-философском собрании 1902 г. запечатлены мысли критика об отношении Церкви к искусству, в частности о положительном и воспитательном влиянии Церкви на разные формы искусства, а также о необходимости продвижения искусства «к идеалам чистого христианства».
В более ранней работе «Церковь и музыка», где Лисицын впервые говорит о необходимости синтеза церковно-обиходных и песенно-народных мотивов с основами современной композиции, и в «Очерках из истории церковной музыки» постепенно кристаллизуется ряд важнейших моментов. В числе их — характерная для эпохи концепция объединения Востока и Запада, а также осмысление всех исторических этапов, которые прошла и западная, и отечественная духовная музыка. Не раз высказывает Лисицын свои мысли о целях музыки: «Задача музыки, как искусства, как художества, это — раскрытие глубин человеческого духа, его настроений. Понятно поэтому, что стремление иллюстрировать в музыке слова церковных песнопений было бы и не художественным, и ошибочным. Правда, музыка может иллюстрировать доступными ей средствами и отдельные образы, и даже слова, например, морскую зыбь качающейся мелодией (“В Чермнем море”) и тому подобное, но всегда нужно помнить, что это никогда не составляет главной цели музыки как искусства. Главная задача музыки — это изображение настроения, передаваемого всем текстом или его частью. Общее и глубокое, не передаваемое словами, вот что составляет цель музыкального художества. С этой стороны музыка тесно примыкает к философии. И музыкант-художник должен быть не только мастером музыкальной техники, но и широко образованным человеком и даже философом»19.
Венцом размышлений Лисицына о судьбах русского церковного пения, о художественности духовно-музыкального творчества Нового направления стала
18 См.: Лисицын М. А. Новости духовно-музыкальной литературы // Музыка и пение. 1907. № 2. С. 2.
19 Он же. Современная и новейшая церковная музыка // Музыка и пение. 1903-1904. № 8. С. 4.
вышеупомянутая работа «О новом направлении в русской церковной музыке» (1909). В этой статье он доказательно, на примере творчества своих современников, формулирует основные принципы Нового направления, объединяя их ведущей концепцией синтеза. С горячностью человека, близко к сердцу принимающего все проблемы современного религиозного искусства, Лисицын берется за историческое обоснование современных исканий, отстаивая мысль о том, что широко применяемые термины «декаданс» и «модерн» означают не «упадок» в искусстве, а новый исторический «виток», на котором происходит слияние древних идей с новыми веяниями.
В качестве доказательного метода критик использует гегелевский «план идей» (тезис-антитезис-синтез), с помощью которого рассматривает закономерности исторического пути церковной музыки. Результатом этого развития и является в представлении Лисицына искусство Нового направления — «пятый синтез» в цепочке исторических событий. Этот синтез критик описывает так: «Оно [Новое направление] взяло от потуловского периода его уважение к церковно-обиходной мелодии, любовь к ней, проникновенность ею на этих самых основах. Оно взяло от эпохи Бортнянского умелое пользование церковным текстом, а также самостоятельное творчество в духе церковно-обиходных роспе-вов, но научилось более органически отделять в этих роспевах существенное от несущественного. Оно заимствовало из эпохи западных мастеров западную технику, причем, следуя этому принципу, Новое направление не отстает от техники современных западных мастеров. Оно усиленно занялось изучением роспевов как нашего северного знаменного, так и других. Оно интересуется отношением нашего знаменного роспева к его праотцу — роспеву греческому, изучает их связь между собою и отмечает эту связь в своих композициях. Этим Новое направление ставит себя в связь с отдаленными эпохами церковного пения, когда произошло первое сопоставление этих роспевов. Новое направление пользуется в своих композициях, по мере надобности, и исоном, и трисоставным сладко-гласованием, что составляло содержание первых двух музыкальных эпох нашей истории. Таким образом, связь Нового направления нашей церковной музыки с эпохами предшествующими очевидна. Оно синтезирует их и берет от них, когда то бывает нужно, все самое существенное»20.
