CC BY
15IISSN 2078-9823 (Print), ISSN 2587-7879 (Online) DOI: 10.15507/2078-9823.059.022.202203.260-271
УДК 94;7.067
M. И. Ромашин
Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого (Тула, Россия),
e-mail: matvei.romashin@mail.ru
Война, закончившаяся «ничем»: корейский конфликт в американском игровом кино
Аннотация
Введение. Сегодня междисциплинарные подходы стирают грань между вербальными и визуальными нарративами, в исторических исследованиях активно используются кинохроника, фото- и фонодокументы, в историографии обсуждаются теоретические и методологические вопросы источниковедческого анализа аудиовизуальных ресурсов. В отличие от документального игровое кино фиксирует и транслирует не столько исторические реалии, сколько отношение людей к ним. Кинематограф является актором социальных процессов: не только отражает, но и создает исторические представления о конкретном событии, времени, эпохе. Цель работы - выявить и продемонстрировать взаимосвязи между отношением общества к локальной войне и ее образом в игровом кинематографе. В силу специфики источника в исследовании методы исторического анализа дополнены методами визуальных исследований (структурно-функциональный и семиотический анализ кинофильмов, анализ рецензий, обзоров кинофестивалей и т. д.).
Результаты исследования. Материалом послужили фильмы о корейском конфликте, снятые в Голливуде с 1950 по 1981 г Осуществлен их сравнительный анализ, определен идеологический бэкграунд, выявлены основные сюжеты, темы, система персонажей, изобразительные средства - то, что репрезентирует отношение американского общества к войне в Корее. Обсуждение и заключение. Поскольку кинематограф не только искусство, но и медиа-индустрия, он связан со многими процессами социального характера и обладает возможностью эффективного влияния на людей, является каналом коммуникации для передачи, восприятия и активного формирования ценностных ориентаций, норм и общественных настроений.
Ключевые слова: Корейская война, кинофильм, кинематограф, исторический источник, социальные отношения.
Для цитирования: Ромашин М. И. Война, закончившаяся «ничем»: корейский конфликт в американском игровом кино // Гуманитарий: актуальные проблемы гуманитарной науки и образования. -2022. - Т. 22, № 3. - С. 260-271. - DOI: 10.15507/2078-9823.059.022.202203.260-271.
Matvey I. Romashin
Tula State Lev Tolstoy Pedagogical University (Tula, Russia), e-mail: matvei.romashin@mail.ru
The War that Ended in Nothing: the Korean Conflict in American Feature Films
Abstract
Introduction. Today, interdisciplinary approaches blur the boundary between verbal and visual narratives, newsreels, photo and audio documents are actively used in historical research,
© Ромашин М. И., 2022
1/1г1 гуманитарии : актуальные проблемы ^ „„
theoretical and methodological issues of source analysis of audiovisual resources are discussed in historiography. Unlike documentaries, feature films capture and broadcast not so much historical realities as people's attitudes towards them. Cinema is an actor of social processes: it not only reflects, but also creates historical ideas about a specific event, time, era, etc. The purpose of the work is to identify and demonstrate the relationship between the attitude of society to a local war and its image in feature cinema. Due to the specifics of the source in this study, the methods of historical analysis are supplemented by methods of visual research (structural-functional and semiotic analysis of films, analysis of reviews, film festivals, etc.).
Results. Films about the Korean conflict, created in Hollywood from 1950 to 1981, served as the material. Their comparative analysis was carried out, the ideological background was determined, the main plots, themes, the system of characters, visual means were identified. All these aspects represent the attitude of American society towards the war in Korea.
Discussion and Conclusion. Since cinema is not only an art, but also a media industry, it is associated with many social processes and has the ability to effectively influence people. It is a communication channel for the transmission, perception and active formation of value orientations, norms and public sentiments.
Keywords: Korean War, film, cinematography, historical source, social relation.
For citation: RomashinM. I. The War that Ended in Nothing: the Korean Conflict in American Feature Films. Gumanitarian: aktual'nyeproblemy gumanitarnoi nauki i obrazovaniia = Russian Journal of the Humanities. 2022; 22(3): 260-271. (In Russ.). DOI: 10.15507/2078-9823.059.022.202203.260-271.
