CC BY
93
Ромашин Матвей Игоревич Romashin Matvey
Санкт-Петербургский государственный университет факультет свободных искусств и наук (магистратура, I курс)
St Petersburg University the Faculty of Liberal Arts and Sciences (1st year undergraduate student) Контактная информация: matvei.romashin@mail.ru КИНОФИЛЬМ КАК КОММЕМОРАТИВНАЯ ПРАКТИКА: ПАМЯТЬ О ВЬЕТНАМСКОЙ ВОЙНЕ В АМЕРИКАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
MOVIE AS A COMMEMORATIVE PRACTICE: MEMORY OF THE VIETNAM WAR IN AMERICAN CINEMA
Аннотация: Статья отвечает на исследовательские вопросы: в чем специфика кинофильма как «мнемонического актора», каковы способы аккумуляции и реконфигурации знания о прошлом в кинофильме, какие задачи конструирования исторической памяти решают американские фильмы о Вьетнамской войне, какими средствами они это делают.
Базу исследования составили кинофильмы 197б-2017гг. о Вьетнамской войне; рецензии и материалы кинофестивалей.
Abstract: The article answers the research questions: what is the specificity of the movie as a "mnemonic actor", how does the movie accumulate and reconfigure knowledge of the past, what problems of constructing historical memory are solved by American films about the Vietnam War, by what means do they do it.
The base of the research is the films 1976-2017 about the Vietnam War, reviews and film festival materials.
Ключевые слова: кинофильм, коммеморативная практика, Вьетнамская война.
Key words: movie, commemorative practice, Vietnam War.
Современные исследования кино - достаточно разветвленная и многообразная практика теоретизирования в широком междисциплинарном поле философии, истории, искусствознания, теории кино, visual studies и т.д.
Мы сосредоточим внимание на проблеме кинофильма как коммеморативной практики - пересечении концепций исторической памяти, теории социальных симулякров, семиотического анализа и киноведения. Теоретические построения проиллюстрируем материалами фильмов о Вьетнамской войне, снятых в США после ее окончания (1976-2017 гг.).
Методологической основой исследования для нас стал историко-культурный контекстуализм (И. Лакатос, И.Т. Касавин, М. Полани, В.Н. Порус, Ст. Тулмин и др.), позволивший проанализировать фильмы в связи с конкретными историческими условиями - социально-политическими и социокультурными, а также с учетом «human understanding» - личностных факторов, влияющих на творческий процесс создания картины и ее восприятия зрителем; а также семиотический подход (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Ч. Пирс), рассматривающий визуальный образ как коммуникативный знак.
Постараемся ответить на следующие исследовательские вопросы: в чем специфика кинофильма как «мнемонического актора» [16, с. 4], каковы способы (приемы, средства) аккумуляции и реконфигурации знания о прошлом в кинофильме, как в пространстве кинематографа взаимодействуют коллективная и автобиографическая память, какие задачи конструирования исторической памяти решают американские фильмы о Вьетнамской войне, какими средствами они это делают.
Кинофильм как коммеморативная практика
Идею коммеморации выдвинули представители третьего поколения французской историографической школы Анналов, прежде всего, Пьер Нора [7]. Сегодня концепция культуры памяти принадлежит многим научным дисциплинам: истории, социологии, литературоведению,
антропологии, психологии [9, с. 106-128]. Константой и «общим местом» считается понимание прошлого как важного ресурса (в том числе политического), которым можно достаточно эффективно управлять [6, с. 3]. «Визуальный поворот» и формирование информационного общества включили в перечень подобных практик кино.
Историческую память в пространстве кинематографа исследователи рассматривают как динамичную систему [12] со следующими ключевыми характеристиками: память субъективна, ее важным элементом являются эмоции; в структуру памяти входят не только знания о прошлом, но и «постоянные процессы их реконфигурации», определяемые контекстом социальной среды и средствами передачи информации [5, с. 116]; процессы сохранения и трансформации представлений о прошлом (коммеморативные практики) многообразны, и память во многом зависит от «жанровой специфики дискурса» [24, p. 129]; существует феномен переплетенной/перекрестной памяти («entangled memory» [17, p. 86]): чем дальше по времени отстоит эпизод, чем больше сторон в него вовлечены, тем разнообразнее «карта воспоминаний» [10, c. 209].
