CC BY
1
УДК 94
ПРОСТРАНСТВО ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ: ВИЗУАЛЬНЫЕ КОНСТРУКЦИИ ЛОКАЛЬНЫХ ВОЙН В АМЕРИКАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1952-2022 гг.
© 2024 М. И. Ромашин
аспирант 3 курса Санкт-Петербургского государственного университета, старший преподаватель Института туризма и креативных индустрии
e-mail: romatvey @ yandex. ru
Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого
В статье осуществлен анализ кинофильмов США, посвященных локальным военным конфликтам второй половины XX в. Игровое кино рассмотрено как коммеморативная практика, отражающая, презентирующая и формирующая у зрителя различные образы войны - от триумфа победителя до общечеловеческой трагедии. Выделена и описана система визуальных средств, которые обеспечивают функционирование военного кино в пространстве исторической памяти и превращают фильм в систему символов, через которые культура и память осмысляют себя.
Ключевые слова: локальная война, историческая память, коммеморативная практика, военное кино, Голливуд
SPACE OF HISTORICAL MEMORY: VISUAL CONSTRUCTIONS OF LOCAL WARS IN AMERICAN CINEMATOGRAPHY 1952-2022
© 2024 M. I. Romashin
Senior Lecturer, Graduate student at the Institute of History (St. Petersburg State University) e-mail: romatvey@yandex.ru
Tula State Lev Tolstoy pedagogical university
The article analyzes US films dedicated to local military conflicts in the second half of the 20th century. Feature films is considered as a commemorative practice that reflects, presents and shapes in the viewer various images of war - from the victorious triumph to the universal tragedy. The system of visual means that ensure the functioning of war movie in the space of historical memory is highlighted and described. They turn film into a system of symbols through which culture and memory make sense of themselves.
Keywords: local war, historical memory, commemorative practice, war movie, Hollywood.
Одна из особенностей исследований в области исторической памяти - внимание к визуальным источникам. Правомерность существования и успешного функционирования репрезентаций прошлого, отличных от текста, сегодня уже не подвергается сомнению [1-4]. «Интеллектуальную деконструкцию Галактики Гутенберга» исследователи сравнивают с переходом от устной истории Геродота и Фукидида к письменной историографии: изображение конкурирует с текстом не потому, что оно рассказывает другую историю, но потому, что рассказывает ее
с помощью других средств - аудиовизуальных, метонимических, драматических, эмоциональных, более привычных человеку эпохи медиа [5, p. 7].
На протяжении XX в. кинематограф объединил и аккумулировал эти средства и стал важнейшим способом презентации прошлого - «как саморефлексивное исследование, как театр самосознания, как смешанная форма драмы и анализа» [11, p. 1183]. В силу высокого уровня субъективности, индивидуальности семантики, множественности «считываемых» смыслов визуальные конструкции привнесли в историю образ и цвет, «связав ощущение прошлого с настоящим и предоставив нам более богатую, более глубокую картину текстурированного чувства человеческого опыта» [12, p. 86].
В рамках данной работы речь пойдет о военном игровом кино - специфическом коммеморативном акторе, реализующем свои функции не только через сюжет и систему персонажей, но и с помощью визуального ряда: монтажных фраз, роли кадра и плана в раскрытии темы, цветовой гаммы, маркировки места и действия, декораций, костюмов, реквизита и т.п.
Принято считать, что первым кинематографическим опытом целенаправленного изображения войны в политических целях стали ленты об испано-кубинской войне, продемонстрированные публике в июле 1898 г. в Eden Musee (Нью-Йорк). Фильмы позиционировались как документальные, однако в них присутствовали и постановочные сцены: матросы на параде, общий вид броненосца «Мэн», сюжеты с генералом Ли и др. «Зрители откликнулись на фильмы с таким энтузиазмом, что многие картины пришлось показывать второй раз», - писала о показе New York Mail and Express [7, p. 8].
Новый способ визуализации информации способствовал формированию иного опыта восприятия и ощущения войны - более эмоционального и непосредственного, чем печатный текст, но одновременно и более отстраненного: коллективное безопасное зрелище «отодвигало» зрителей от реальных событий [Ibid.].