Введение
Сегодня в исторических исследованиях все более востребованными становятся продукты экранной культуры, фиксирующие, отражающие, представляющие прошлое в формате медиареальности. Междисциплинарные подходы стирают грань между вербальными и визуальными нарративами, в академических исследованиях активно используются кинохроника, фото- и фонодо-кументы, в историографии широко обсуждаются теоретические и методологические вопросы источниковедческого анализа аудиовизуальных ресурсов [3]. Одним из самых проблемных становится вопрос: источником чего может служить игровое кино? Конечно, кинофильм, как и любое другое произведение искусства, не является историческим источником в значении термина «комплекс документов и предметов материальной культуры, непосредственно отразивших исторический процесс и запечатлевших отдельные факты и свершившиеся события» [5, с. 15]. Киноискусство, несмотря на его кажущуюся «документальность», отражает события опосредованно, через субъективную при-
зму их видения автором, через наделение их системой особых смыслов. Кино - скорее «продукт (материально реализованный результат) целенаправленной человеческой деятельности, используемый для получения данных о человеке и обществе», «отразивший в себе социальные, психологические, эколого-географические, коммуникационно-информационные, управленческие и другие аспекты развития общества и личности, власти и права, нравственности, мотивов и стереотипов человеческого поведения» [5, с. 15]. Кинофильм фиксирует и транслирует не столько исторические реалии, сколько отношение людей к ним. Кроме того, кинематограф является актором социальных процессов: он не только отражает, но и создает исторические представления о конкретном событии, времени, эпохе [18, р. 1 175].
В том и другом качестве особенно репрезентативно военное кино - априори имеющее идеологический бэкграунд, оно весьма показательно для исторического анализа.
В рамках данной работы мы постараемся выявить и продемонстрировать взаимосвязи между отношением общества к
локальной войне и ее образом в игровом кинематографе. Материалом послужат фильмы о корейском конфликте, снятые в Голливуде с 1950 по 1981 г.
Методология и методы
В рамках исследования было важным обращение к теориям коллективной памяти [2; 6] и идеям функционирования кинематографа как «мемориального актора» [15; 16]. Не менее значимыми оказались труды, затрагивающие проблемы «мифомоторики» военного кино и осмысления военных побед и поражений [1; 3; 20]; а также работы, выявляющие взаимосвязи между государственной пропагандой и темой войны в американском кинематографе [4; 12-14; 17; 19].
В силу специфики источника в исследовании был использован междисциплинарный подход: методы исторического анализа дополнены методами визуальных исследований (структурно-функциональный и семиотический анализ кинофильмов; метод «компетентного наблюдателя» - анализ рецензий, интервью, обзоров кинофестивалей и т. д.).
Результаты
Известный писатель, историк и литературный критик, участник Второй мировой войны П. Фассел заметил, что самые вдумчивые и откровенные произведения о войне пронизаны духом иронии - «потому что каждая война хуже, чем ожидалось» [9, р. 7].
Человечество описывало войну со времен Трои, обращаясь к «вневременным» темам ее текстовой и визуальной репрезентации: страх, мужество, трусость, героизм, товарищество, выживание, жестокость, беспомощность, отчуждение, ностальгия и т. д. составляют существенную часть нарратива военного кино - как отдельных фильмов, так и жанра в целом. Через уроки смерти, храбрости, выживания, жестокости и ответственности совершается его путь.
Корейский конфликт длился с 25 июля 1950 по 27 июля 1953 г., в нем непосредственное и опосредованное участие при-
262
няли 20 стран, более 2 млн чел. воевали с обеих сторон.