Почему и зачем фильмы становятся «мнемоническими акторами»? Каков механизм реализации ими этой функции?
Современные исследования культурных кодов видения сместили вопрос «что есть образ?» в контекст социальных актов творения и восприятия: кто и с какой целью производит и использует образы, как они работают на уровне сознания и подсознания [1, c. 416]. Известный немецкий историк искусства и культуры, теоретик коммуникаций Ханс Бельтинг писал, что любой образ -это «результат личной или коллективной символизации»: все, «что попадает в поле видения или внутреннего зрения, можно объявить образом или превратить в образ» [14, s. 11]. Прошлое тоже становится неким «символическим ресурсом», «визуализируется», в том числе на экране [19,
p. 19].
Однако если быть точным, во всех сферах деятельности (в политике, в художественных практиках и т.п., - всюду, кроме исторической науки), идет работа не с прошлым (более или менее объективно зафиксированным в корпусе исторических источников), а с социальными представлениями о 24 №4
нем, с тем, что принято называть коллективной памятью - публичным, общепринятым контентом, который часто базируется не на знании, а на мифологии. Исследователи говорят об актуализированном или полезном прошлом (usable past) - «своеобразном репертуаре исторических событий, фигур и символов, которые наделяются смыслами, в той или иной мере значимыми для современных политических и культурных практик» [6, c. 89]. Ядро репертуара «востребованного прошлого» образуют устойчивые мифы, а периферия «включает в себя пестрый набор ... узнаваемых смысловых конструкций» и совокупность публичных актов их «вспоминания» и (пере)осмысления» [6, c. 9]. Логика коммеморации учитывает не столько «правду» исторических фактов, сколько связанные с ними эмоции - радость, триумф, ненависть, ресентимент, скорбь и т.д.
Подчеркнем, что индивидуальная (автобиографическая) и коллективная (социальная) память о прошлом дополняют друг друга, переплетаются, взаимодействуют, порождая сложные представления конкретных людей и групп [12]. Зачастую человек не различает, что он действительно помнит, а о чем слышал, читал или видел на экране: возникает феномен переплетенной или «наведенной» памяти [8]. Кинообраз - сконструированная модель мира (настоящего, прошлого или будущего) - начинает жить в сознании человека, определяя его отношение, мифологизируя, подменяя и/или заслоняя рациональное знание, порождая общие представления и формируя стереотипы восприятия.
Для миллионов людей Вьетнамская война - это Рэмбо, вертолетная атака под «Полет валькирий», «русская рулетка» для военнопленных и т.п. Этого никогда не существовало. Но зритель знает о той войне именно это (и часто - только это). Он видел все это собственными глазами и потому верит в такой Вьетнам. Создатели фильмов «разыгрывают партию на шахматной доске» и «делают из истории операциональный сценарий» [2, c. 74]. Как медиаискусство, кино реагирует на весь спектр социальных проблем и настроений. И одновременно появление в социально-историческом контексте тех или иных произведений кинематографа обусловливает активную трансформацию самого этого
контекста. Эми Вильярехо (Amy Villarejo) назвала кино «исторической гидрой, запустившей свои щупальца во все сферы личной и коллективной жизни» [3, c. 29].
Кино делает это особым способом, обладает собственным языком и набором изобразительных решений. Даже посвященный реальным историческим событиям художественный фильм - это всегда «вымышленный текст». Он «представляет правду» (и заставляет зрителя поверить в нее) путем использования специфических средств: сюжет (место, время и последовательность действий, содержание событий, композиция, протагонист, второстепенные персонажи); кадрирование и монтаж (монтажные фразы как отражение основной/ дополнительной идей фильма, техники монтажа, функции и роль кадра и плана в раскрытии темы); диалоги и текст (рассказчик(и), языковые стили, использованные языки, их функции и значение, национально-этнические и индивидуальные речевые характеристики персонажей, диалог как отражение взаимоотношений героев); цвет и свет (цветовая гамма картины/ фрагмента, ее функции в
действия и т.п.); звуковой ряд (музыкальная тема(ы), их функции, музыкальные характеристики персонажей, шумовые эффекты, их роль и функции в картине, соотношение с визуальным рядом) [11; 3].