В годы Первой мировой войны жанр получил дальнейшее развитие: в 1914-1916 гг. на экраны США вышли 2 военных фильма, в 1916-1917 гг. - 8, в 1917-1918 гг. - 23 (26% от общего количества снятых лент) [13, p. 31].
В 1920-1930-е гг. военная тема во многих фильмах использовалась как фон: «Большой парад» (1925); «Какова цена славы?» (1926); «Крылья» (1927); «Мужчины без женщин» (1930), «Дьявольские псы в воздухе» (1935); «Подводная лодка Dl» (1937) и др. Их сюжеты отражали и демонстрировали традиционные американские ценности [8, p. 8].
Изначально военный (или батальный) фильм представлял собой повествование о событиях реальной войны с акцентом на показе оружия, амуниции, приёмов и организации боя. Кульминацией такой ленты обычно становилось решающее сражение, съёмки которого сочетали широкие панорамы с крупными планами главных героев.
В 1940-1947 гг. Голливуд выпустил 397 военных фильмов - 13% от общего числа картин. Максимальным этот процент был в 1942-1943 гг. - 27%, что соответствовало актуальным запросам общества. В годы Второй мировой войны более 90 миллионов американцев еженедельно ходили в кинотеатры, увеличив посещаемость примерно на 33% [8, p. 38-39]. Многие кинотеатры были открыты круглосуточно и отчасти изменили свои социальные функции: они стали площадками проведения акций военных облигаций, пунктами сбора вещей для фронта, местом для коллективного прослушивания радиопередач (например, «Бесед у камина» Ф. Рузвельта) и т.д. [10, p. 39].
В середине июня 1942 г. правительством США было создано Управление военной информации (The Office of War Information - OWI) для координации деятельности СМИ и «улучшения понимания войны общественностью». Руководитель
Управления Элмер Дэвис официально провозгласил, что его стратегия - «говорить правду», но вне публичного пространства писал: «Самый простой способ внедрить пропагандистскую идею в умы большинства людей - это позволить ей проникнуть через развлекательную картинку, когда они не осознают, что это пропаганда» [8, p. 9]. Кинокритик Клейтон Коппес (Clayton R. Koppes) отмечал в те дни: «Агентство надеялось, что фильмы смогут показать значимость вооруженных сил - с гламуром или без, продемонстрировать тщательную подготовку солдат и подготовить общественность к мысли о том, что жертвы их близких не напрасны» [8, p. 8-9]. Популярный лозунг плакатов OWI провозглашал: "Uncle Sam wants you!" Наряду с текстами, плакатами, репортажными и постановочными фото художественные фильмы в США (и во всех воюющих странах) выполняли мобилизационную и идеологическую функции.
В 1949 г. при Управлении по связям с общественностью Министерства обороны США (Office of the Assistant Secretary of Defence for Public Affairs) был создан Отдел кинопроизводства (Motion Picture Production Branch) для регулирования и облегчения сотрудничества между военными и киноиндустрией. На протяжении 40 лет ведомство возглавлял Дональд Барух (Donald Baruch). Первоначально Управление снимало 16-миллиметровые короткометражки для старшеклассников, кинохронику, документальные и учебные фильмы, позднее расширило поле своих интересов в киноиндустрии [14; 15].
В январе 1964 г. были изданы новые правила сотрудничества, которые предоставили Министерству обороны право голоса в производстве фильмов с использованием военной техники. В Голливуде была введена (и существует по сей день) должность военного супервизора, задача которого - взаимодействие с Пентагоном. Этот офис получал и получает все сценарные заявки и скрипты студий. Если заявка одобрена, следует подписание специального двустороннего соглашения -Production Assistance Agreement, в рамках которого Минобороны оказывает студии необходимые услуги, а офис супервизора получает возможность влиять на сценарий. Такая «взаимная эксплуатация» (термин историка Лоуренса Сьюда) предполагает следующие направления партнерства: армия предоставляет оборудование, консультантов, технику, информацию или финансирование, а взамен получает средство привлечения новобранцев и целенаправленного формирования положительного имиджа.