С 1950 по 1953 г. Голливуд произвел 1 442 полнометражных фильма, но только 24 из них (1,7 %) в той или иной мере затрагивали тему войны в Корее и ни один не оставил заметного следа в истории кинематографа [10, p. 41]. Почему? По точному наблюдению К. Хабгуд, «кинематограф, изображающий Корейскую войну, не интересовался ни одной из основных проблем войны» [10, p. 38]. Соединенные Штаты вели непопулярную войну, с которой ни общество, ни киноиндустрия не идентифицировали себя. События в Корее оказались отрезанными от традиций репрезентации Второй мировой - поскольку представляли собой поражение США; они не обсуждались в период холодной войны - так как стали проигрышем дипломатической миссии; они не вызвали серьезных общественных протестов: «ни рыба ни мясо, Корейская война никогда не интерпретировалась по-настоящему, ее было легко забыть», - писал об этом феномене П. Эдвардс [8, p. 21]. Это была отстраненная от личности борьба идеологий. Война без героев и побед, закончившаяся «ничем», она была воспринята людьми и показана Голливудом «мягко»: не вызвав ярких эмоций в обществе, оказалась такой же и на экране. «Структурированное отсутствие» - так была названа неспособность кинематографа вызвать интерес (и получить доход) от показа событий, которые воспринимались зрителем как «промывание мозгов, а не шрамы, оставленные войной» [8, p. 24].
Первой реакцией киноиндустрии на ситуацию в Корее было стремление максимально использовать войну как актуальный инфоповод: для ускорения процесса часто переписывали уже запущенные в производство сценарии [10, p. 58]. В 1950 г. были пересмотрены сюжеты лент «Восток есть Восток» ("Eastis East"), «Гонконг» ("Hongkong") и «Макао» ("Macao"). Изна-
ГумАнитАрий : актуальные проблемы „ „
чально не ориентированные на тему войны, они переделаны так, чтобы включить упоминание чрезвычайной ситуации в Корее. Эти фильмы, как и «Операция "Пасифик"» ("Operation Pacific"), «Токийский файл 212» ("Tokyo File 212"), «Маска Кореи» ("Mask of Korea"), во многом стали «очевидной попыткой заработать на интересе к начавшимся боевым действиям» [10, p. 58].
В большинстве случаев нарратив фильмов о Корейской войне - это рассказ о боевых действиях, в основном речь в них шла о мужестве и доблести, о превращении мальчика в мужчину, труса - в героя. Это были главным образом «дерзкие, ура-патриотические и крайне жестокие постановки» [10, p. 41]. Их сюжет, как правило, не касался конкретных исторических событий и периодов - это было некое «обобщение» войны. Как писал П. Эдвардс, любой эпизод можно было снимать где угодно и когда угодно, и они «не имели ничего общего с тем, почему США вели эту войну» [8, p. 22]. Исключений из этого правила очень мало: «Отступи, ад!» ("Retreat, Hell!", 1952, режиссер Дж. Х. Льюис) о высадке морских пехотинцев в Инчхоне и борьбе за Сеул; «Мосты у Токо-Ри» ("The Bridges at Toko-Ri", 1954, режиссер М. Робсон) о боях за стратегически важные объекты на территории Северной Кореи; «Высота Порк Чоп Хилл» ("Pork Chop Hill", 1959, режиссер Л. Майл-стоун) - история об американских солдатах, пытающихся отбить одноименную высоту.
В основном фильмы о войне в Корее демонстрировали действия небольшого подразделения - патруля или отряда, выполняющего определенную миссию. В них очень мало масштабных картин - крупных сражений, массированных десантов, операций флота и т. д. Отчасти это отражало реальности той войны, ведущейся небольшими подразделениями. Важной была и экономическая составляющая: фильмы о Корейской войне не планировались как затратные про-
екты, их бюджет не предполагал серьезных финансовых вложений, в них практически не было дорогостоящих съемок. Гораздо легче и дешевле снять историю небольшого пехотного отряда, чем морскую битву или воздушную атаку. Потому большинство фильмов выглядели «бедно»: «Боевое пламя» ("Battle Flame", 1959, режиссер Р. Г. Спрингстин); «Монахиня и сержант» ("The Nun and the Sergeant", 1962, режиссер Ф. Адреон) и др.
Еще одним способом удешевления съемок было использование в фильмах о Корее реквизита, костюмов, техники и даже готовых, ранее отснятых кадров из картин, посвященных Второй мировой войне. Считалось, что мало кто заметит разницу [8, p. 31]. В результате у зрителей возникало ощущение, что они вернулись на десятилетие назад.
В снятых фильмах хорошо просматриваются два сюжетных предпочтения Голливуда - морские пехотинцы и воздушные операции. Первые колоритны и легко узнаваемы зрителем. Вторые - существенны с точки зрения идеологии. Показ в кадре реактивных самолетов был приметой и «модой» времени - представление публике технических новшеств подогревало интерес к фильму. Кроме того, эти эпизоды отражали и формировали свойственную 1950-м гг. веру в полную безопасность США, обеспеченную ВВС и «бомбой».