В фильмах эпохи постмодерна присутствуют специфические приемы, которые с одной стороны намеренно стирают грань между реальностью и вымыслом, а с другой - постоянно напоминают зрителю, что рассказываемая история все-таки не реальность. Они указывают на «построенный характер» представляемой действительности и дают возможность распознать истину в разнородных, даже противоречивых повествованиях. Среди таких приемов: метафикшн, контекстность и интертекстуальность, реверсия, сюрреализм, эпатаж, многозначность истолкования, пастиш, ирония и др. Охарактеризуем некоторые из них -наиболее существенные для нашего анализа.
Метафикшн - это художественная форма, которая подчеркивает свою собственную конструкцию, постоянно напоминает читателю/зрителю о том, что он знакомится с вымыслом. Произведения метафикшн «часто
идеи, характеристики персонажей, маркирования места
заканчиваются выбором окончаний» или «знаком невозможности окончания», позволяя читателю/зрителю участвовать в построении нарратива, создавать свою историю и свою реальность [25, p. 29].
Другой метод, который используется для привлечения внимания к художественности кинопроизведений, - это сюрреалистическое сопоставление. Повседневные, обыденные предметы и явления изображаются в реалистичном стиле, но вне их обычной функции и контекста, что и создает сюрреалистический опыт для зрителя (например, картины С. Дали, Р. Магритта, а в кинематографе - работы Л. Бунюэля, А. Хичкока и др.).
Еще один путь - интертекстуальность, т.е. сложные взаимосвязи и «взамоцитирование» текстов, в том числе визуальных. Типами интертекстуальности могут быть анаграмма, аллюзия, пародия, подражание и др. Исследователи сегодня говорят об интертекстуальности как о «разгерметизации» текста, его открытости другим смысловым системам, способности вступать в контакт с другими (в том числе предшествующими) произведениями, а также как о специфической «диалогической» стратегии коммуникации [1].
И, наконец, различного рода визуальные и содержательно-структурные эффекты: нереалистичные методы редактирования, повышенная контрастность, блестящие цвета, фреймы и прочие техники, которые позволяют авторам фильмов обратить внимание зрителя на среду, в которую «вписана» та или другая история. Это средство, с помощью которого подчеркивается «художественность», нереальность произведений.
Опираясь на изложенные теоретические построения, выделим характерные черты кинофильма как коммеморативной практики:
- фильм не только отражает представления людей об исторических событиях, но и формирует такое представление - как спонтанно, так и целенаправленно;
- конструируя историческую память, фильм опирается как на знания о прошлом, так и на мифологизированные представления о нем, адресуясь как к когнитивной, так и к эмоционально-ценностной сфере личности зрителя(ей);
- кинофильм «запускает» сложные процессы трансфигурации и взаимодействия автобиографической и коллективной памяти;
- кинофильм сохраняет, трансформирует, репрезентирует, формирует представления о прошлом с помощью специфических художественных средств и приемов.
Проиллюстрируем данные положения на материале анализа фильмов о Вьетнамской войне, снятых в США после ее окончания (1976-2017 гг.).