В 1950-60-е гг. количество художественных фильмов с военным сюжетом уменьшилось, но на пике Вьетнамской войны снова возросло [15]. Однако с 1980-х гг. взаимодействие Голливуда и Пентагона стало менее значительным. Во-первых, новое поколение кинематографистов, хотя не в меньшей степени интересовалось жанром военного кино, в целом придерживалось антивоенных взглядов. Во-вторых, военная техника устаревала, найти танки времен Второй мировой войны или винтовые истребители для их использования в фильме становилось сложно, армия тут никак не могла помочь. В-третьих, усовершенствовались приемы съемок: макеты, а потом компьютерная графика позволили кинематографу обходиться без поддержки военных. Запросов на подобное сотрудничество становится все меньше. Тем не менее офис Министерства обороны ежегодно открывает собственный стенд на конференции Продюсерской гильдии США и организует встречу прессы с представителями наиболее востребованных родов войск. Отметим, что ЦРУ также активно взаимодействует с кинематографом, но не афиширует этого процесса и не заключает официальных соглашений со студиями.
«Визуальный конструкт» войны в художественном фильме - продукт сложного набора взаимосвязанных ситуационных, материально-технических и политических
факторов. Проанализируем некоторые конкретные решения, реализованные в американских фильмах о локальных войнах второй половины XX в.
Одна из особенностей их визуального ряда - использование подлинных документальных кадров. Однако вопрос их достоверности и соответствия событиям нередко стоит достаточно остро. Так, в фильмах периода Корейской войны достаточно широко использовалась кинохроника времен Второй мировой. Часто этот прием «оправдывало» то, что по сюжету герой (особенно старший офицер) оказывался участником двух войн. Например, в фильме «Небесный коммандос» (Sky Commando, 1953, реж. Фред Сирс) герой (пилот) испытывает чувство вины за пережитое им на фронтах Второй мировой и старается преодолеть его на полях сражений в Корее. Такой прием позволял сценаристу и режиссеру сосредоточить внимание на опытном офицере как источнике конфликта, и одновременно давал возможность использовать ранее снятые эффектные кадры боевых действий [8, p. 35].
Отметим, что зачастую, пытаясь усилить реализм изображения, режиссеры использовали малоподходящие фрагменты: в том же Sky Commando общий вид пикирующих бомбардировщиков сменялся крупным планом, и зритель видел, что самолет приводится в действие винтом.
Вместе с тем в картинах были и удачные, эмоционально сильные решения использования хроники. Так, «Прекратить огонь!» (Cease Fire!, 1953, реж. Оуэн Крамп) был целиком снят в зоне боев, «на месте действия», реальные солдаты изображали самих себя. Граница между хроникальными и постановочными кадрами здесь размыта. Это был первый фильм Голливуда, полностью снятый за пределами Соединенных Штатов. Фильм «Зона боевых действий» (Battle Zone, 1952, реж. Лесли Селандер) включал документальные фото, снятые во время высадки в Инчхоне.
В гораздо более позднем фильме «Мы были солдатами» режиссером тоже были использованы черно-белые кадры фотохроники, снятые в ходе сражения в долине реки Йа-Дранг. Они вмонтированы в цветную ленту в кульминационные моменты боя -возникает эффект «стоп-кадра», зритель понимает, что «пишется история». По сюжету это снимает журналист, находящийся в эпицентре событий. Именно он потом -и по сценарию фильма, и в реальности - напишет книгу об этой войне. Эти кадры сильно воздействуют на зрителя и звучат явным диссонансом с выдуманной и примитивно сконструированной войной в этой ленте.
Постановочные кадры военного кино - а их, конечно, все-таки большинство -могли быть натурными и павильонными съемками, а также компьютерной графикой.
Фильмы о Корейской войне, как правило, были сняты в Южной Калифорнии и Аризоне. «Рэмбо» (1982, реж. Т. Котчефф) снимали в ряде провинций Британской Колумбии (Канада); все «вьетнамские» сцены «Форреста Гампа» (1994, реж. Р. Земекис) - в пределах США (Южная Каролина, Лос-Анджелес, Вашингтон); основные съемки «Операции "Слон"» (1995, реж. С. Уинсер) были проведены в Таиланде, некоторые сцены - в Лос-Анджелесе, Калифорнии и Майами.
Примерно до середины 1980-х гг. при осуществлении съемок на натуре была важна поддержка Пентагона, которая обеспечивала использование аутентичной военной техники, обмундирования и солдат в массовых сценах.