Лисицын конкретно указывает на «формы синтетичности» в музыке Нового направления, выделяя шесть основных:
- соединение древнерусского знаменного роспева, а также более молодых греческого, сербского, болгарского с современными средствами, обработка их «по-современному», с органичным художественным обобщением, не свойственным аналогичным попыткам композиторов предшествующих эпох;
- синтез напевов нерусских (например, греческого, болгарского) с попевка-ми и приемами гармонизации национальными — «русизмами», т. е. «приемами и оборотами в движении голосов, которые свойственны русской народной песне»;
- слияние «вагнеризма» и русского народного стиля, где под «вагнеризмом» понимаются характерные для вагнеровских сочинений гармонические последования и их способность к «абстрактному выражению философских понятий».
20 Лисицын М. А. О новом направлении в русской церковной музыке. С. 8.
Лисицын, убежденный поклонник Вагнера, в особенности его последней оперы «Парсифаль», считал музыкальные средства, разработанные немецким романтиком, наиболее пригодными для выражения глубоких философских идей и «абстрактных понятий»; многочисленные примеры синтеза «вагнеризма» и «русского стиля» критик находит в творчестве современного автора — С. В. Панченко, причем отмечает не только внешнюю сторону этого синтеза, но и его органичность и прочность;
- соединение архаических музыкальных приемов (например, таких как исон) с современными способами гармонизации;
- особая форма синтеза — создание композиторами Нового направления «оригинальных произведений в духе церковного обихода или в характере народной песни, или в сочетании того и другого вместе» (примеры такого творчества Лисицын находит, главным образом, у Кастальского, а также у Гречанинова, Панченко);
- интересный род синтеза — формы в композициях Нового направления; критик говорит о создании таких форм для церковных композиций, которые «синтезируют и связывают нас с эпохами предшествующими» (как характерные музыкальные примеры этого рода синтеза Лисицыным приводятся два Символа веры — Гречанинова и Компанейского, соединяющие древний обычай всенародного чтения за канонархом этой «формулы веры» с оригинальными, новыми элементами музыкального языка, зачастую «программно» выражающими содержание Символа).
Кроме доминирующей в работе идеи синтеза Лисицын уделяет немалое внимание и другим новациям, проявившимся в творчестве авторов Нового направления, зачастую также связанным с этой идеей. Среди них важную роль играет «фактор Запада», то есть слияние европейской техники композиции, которой владеют композиторы с консерваторским образованием, с различными формами церковного пения и усвоенного ими народно-песенного мышления. В ряду явлений этого рода — идея хоровой оркестровки, развитая позже А. В. Никольским в теорию «тембризации». Кроме всего прочего, Лисицын и в этом видит влияние Вагнера: «Композиторы Нового направления смотрят на хор как на “родного брата оркестра” или как на “оркестр человеческих голосов”». Поэтому они и пишут для хора, как для оркестра, принимая только во внимание диапазон человеческого голоса. <...> Изменилось также понятие о хоровых звучностях. Как Вагнер ввел новые звучности в оркестр, так и композиторы Нового направления стали искать новых звучностей в хоре. Этого стали достигать новыми удвоениями...»21
Важную роль Лисицын отводит вопросу о национальном характере Нового направления. Он видит его прямое выражение, например, в «народных кадансах», которые, по мнению критика, имеют для стиля Нового направления такое же значение, как «капители в колоннах»; в особом характере гармонического и контрапунктического голосоведения, свойственном народно-песенному творчеству и создающем особую «русскую» красочность: «Гармонизации обиходных мелодий в современной церковной музыке Нового направления стали богаты
21 Лисицын М. А. О новом направлении в русской церковной музыке. С. 19.
мелодичностью, движением, звуковыми красками, а главное — приобрели национальный колорит, которого они раньше не имели»22.