Конструирование памяти о Вьетнамской войне в американских кинофильмах
За сорок с лишним лет американцы «растянули» слово «Вьетнам», поместили в него множество различных значений, ценностей и коннотаций. Самым распространенным значением этого слова является война, начатая Америкой в Юго-Восточной Азии в 1950-х годах и законченная падением Сайгона в 1975. Другим - «трясина, неудача, ошибка, поражение». Оба эти значения во многом были сформированы художественными практиками -фильмами, телевизионными репортажами, романами, устными историями, поэзией, видеоиграми, комиксами, музыкой. Вьетнам стал не только важной частью американской истории, но и важной частью американской мифологии. Сложный гибрид смыслов, которые американцы вкладывают в это слово, содержит как реальные, так и вымышленные события, а также тексты и визуальные образы тех и других. Как писал ветеран Вьетнамской войны Уильям Адамс, «Вьетнам - это не просто война или фильм; это и то, и другое, и больше...» [22, p. 8]. Воспоминания Адамса хорошо иллюстрируют сложные процессы формирования «entangled memory»: «Когда впервые был выпущен фильм «Взвод», многие люди спрашивали меня: "Была ли война действительно такой?" Я не нашел ответа <...> поскольку то, что "действительно" произошло, теперь так тщательно перепутано в моем сознании с тем, что было сказано о случившемся, что чистого опыта больше нет. Вьетнамская война уже не является определенным событием, она является коллективным и живым сценарием, в котором мы продолжаем писать каракули, стираем, переписываем наши противоречивые и меняющиеся представления о себе» [22, p. 7-8].
В мемуарах Энтони Сьюфорда «Джихад: хроника морского пехотинца войны в Персидском заливе и других битвах» (2003) автор описал подготовку своего взвода к отправке на войну: в течение трех дней морские пехотинцы смотрят «Апокалипсис сегодня», «Взвод», «Цельнометаллическую оболочку» и другие фильмы. Изображенный в них выдуманный Вьетнам готовит их к реалиям другой настоящей войны [22, p. 6].
Неоднократно фильмы о Вьетнамской войне, вымышленные и нереалистичные, воспринимались как «самые настоящие» и верные. Яркий пример тому - «Апокалипсис сегодня» Дж. Копполы. Широко известны слова, которые режиссер произнёс на пресс-конференции в Каннах: «Мой фильм не о Вьетнаме, он и есть Вьетнам» (см. документальный фильм Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse. Fax Bahr, George Hickenlooper, Elanor Coppola, 1991). По результатам опроса, проведенного в США в июле 1980 года, 61% респондентов полагали, что Apocalypse Now представляет «довольно реалистичную картину того, какой была война во Вьетнаме» [22, p. 9]. Культуролог Джон Стори характеризовал этот фильм как «знамя для оценки реализма представлений о войне Америки во Вьетнаме»: «Спрашивать "похоже ли это на Апокалипсис сегодня" практически то же самое, что спрашивать, реалистично ли это» [22, p. 9]. Apocalypse Now стал стандартом реализма, несмотря на его явно нереалистичные элементы; притом, что этот фильм - «намеренно сюрреалистическое изображение», созданное по книге не о Вьетнамской войне.
Другое аналогичное свидетельство: на мемориале ветеранов Вьетнама в округе Вашингтон табличка, которую чаще всего фотографируют туристы -Артур Джон Рэмбо, имя настоящего солдата, который разделяет его с вымышленным героем фильма С. Сталлоне. Персонаж Рэмбо стал частью культурной памяти о войне, и даже в пространстве, посвященном памяти настоящих погибших солдат, фильм является частью сконструированной реальности.
Фильмы о войне во Вьетнаме, вышедшие в свет в США после ее окончания, во многом являются «симулякрами» (Ж. Бодрийяр). Они не имеют никакого - или почти никакого - отношения к реальным событиям,
но выполняют функцию «социальных акторов»: их создатели используют образ «Вьетнама» для решения разнообразных и разноплановых задач, как политических, так и художественных. Эти фильмы выступают «медиумами» - посредниками и трансляторами неких ценностей и, вместе с тем, средством формирования новых. Основанные на реальном прошлом, они утрачивают связи с фактами: «Мы входим в мир псевдособытия, псевдоистории, псевдокультуры, - писал Бодрийяр. <. > Событие отфильтровывается, дробится, перерабатывается целым индустриальным конвейером производства» и порождает новое событие, которое ложится в общую картину исторической памяти [2, p. 14].