Именно во второй половине XX в. в игровом кино появляются грандиозные (и дорогостоящие в производстве) сцены, наполненные военной техникой. Война перестает быть прерогативой солдат и превращается в конфликт «машин». Впрочем, отметим, что на своих экранах американцы видели мало «картин широкомасштабного уничтожения собственности США» [10, p. 71]: если уж боевые машины присутствовали в кадре, то визуальный ряд поражал воображение по-настоящему красивыми съемками и масштабными пиротехническими эффектами.
Промилитаристские фильмы, как правило, получали техническую поддержку от Пентагона, антивоенные - нет.
Например, фильм «Стальной шлем» Сэмюэля Фуллера (1951) такой поддержки не получил, поскольку режиссер отказался убрать эпизод убийства пленного корейца. Фильм Фуллера был снят за 12 дней в Калифорнии и обошелся в 100 тыс. долларов, танки в нем картонные [8, p. 11].
В поддержке было также отказано фильму «Бамбуковая тюрьма» (The Bamboo Prison, 1954, реж. Льюис Сейлер) - в Пентагоне сочли, что сюжет о пленных может оказать негативное влияние на общественное мнение. Вместе с тем Пентагон поддержал «Боевое такси» (Battle Taxi, 1954, реж. Херберт Л. Строк) - картину, посвященную миссии по спасению сбитых американских пилотов. Значительная военная помощь была оказана фильму «Мосты в Токо-Ри» (The Bridges at Toko-Ri, 1954, реж. Марк Робсон). А вот картине «Военнопленный» (Prisoner of War, 1954, реж. Эндрю Мортон) было отказано в сотрудничестве: в ней Рональд Рейган сознавался по радио в военных преступлениях.
Знаменитый Джон Уэйн, снимая «Зеленые береты» (1968), пользовался полной поддержкой Пентагона, благодаря чему в фильме показаны реально применявшиеся во Вьетнаме самолёты и вертолёты, отсутствующие в более поздних картинах (например, «Ганшип» AC-47). Но таким фильмам, как «Парни из роты C» (1977), «Возвращение домой» (1978), «Охотники на оленей» (1978), «Апокалипсис сегодня» (1979), в технической помощи и финансировании было отказано [8, p. 20]. Вместе с тем к середине 1970-х гг. большинство американцев видели боевые действия ежедневно на своих телеэкранах, киноиндустрия уже не нуждалась в «инсценировке» войны, она могла сосредоточиться на ее осмыслении.
Новые фильмы делали акцент не на достоверности показа вооружения и слаженности движения воинских подразделений, а на внутренних смыслах.
В самом начале фильма «M*A*S*H» (1970, реж. Р. Альтман) изречения о корейском конфликте Дугласа МакАртура (командующего войсками ООН) и Дуайта Эйзенхаура (главы сухопутных, морских и военно-воздушных сил НАТО с 1951 по 1952 г.) спроецированы на стену офицерской уборной. «Заземление» пафоса приведенных цитат и открытый сарказм демонстрируют отношение создателей фильма и его героев к «великим» мыслям о войне и мире.
В картине не использована кинохроника, но эффект восприятия фильма как документального достигнут за счет характера съемок. Камера оператора, как правило, совпадает с точкой обзора участников эпизода, в фильме играют малоизвестные актёры, использовано хаотичное («естественное») звуковое сопровождение. Все это заставляет зрителя воспринимать фильм как свидетельство эпохи: рассказана обыденная история без особой зрелищности и постановки действия, зрители находятся среди персонажей, выполняющих свою повседневную «военную работу».
Монтаж, ракурсы и переходы в фильме «Апокалипсис сегодня» (1979, реж. Ф. Коппола), напротив, создали сюрреалистический эффект полной нереальности происходящего и вместе с тем полной включенности, погружения зрителя в «царство тьмы». Уместно вспомнить начало картины: в отсутствии титров и названия зритель сразу слышит шум летящего вертолёта и песню «The End», видит ковровую бомбардировку и вспышки напалма. На этом фоне медленно проявляется лицо капитана Уилларда - от его имени будет идти повествование. Для фильма в целом характерен эффект освещения снизу - образ словно выплывает из мрака, человек «проявляется» из тьмы и уходит туда же. Активно использованы «наплывы» в соединении кадров, что создает эффект непрерывности и некоторой нереальности действия. Начало фильма перемежается сценами из финала: лицо Уилларда, летящие
вертолёты, каменные изваяния и языки пламени. Всё это создаёт мощный «эффект присутствия» и вместе с тем сохраняет для зрителя «открытый финал».