Весьма интересна мысль Лисицына об «абстрактном выражении» «богослужебного мистицизма» в композициях Нового направления: «Церковное богослужение наше имеет много сакраментальных моментов, требующих для своего усвоения умозрительного метода. Музыка должна эти моменты углублять». Лисицын отмечает две музыкальных формы выражения, способствующие такому «сакраментальному углублению»: это тот же «вагнеризм», дающий возможность, по мнению критика, «выражать глубокие философские идеи» (как высший художественный образец его применения Лисицын отмечает «Тебе поем» Панченко) и обиходные мотивы. О непреходящем значении последних критик высказывается особо: «Обиходные мотивы наши в большинстве случаев отличаются абстрактностью выражения, а потому композиторы Нового направления церковной музыки пользуются ими, для того чтобы придать своим сочинениям абстрактный, бесстрастный характер выражения. Такие отдельные места обиходной мозаики, вкрапленные на фоне общей музыки, придают всей музыке Нового направления строгость, твердость выражения. Они, как гвозди или как железные связи, скрепляют всю структуру пьесы. Такое значение обиходных мотивов объясняется объективностью их выражения. А последняя вытекает из седой древности. Наши обиходные мотивы, спетые на протяжении веков миллионами певцов, так сказать, обточились, выветрились, как скалы, и стали от того твердыми, объективными. <...> ...Объективность обиходных мотивов объясняется еще их синтетичностью. Они не только отразили на себе и связывают в одно целое разные эпохи нашей истории, но они имеют связь с древнегреческой музыкой и даже, может быть, через греческую с древнееврейской храмовой музыкой»23.
Каковы же, по Лисицыну, цели и задачи новой церковной музыки? Со свойственным идеологам течения пафосом критик признает главной целью, которую может преследовать церковная музыка, — единение (в этом также заметно влияние философских концепций ведущих мыслителей нач. ХХ в.). Религиозную музыку критик считает самой «идейной» и потому наиболее способной к «объединению масс». Лисицын даже «географически» расширяет это идейное единение, полагая, что именно теперь «предстоит обратить внимание наших западных собратьев на нашу церковную музыку». Кроме того, в новом духовномузыкальном синтезе писатель усматривает возможность сближения «старообрядческого» стиля пения с «никонианским», цитируя близкие ему мысли Компанейского по поводу старообрядческого концерта, данного в Петербурге в 1908 г.: «Унисонное пение не может удовлетворить культурный народ. С подъемом музыкального просвещения старообрядцы вынуждены будут уступить религиозноэстетической потребности просвещенного народа и ввести многострочное крюковое пение. Если они пойдут в этом направлении вперед, а никонианцы вернутся с лютеранского хорального стиля назад, то те и другие встретятся на почве
22 Лисицын М. А. О новом направлении в русской церковной музыке. С. 20.
23 Там же. С. 21.
полифонии русской народной хоровой песни и тогда “друг друга приемши, просветятся торжеством”»24.
Важнейшая же цель церковной музыки — создание для молитвы родного, понятного всем музыкального языка: «Ведь суть молитвы не в словах, а в чувстве. Чувства же возбуждаются музыкой. <...> Как важно молиться Богу понятными для народа словами, так важно и петь на понятном и близком для всех музыкальном языке. Говоря так, мы не отказываемся, однако, и от западного музыкального языка, ибо, благодаря западной культуре, усвоили и его, и он нам понятен. Но как в обыденной жизни мы все же с большей охотой пользуемся своим родным языком, чем иностранными, так и в области религиозно-молитвенной родной музыкальный язык нам будет все же милее и дороже»25.
Итак, искомый облик родного языка «для молитвы», по заключениям Лисицына, начинает приобретать в духовной музыке Нового направления вполне конкретные внешние формы. Формы эти синтетичны, разнообразны, иногда даже изысканны. Разнообразие и синтез — вот два фактора, которые, по мысли Лисицына, составляют суть нового творческого явления: «Композиторы Нового направления в русской церковной музыке достигли небывалой дотоле свободы как в стилизации, так и во внешних приемах изложения. Они стали сочинять свободно и вместе с тем так синтетично, что трудно бывает отличить, где кончается заимствование из обихода и где начинается собственное творчество. <...> Разнообразие в единстве и единство в разнообразии — вот принцип Нового направления в церковной музыке. Композиторы Нового направления, гармонизуя одни и те же фразы, одни и те же мотивы, стремятся каждому из них дать особый наряд, но наряд, так сказать, одного стиля, не выскакивающий из общего, целого, отчего и получается в новой музыке единство в разнообразии и разнообразие в единстве»26.