Такие фильмы о Вьетнаме, как «Апокалипсис сегодня», «Взвод», «Цельнометаллическая оболочка» и др. кажутся и считаются «реалистичными» или «истинными» во многом благодаря нереалистичным методам и приемам изображения, примененным в них. Симулякр и реальность в них объединились - настоящие события, история и фильмы перемешались, чтобы создать сложный гибрид реальности и вымысла. Даже неигровые фильмы не избегают этой тенденции. Одним из примеров является «Дорогая Америка: письма домой из Вьетнама» (1987, реж. Билл Кутюрье). В фильме использованы архивные кадры и письма, написанные солдатами, моряками, летчиками во Вьетнаме. Фильм начинается со строк текста, которые декларируют: «Этот фильм о молодых мужчинах на войне. Это их собственная история, их собственные слова. Каждая сцена, каждый кадр в фильме реальны - ничего не было поставлено и сыграно». Сразу после этого утверждения о реальности и исторической точности появляется список актеров, которые читали письма для фильма. Среди них: Виллем Дафо («Взвод», «Рожденный четвертого июля»), Роберт Де Ниро («Охотник на оленей»), Кевин Диллон («Взвод»), Майкл Дж. Фокс («Потери войны»), Джон Сэвидж («Охотник на оленей»), Мартин Шин («Апокалипсис сегодня») и Робин Уильямс («Доброе утро, Вьетнам»). «Тщательно невымышленный» Вьетнам включает в себя элементы и отсылки к другим художественным произведениям. Это «реальность», состоящая из фикций и симуляций - фантастика и нереалистичные техники, становятся особенно эффективным средством подчеркивания исторической правды.
Подробнее мы проанализируем один кинофильм и на его примере ответим на обозначенные выше исследовательские вопросы.
«Форрест Гамп»: анализ фильмических средств и приемов аккумуляции, реконфигурации, трансляции знания о прошлом
Картина Роберта Земекиса (Robert Zemeckis) «Форрест Гамп» вышла в мировой прокат в 1994 году, спустя 20 лет по окончании Вьетнамской войны.
Главный герой фильма - Форрест Гамп, человек с достаточно низким коэффициентом IQ, что определяет его наивно-детское поведение и отношение к жизни. Сюжет «нанизан» на одну нитку: сидя у автобусной остановки, Форрест рассказывает случайным прохожим историю своей жизни - эпизод за эпизодом. Его рассказ совершенно невероятен: он -выдающийся футболист, герой войны, мастер игры в пинг-понг мирового уровня, владелец фирмы, акционер «Apple» и миллиардер. В целом фильм вовсе не о Вьетнамской войне, но эта тема проходит через всю ленту. Мы рассмотрим именно «вьетнамский эпизод» картины.
Вспомним, что в августе 1990-го года США начали войну в Персидском заливе. Это событие «возвратило» государственную власть и американское общество к памяти о Вьетнаме. Вслед за Рональдом Рейганом Джордж Буш -старший продолжил курс на «восстановление национальной гордости и традиционного величия» Соединенных Штатов [20, p. 5]. Д.В. Кузнецов отмечает, что не случайно именно в 1990-е годы в американском кинематографе появились комедийные ленты на «вьетнамскую тему» - как ответ на потребность власти и общества реконфигурировать негативную память о проигранной войне. «Форрест Гамп - некий символ американской нации, весьма рельефно изображенный собирательный образ всего американского: в чем-то наивный, иногда даже глуповатый, но в то же самое время добрый по отношению к другим, честный, преданный своей стране, искренний и просто везучий человек. Все симпатии зрителя явно на его стороне - тем самым фильм как бы "снимает вину" за участие США в войне с простого человека» [4, c. 127]. Однако, несмотря на «посыл» авторов и общий подъём патриотических настроений в 90-е годы, фильм был воспринят как открыто антивоенный, во многом идейно пересекающийся с картиной Оливера Стоуна «Рождённый четвёртого июля».
В фильме Земекиса «вьетнамский сюжет» занимает центральное место: если рассмотреть хронометраж картины, то мы увидим, что «Вьетнам» находится ровно посередине, отделяя детство и юность главного героя от взрослой жизни. По окончании колледжа Гамп отправляется в армию и оказывается во Вьетнаме. Взвод под командованием лейтенанта Дэна Тэйлора попадает в засаду, Форрест выносит раненых с поля боя, сам тоже получает ранение, и потому война для него окончена. За спасение офицера президент Л. Джонсон вручает герою «Медаль почета».