Цветовая гамма крайне важна для восприятия основной идеи картины: фильм «обволакивает» - чем дальше герои уходят вверх по реке, тем сильнее «затягивает» их Вьетнам, война поглощает и никого не выпускает обратно. «Апокалипсис» во многом стал квинтэссенцией антивоенных настроений американцев, участие в такой войне -символическим шагом за «край земли».
Фильм полон аллегорий. Высшая их точка - ритуальное убийство полковника Курца. В восприятии подготовленного зрителя эта сцена перекликается со знаменитой «кинометафорой» - закланием быка в фильме С. Эйзенштейна «Стачка» (1924). Копполой здесь применен «интеллектуальный монтаж», формирующий «параллельные пространства»: древний обряд полудикого племени и превращение в сакральное действо современной военной операции. Зритель попеременно «считывает» аналогии: покорный жертвенный бык - «заложник» обстоятельств Курц; сопутствующие главной процедуре «маленькие» смерти петухов и людей; раскраска лиц и тел камбоджийцев и камуфляж Уилларда; анфилада храмовых комнат с горящим огнем в перспективе повторяющихся проемов и арок; безмолвные и невозмутимые каменные изваяния и настойчивый голос по рации: «вызывает Всевышний...». Вот только главный герой отказывается от роли Бога на земле и уходит.
Мощное впечатление, которое фильм оставляет у зрителя, - во многом эффект сочетания в нем реальности и не-реальности происходящего. Метафоры и сюрреалистическое сопоставление, реверсия, акценты в выборе натурных съемок и визуальные эффекты - все это создает весьма специфический Вьетнам, принадлежащий общей исторической памяти о той войне.
Роджер Эберт в своей рецензии назвал «Апокалипсис» лучшим фильмом о Вьетнаме и одним из лучших фильмов всего мирового кинематографа, утверждая, что просмотр этого фильма - одно из центральных событий в его жизни кинозрителя [6]. Во многом Коппола создал символ Вьетнамской войны, узнаваемый и воспринимаемый как подлинное отражение тех событий.
Антивоенный пафос фильмов о локальных конфликтах мог быть создан очень разными визуальными средствами. Приведем пример фильма-современника «Апокалипсиса», но предложившего совсем иные визуальные решения, близкие к кинематографической «классике».
В «Охотнике на оленей» эпичность повествования и четкое трех-арочное строение сюжета определяют разнообразие построения кадра и его цветовой гаммы. Начало фильма - контраст тихих улочек провинциального городка и работы сталелитейного завода: дым, снопы искр, река горячего металла. Функцию противопоставления выполняют и пейзажные съемки: сцены охоты в пенсильванском лесу и военных действий в джунглях Вьетнама.
Подобные приемы часто используются кинематографистами, чтобы показать глубокие разногласия, присущие визуальной конструкции войны. Как правило, хаос войны в фильмах ассоциируется с «чужими и далекими землями», в то время как мирный порядок имплицитно связан с домом - США. Поляризованная перспектива войны остается центральной чертой трансмедийной конструкции конфликтов [10, р. 204]. Родная природа - горные перевалы и хвойные леса - становятся для героев местом спокойствия и саморефлексии, в то время как джунгли Вьетнама несут опасность и ужас разрушения. Соединяет эти сцены выстрел. Если человек берется за оружие, то к нему приходит война. Убивая оленя, Майкл Вронский переходит грань между жизнью и смертью, отказываясь от выстрела - возвращается.
Ритм фильма очень разный: действие то разворачивается стремительно (например, эпизод побега из плена), то приобретает «синкопированный» характер (сцены с «русской рулеткой») - зритель, затаив дыхание, ждет развязки, кажется, сердце пропускает один удар; то движется медленно и неспешно - почти в реальном времени (например, дорога домой с завода, свадьба, путешествие в горы). У зрителя есть много возможностей остановиться, «перевести дух» и задуматься об увиденном. Не забудем, что и общий хронометраж картины (183 минуты) - это практически «роман», собранный в соответствии со всеми требованиями жанра.