Лисицын доказательно подкрепляет каждое свое положение всесторонними анализами композиций разных авторов Нового направления (Гречанинова, Кастальского, Компанейского, Панченко и других) — они особенно привлекательны живостью и глубиной восприятия музыки в ее тесной связи с богослужебным контекстом.
Эта наиважнейшая в критическом творчестве Лисицына работа стала своего рода манифестом Нового направления, подводящим итоги пройденного пути и открывающим новые горизонты для развития духовной музыки.
Труды протоиерея М. А. Лисицина как теоретика и историка церковномузыкального искусства трудно переоценить — благодаря его публицистической деятельности, отразившей хронику развития идей и творчества Нового направления и составившей наиболее значительную его литературную часть, мы имеем возможность и сегодня соприкоснуться с живым процессом развития духовной музыки рубежа Х1Х-ХХ вв.
24 Лисицын М. А. О новом направлении в русской церковной музыке. С. 22.
25 Там же. С. 23.
26 Там же. С. 24.
Ключевые слова: Лисицын, публицистика, духовная музыка, стиль, композиции, Новое направление, музыкальный язык.
Fr. M. A. Lisitsyn — the ideologist of the New direction of Sacred Music
E. Artemova
(The Moscow City Pedagogical University)
This article examines the literary-critical creation by Fr. M. A. Lisitsyn. He entered the history of church-singing art as the biggest critic, essayist, whose works reflected many problems in the theory and practice of sacred music on the turn of the XIX—XX centuries: the forming of a new style, the development of a new school of composition, the reorganization of the church-singing life, an analysis of the new sacred music and its historical evaluation. One of the leading theoretician and ideologist of the New directions sacred music, Lisitsyn has done much to systematize modern sacred musical creativity and defined it’s movement through his journalistic performances. The author analyzes the main trends ofjournalistic creation by Lisitsyn.
Keywords: Lisitsyn, journalism, sacred music, style, composition, new direction, musical language.
Список литературы
1. Зверева С. Г. А. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба. М., 1999.
2. Компанейский Н. И. О стиле церковных песнопений // Русская музыкальная газета / Н. Р. Финдейзен, ред. СПб., 1901. № 37. С. 852-856; № 38. С. 886-891; № 39. С. 925930; № 40. С. 1283-1288.
3. Лисицын М. А. А. Аренский как духовный композитор (критический очерк) // Российская музыкальная газета / Н. Р. Финдейзен, ред. СПб., 1898. № 5/6. С. 455-460.
4. Лисицын М. А. М. И. Глинка как духовный композитор // Музыка и пение / П. К. Селиверстов, ред. СПб., 1907. № 4. С. 3-5.
5. Лисицын М. А. Москва и Синодальный хор // Музыка и пение. 1906. № 11. С. 4-5; № 12. С. 1-3.
6. Лисицын М. А. Обзор новой духовно-музыкальной литературы. СПб., 1901.
7. Лисицын М. А. Очерки из истории русской церковной музыки // Музыка и пение. 1899. № 1-12; 1900. № 1-12.
8. Лисицын М. А. Новая и новейшая церковная музыка // Музыка и пение. 1904. № 1-10; 1904-1905. № 1-9.
9. Лисицын М. А. Новости духовно-музыкальной литературы // Музыка и пение. 1907. № 2. С. 2.
10. Лисицын М. А. О новом направлении в русской церковной музыке. СПб., 1909.
11. Лисицын М. А. По поводу 50-летия смерти Турчанинова // Музыка и пение. 1906. № 5. С. 1.
12. Лисицын М. А. Современная и новейшая церковная музыка // Музыка и пение. 1902— 1903. № 1-12; 1903-1904. № 1-12; 1904-1905. № 1-12.
13. Лисицын М. А. Современная церковная музыка // Музыка и пение. 1901-1902. № 1-12.
14. Лисицын М. А. Церковь и музыка. СПб., 1902.
15. Лисицын М. А. П. И. Чайковский как духовный композитор // Российская музыкальная газета. 1897. № 9. С. 1199-1215.
16. Русская духовная музыка в документах и материалах / ред.-сост. А. А. Наумов, М. П. Рахманова, С. Г. Зверева. М., 2002. Т. III.