В «Форресте Гампе» Вьетнам - такое же удивительное приключение, как и первый футбольный матч, ловля креветок, чемпионат по пинг-понгу в Китае и т.п. Реальность и вымысел причудливо переплетены. В фильме показаны многие подлинные исторические события - а рядом с известными деятелями политики и культуры мы видим Форреста Гампа. Он общается и взаимодействует с ними: показывает Элвису Пресли «фирменное» танцевальное движение; оказывается свидетелем убийства Джона Кеннеди; демонстрирует Линдону Джонсону место ранения; вмешивается в Уотергейтский скандал; выступает на знаменитом антивоенном митинге в Вашингтоне; вдохновляет Джона Леннона на создание песни «Imagine»; изобретает лого «Смайлик» и идиому Shit happens.
Спецэффекты в фильме были созданы компанией «Industrial Light & Magic». Персонаж Тома Хэнкса был «вклеен» специалистами в реальные кадры кинохроник, рядом с известными деятелями политики и культуры. Заново был снят только ведущий телепрограмм Дик Кэветт, сыгравший самого себя. Правда и вымысел в буквальном смысле встретились в одном кадре. В результате восприятие зрителем исторических событий, в том числе войны во Вьетнаме, уже не имело никакого отношения к реальности.
Режиссёр включил в фильм также множество отсылок к другим картинам на вьетнамскую тему: вертолетная атака в духе «Апокалипсиса сегодня»; суровый, брызжущий слюной сержант - из «Цельнометаллической оболочки»; бесконечный дождь - «сверху, сбоку и снизу» - как в самых суровых сценах «Взвода»; а оставшегося без ног лейтенанта Дэна вполне можно считать «оммажем» Рону Ковику. Интертекстуальность создает сложное переплетение вымысла и реальности,
автобиографической и коллективной памяти: «цитирование» Apocalypse Now, Platoon, Born on the Fourth of July и т.п. говорит зрителю: «это правда - ты же так много раз видел это.» и одновременно подсказывает - «не верь, это всего лишь кино.»
Знаменательно, что в фильме мы не видим ни одного вьетнамца - ни друга, ни врага. Даже во время атаки и гибели людей пули и снаряды прилетают «из ниоткуда», а «зачистка» территории американскими войсками не менее опасна для героев, чем нападение вьетконговцев. Это просто смерть - обезличенное зло, угроза добрым и хорошим людям. И Форрест Гамп противостоит ему не воинскими подвигами, а реализацией своего жизненного девиза-напутствия - «беги, Форрест!» Он и бежит, спасая друзей и себя.
Все вьетнамские сцены фильма были сняты в США (о-ва Хантинг и Фрипп в Южной Каролине, Варнвиль, Лос-Анджелес, Вашингтон и т.д.). Все это - просто фон, приближение к реальности, но не реальность, события могли бы развиваться в любых декорациях. Устойчивы и «вечны» в фильме только две вещи - родной дом и дерево около него - место, куда возвращаются, где отступают все несчастья, где соединяются любящие друг друга люди. Именно это - центр вселенной Форреста Гампа. Ветеран и герой Вьетнама Форрест Гамп не испытывает мук при возвращении к мирной жизни: его главное воспоминание о полевом госпитале - это вкусное мороженое; на митинге в Вашингтоне ему дают слово, но публика и мы не слышим его из-за отказа аппаратуры; он соприкасается с движением хиппи, но только потому, что там его любимая Дженни. Зато Гамп помогает преодолеть «вьетнамский синдром» лейтенанту Дэну, фактически спасая ему жизнь второй раз. Беспорядочный путь Дженни оканчивается смертью от СПИДа, но на свет появляется их с Форрестом сын. Вот это - реальность, а Вьетнам - вовсе нет!