В отличие от «Охотника на оленей» визуальный ряд франшизы «Рэмбо» построен по законам боевика. Зритель находится в напряжении на протяжении всего времени картины: каждую минуту что-то происходит, нужно действовать - думать и переживать некогда. Вместе с тем, безусловно, этот фильм очень зрелищный. Многие сцены ленты скомпонованы по закону золотого сечения: кадр делится на три равные части по горизонтали и ещё на три по вертикали. При пересечении этих линий образуются четыре условные точки - «узлы внимания». Мозгу человека комфортнее воспринимать и идентифицировать главный объект кинокадра именно в одной из этих точек. Использование режиссером подобного приёма добавляет выразительности фильму в целом. Это «экшн» практически в «чистом виде».
Почти прямой противоположностью «Рэмбо» является фильм «Доброе утро, Вьетнам!». Почти невозможно говорить о чётком делении картины на акты. Монтажные переходы всегда происходят во время очередного выступления в эфире главного героя - ведущего радиостанции в Сайгоне Эдриана Кронауэра. Фильм движется от одной сюжетной арки к другой через одно его выступление к другому: шутки, рок-н-ролл, «нарезка» быта американских солдат - далее следует иной отрезок фильма. По завершении каждого эпизода мы видим Эдриана за микрофоном, слышим его шутки и музыку.
Цветовая палитра и свет в этом фильме не слишком интересны: значительная часть визуального ряда сосредоточена на мимике Кронауэра и его «плясках» в помещении радиостанции, монтажные фразы построены на многочисленных крупных планах актера. Но все это создает важный и необычный смысловой эффект: мы видим войну глазами «маленького» и смешного человека, меняемся вместе с героем и меняем свое отношение к происходящему вокруг. Почти нет действия, но есть человек с его движениями души.
К началу 1990-х гг. киноиндустрия, и фильмы о войне в том числе, стала активно применять средства компьютерной графики. Это, с одной стороны, сделало кинематографистов более независимыми от Армии и Госдепартамента США, а с другой стороны, вооружило их новыми инструментами «игры» в (не)реальность.
Так, в «Форресте Гампе» показаны многие подлинные исторические события, в один кадр с известными политическими деятелями, музыкантами и телеведущими помещен главный герой картины, активно взаимодействующий с Линдоном Джонсоном, Элвисом Пресли, Джоном Ленноном и др. Форрест вмешивается в Уотергейтский скандал, присутствует при убийстве Джона Кеннеди, выступает на антивоенном митинге в Вашингтоне и т.д. Визуальные эффекты фильма были созданы компанией «Industrial Light & Magic»; персонаж Тома Хэнкса «вклеен» в кадры кинохроник. Так правда и вымысел встретились в буквальном смысле, а результатом стало восприятие зрителями исторических событий как не имеющих отношения к реальности.
Фильм Стивена Спилберга «Секретное досье» (2017) с точки зрения визуального ряда можно назвать «классическим». В нём достаточно простая структура повествования: действие развивается линейно, неторопливо, раскрывая перед зрителем
всё новые подробности журналистского расследования. Но режиссером интересно выстроен «ритм» рассказанной истории: по мере приближения к кульминации скорость событий нарастает, в момент принятия решения счет идет буквально на минуты - «да» или «нет» зритель ощущает буквально на физическом уровне. Принято решение опубликовать документы - и стремительно начинают вращаться печатные станки, а спустя мгновения нагруженные фургоны выезжают из ворот типографии, чтобы доставить правду людям. Напряжение нарастает и разрешается только с приходом новости: Верховный суд США вынес решение в пользу журналистов, отменяя их политическое преследование.
Критики отмечали, что фильм снят в очень спокойной цветовой гамме. Необычное для него решение Спилберг объяснил следующим образом: «Я хотел, чтобы этот фильм выглядел очень современным. <...> Чтобы достичь этого, я использовал много ненаправленного мягкого света. Обычно мне нравится использовать более жесткий свет, но для этого фильма моя цель состояла в том, чтобы быть очень спокойным.» [9].
Композиция кадра и свет помогают зрителю понять характер героев и отражают динамику событий. Так, сначала мы видим Кэй Грэм в костюмах серых и синих тонов, «теряющуюся» на фоне темных стенных панелей редакционного кабинета. В момент принятия решения о публикации секретных документов Спилберг «высветляет» ее: героиня предстает перед нами в свободных бело-золотых одеждах праведницы. Идея визуализирована немного «в лоб», зато эффективно и эффектно.
История секретных документов была рассказана как бы «изнутри» редакции газеты. Спилберг намеревался снять фильм на пленке, которая использовалась в 1970-е гг., однако это оказалось технически невозможным. Тем не менее в картине прекрасно соблюден стиль эпохи: воссоздано помещение «Washington Post», найдены и использованы реальные типографские машины того времени и т.п. Создается ощущение документальности картины. Эффект присутствия адресует ситуацию морального выбора к каждому зрителю: ты сейчас там, с героями картины - что ты решишь, как поступишь? Это сильный прием «разомкнутости» пространства фильма, элемент интерактивности, свойственной современному кино.
Таким образом, использование специфических художественных средств, конструирование киноязыка делают фильмы разными коммеморативными практиками, формируют принципиально отличающиеся образы войны - от морально оправданного победного действия до трагического явления, неприемлемого для Человека. Тем самым кинематограф, как для его создателей, так и для зрительской аудитории, становится важной социальной практикой, системой символов, через которые культура и память осмысливают себя.
Библиографический список
1. Алентьева, Т. В. Фотографии гражданской войны в США как исторический источник / Т. В. Алентьева // Актуальные проблемы источниковедения: материалы VI Международной научно-практической конференции / отвветственный редактор А. Н. Дулов. - Витебск: Витебский государственный университет им. П.М. Машерова, 2021. - С. 226-229.
2. Бахманн-Медик, Д. Культурные повороты: новые ориентиры в науках о культуре / Д. Бахман-Медик. - Москва: НЛО, 2017. - 502 с.
3. Война в американскойкультуре: тексты и контексты = War in American culture: texts and contexts / РГГУ; [под ред. В. И. Журавлевой и др.]. - Москва: РГГУ, 2017.487, [1] с.
4. Магидов, В. М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания /
B. М. Магидов. - Москва: РГГУ, 2005. - 393, [1] с.
5. Л Companion to the Historical Film / Ed. by Robert A. Rosenstone and
C. Parvulescu. - Chichester: John Wiley and Sons, Inc., 2013. - 575 p.
6. Ebert, R. Apocalypse Now / R. Ebert // Roger Ebert.com. - URL: http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-apocalypse-now-1979 (acceded 9 March 2024).
7. Eberwein, R. The Hollywood war film / R. Eberwein. - Oxford: John Wiley&Sons Limited, 2010. - 192 p.
8. Edwards, P. M. Guide to Films on the Korean War / P. Edwards. - Westport; London: Gardners Books, 1997. - 149 p.
9. Galloway, S.'The Post': How Spielberg Beat a Tight Deadline to Make a Timely Newspaper Drama // The Hollywood Reporter. - 2017. - 5 December. - URL: https://www.hollywoodreporter.com/news/post-how-spielberg-beat-a-tight-deadline-make-a-timely-newspaper-drama-1064283 (acceded 9 March 2024).
10. Ramsay, D.American media and the memory of World War II / D. Ramsay. -New York: Routledge, 2015. - 213 p.
11. Rosenstone, R. History in Images / History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History Onto Film // American Historical Review. - 1988. -Vol. 93. - No. 5. - Pp. 1173-1185.
12. Rosenstone, R. A. The History Film as a Mode of Historical Thought // A Companion to the Historical Film / Ed. by Robert A. Rosenstone and C. Parvulescu. Chichester: John Wiley and Sons, Inc., 2013. - Pp. 71-87.
13. Shain, R. E. An Analysis of Motion Picture about War Released by the American Film Industry, 1939-1970 / R.E. Shain.- New York, 1976. - 448 p.
14. Suid, L.H. Guts & Glory: The Making of the American Military Image in Film / L.H. Suid. - Lexington: The University Press of Kentucky, 2002. - XVII, 748 p.
15. With the Pentagon's Blessing: Hollywood, the Military, and Don Baruch // Hollywood and Film, Military Records. - URL: https://text-message.blogs.archives.gov/2018/03/01/with-the-pentagons-blessing-hollywood-the-military-and-don-baruch (acceded 24 March 2024).