Музыку к фильму написал Алан Сильвестри, также в саундтрек включены почти 50 композиций 1950-80-х гг. По мнению критика Джеймса Берардинелли, здесь «наблюдается некоторый переизбыток» [15], но мы считаем, что музыкальный ряд целостно и эффективно работает на
зрительское восприятие. В фильме присутствуют такие культовые исполнители, как Элвис Пресли с «Hound Dog», Боб Дилан с «Rainy Day Women», Джими Хендрикс с «All Along The Watchtower», группы «The Mamas & the Papas», «Simon & Garfunkel», «Beach Boys». Представлен также целый ряд песен группы «The Doors»: «Break On Through (To the Other Side)», «Soul Kitchen», «People Are Strange», «Hello, I Love You» и «Love Her Madly». Можно предположить, что, используя музыку «The Doors», Роберт Земекис отдал своеобразную дань тому мистическому Вьетнаму, который был создан фильмом Ф. Копполы (одной из ключевых тем «Апокалипсиса» является песня этой группы «This is the end»). Кроме того, рок-н-ролл - музыка, которая в восприятии американского общества неразрывно связана с антивоенным движением. Отметим, что в картине присутствуют как диегетический, так и недиегитический виды звука. Причем к первому относится в основном заимствованная музыка, ко второму - всегда оригинальная. Т.е. герои слышат звучание своего времени, а зрители эмоционально включены в движение от прошлого к настоящему.
Критика сразу восприняла фильм исключительно положительно. Роджер Эберт (Roger Ebert) в своей рецензии обратил внимание на особое настроение фильма, залог его успеха у зрителя: главный герой несет в этот мир только добро, и потому все вокруг него оказывается светлым и предельно простым - как «коробка конфет» [18]. В американском прокате «Форрест Гамп» собрал около 330 миллионов долларов, в мировом - 677 миллионов. Фильм получил шесть премий «Оскар», и «как имеющий большое культурное, историческое или эстетическое значение» в 2011 году был включён в «Национальный реестр фильмов США» [23]. Знаменательно, что общий обзор фильмов в реестре имел подзаголовок «Больше, чем коробка шоколадных конфет»...
Вьетнам в «Форресте Гампе» - не главная тема, но одно из средств, эпизод в ряду обстоятельств, которые раскрывают характер основных персонажей. К концу XX века в сознании
американцев вьетнамская война перешла в разряд давних исторических событий - уже почти миф, который, впрочем, заставляет задуматься о проблемах современности.
Заключение
Достаточно часто сегодня кино рассматривают как «новую форму жизни», как особый способ «бытия-в-мире» [13, c. 298]. Порождая разные способы идентификации и эмоционального вовлечения, фильм обнаруживает для конкретного человека индивидуальные смыслы, инициирует и высвобождает глубокие личностные переживания и, вместе с тем, он вписан в разнообразные публичные дискурсы, а потому может трансформировать и подчинять себе общественное сознание и коллективную память. Фильм не заканчивается в момент появления на экране титра «конец», его действие зачастую только начинается - он существует внутри нас, оказывая влияние наряду с воспоминаниями о прошлом и реальным жизненным опытом. Не являясь полностью ни «внешним явлением», ни «порождением разума», кинофильм сложнейшим образом «вплетен во время, в сознание и "я"» [13, c. 299].
Сегодня кино во многом стало своеобразным медиумом - аналогично философскому анализу оно говорит о движении и времени, но делает это своими собственными средствами, генерирует уникальные по своей природе знания о мире - те, которые «невозможно приобрести и передать каким-либо иным способом» [13, c. 315]. Киноискусство сливается с философией и наукой (в том числе исторической) в отношении к проблеме познания или непознаваемости окружающего мира. Фильм не только является отражением реальности и выражением «человеческой субъективности» -еще более он сам формирует эту реальность и эту субъективность, играя роль активного «мемориального актора», создавая и организуя разнообразные коммеморативные практики осознания и освоения прошлого. Пройдя через фильмическую форму, история переплетается в сложную целостность автобиографической и коллективной памяти.
Литература и источники
1. Бахманн-Медик, Д. Культурные повороты: новые ориентиры в науках о культуре/ Пер. с нем. С. Ташкенова. - М.: НЛО, 2017. - 502 с.
2. Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляция / Пер. с фр., вступит. ст. О.А. Печенкиной. - Тула, 2013. - 204 с.
3. Вильярехо, Э. Фильм. Теория и практика / Пер. с англ. - Харьков: Изд-во «Гуманитарный центр», 2015. - 228 с.
4. Кузнецов, Д.В. Война во Вьетнаме и ее отражение в американском кинематографе // Актуальные проблемы современности: Материалы всеросс. научно-практич. конф. «Альтернативный мир» / Отв. ред. Д. В. Буяров. - Благовещенск, 2013. - С. 102-134.
5. Линченко, А.А. Коммеморативные практики и массовое историческое сознание: методологический аспект // Вестник ТвГУ. Философия. - 2015. - №2. - С.116-127.
6. Малинова, О.В. Коммеморация исторических событий как инструмент символической политики: возможности сравнительного анализа // Полития. - 2017. - №4. - С.3-22.
7. Нора, П. Всемирное торжество памяти // Неприкосновенный Запас. — 2005. - № 2-3. - С. 391-403.
8. Нуркова, В.В. Свершенное продолжается: психология автобиографической памяти личности = Past continuous: the psychology of autobiograpgical memory. - М.: Изд-во УРАО, 2000. - 315 c.
9. Ростовцев, Е.А., Сосницкий, Д.А. Направления исследований исторической памяти в России // Вестник СПбГУ. - 2014. - Вып. 2. - С.106-126.
10. Сдвижков, Д.А. 1812 год и общая память священного союза // После грозы. 1812 год в исторической памяти России и Европы. - М.: Кучково Поле, 2015. - С. 209-236.
11. Соколов, В.С. Киноведение как наука / Сост. Н.А. Изволов, С.М. Смагина. - М.: НИИ киноискусства, 2008. - 326 с.
12. Хальбвакс, М. Социальные рамки памяти/ Пер. с фр. и вступ. ст. С. Зенкин. - М.: Новое изд-во, 2007. - 346 с.
13. Эльзессер, Т., Хагенер, М. Теория кино. Глаз. Эмоции, тело. - СПб. : Сеанс, 2018. - 440с.
14. Belting, H. Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Fink, 2001. - 280 s.
15. Berardinelli, J. Forrest Gump // Reel Views, 1994. - URL: http://www.reelviews.net/reelviews/forrest-gump (дата обращения 18.10.2019).
16. Bernhard, M., Kubik, J. Twenty Years after Communism: The Politics of Memory and Commemoration. - Oxford: Oxford University Press, 2014. - 362 p.
17. Conrad, S. Entangled Memories: Version of the Past in Germany and Japan, 1945-2001 // Journal of Contemporary History. - 2003. - V.38. - Pp. 85-99.
18. Ebert R. Forrest Gump. 6 July, 1994 // Roger Ebert.com. - URL:
https://www.rogerebert.com/reviews/forrest-gump-1994 (дата обращения
18.10.2019).
19. Heisler, M. The Political Currency of the Past: History, Memory and Identity / / The Annals of the American Academy of Political and Social Science. - 2008. - Vol. 617/1. - Pp. 14-24.
20. Llacer, E.V., Enjuto, E. Coping Strategies: Three Decades of Vietnam War in Hollywood// Film-Historia. - 1998. - Vol. VIII, No.1. - Pp. 3-27.
21. McCarthy, T. Forrest Gump // Variety. - 11.07. 1994 - URL: https://variety.com/1994/film/reviews/forrest-gump-1200438040 (дата обращения 18.10.2019).
22. Middleton, A.T. A True War Story: Reality and Simulation in the American Literature and Film of the Vietnam War. Master of Arts. - Brigham Young University, 2008. - 108 p.
23. National Film Registry. More Than a Box of Chocolates. «Forrest Gump», «Bambi», «Stand and Deliver» Among Registry Picks / / Library of Congress / News from the Library of Congress. December 28, 2011. - URL: https://www.loc.gov/item/prn-11-240 (дата обращения 18.10.2019).
24. Olick, J.K., Robbins, J. Social Memory Studies: From «Collective Memory» to the Historical Sociology of Mnemonic Practices // Annual Review of Sociology. -1998. - V.24. - Pp. 105-140.
25. Waugh, P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. -New York: Methuen, 1984. - 176 p.