Большинство фильмов тех лет о Корейской войне - типичное «эксплуатационное» кино. На этом фоне выделяются, пожалуй, только картины С. Фуллера: «Стальной шлем» ("The Steel Helmet", 1951) и «Примкнуть штыки!» ("Fixed Bayonets!", 1951). Хотя они тоже посвящены выполнению конкретных заданий небольшими боевыми отрядами, их герои много говорят о себе и друг о друге. Они не ставят под сомнение важность выполняемой задачи, но стремятся осмыслить свое место в этой войне. «Стальной шлем» был первым фильмом, посвя-
щенным исключительно Корейской войне: рейдовый отряд ищет старый буддийский храм, чтобы установить там пункт для координации артиллерийского огня, сержанту Заку помогает корейский мальчик по прозвищу Короткострел. Необычность сюжета «Примкнуть штыки!» заключалась в том, что главный герой капрал Р. Бейсхарт боялся убить человека - что выводило осмысление войны на другой уровень восприятия.
Не случайно фильмы С. Фуллера не получили поддержки Пентагона1: режиссер отказался убрать из сценария эпизод, где американский солдат в ярости убивает беззащитного северокорейского пленного. «Стальной шлем» был снят в Калифорнии, Гриффит-парке, всего за 12 дней и обошелся немногим более 100 тыс. долл. Танки в этом фильме картонные [8, р. 11].
В основном «корейское» кино того времени - это боевики, в которых внимание сосредоточено на выполнении некой миссии; реже война использовалась для показа межличностных конфликтов.
Характерно, что в фильмах о Корейской войне не встречаются сюжеты о ветеранах, возвращающихся в эту страну после окончания боевых действий (как позднее в «Рэмбо» или «Охотнике на оленей»). У героя (и зрителя) не оказывалось возможности спасти друзей, исправить ошибки и таким образом «выиграть» задним числом. Возможно, из-за неопределенного окончания Корейской войны (ее окончание так и не было официально объявлено) и/или почти незаметных для общества физических и моральных потерь кинематограф никогда не «переигрывал» ее - не существует американских ревизионистских историй на эту
тему или переосмысления тех событий для актуализации проблем сегодняшнего дня.
Одним из объяснений этого факта является то, что в Корее не было военных кладбищ: подразделения никогда не знали, какие позиции будут занимать завтра, и не могли заботиться о могилах [8, р. 36]. Это стало одной из причин отсутствия более поздних фильмов «с места происшествия»: такого «места» просто не осталось.
Во время Корейской войны не было выпущено ни одного фильма о военнопленных, но после ее окончания эта тема стала популярной. Американские военные и американское общество оказались совсем не подготовлены физически и психически к такому повороту событий и к такого рода идеологическому вызову. Жизнь в лагерях оказалась травмой для солдат, знание о том, что их соотечественники «остались там», -травмой для нации.
Во время операции по обмену пленными в финале Корейской войны, получившей название «Большой переключатель», было освобождено 3 597 американцев, из всех захваченных солдат и офицеров 38 % умерли в плену [8, р. 33]. Обращение с пленными было важной частью «политической игры» в отношениях между Кореей, Китаем, США и Советским Союзом, спекулятивных заявлений хватало с обеих сторон. Например, в общественном сознании существовал стереотип, что наиболее жестокими с пленными были китайцы, но документальные свидетельства говорят об ином: китайцы обращались с заключенными гораздо гуманнее, чем северные корейцы.
По мере того как в проблему вовлекалось все больше людей, роль пленни-
1 В Голливуде существует должность военного супервизора, который получает сценарии всех студий и определяет, какие из них могут рассчитывать на материально-техническую и консультационную поддержку Пентагона. Примерно до середины 1980-х гг. такая поддержка была очень важна: она обеспечивала использование аутентичной военной техники, обмундирования и солдат в массовых сценах. Про-милитаристские фильмы, как правило, такую поддержку получали, антивоенные - нет. С развитием компьютерных технологий острота этой проблемы существенно снизилась.
ГумАнитАРиИ : актуальные проблемы „ „
ка оказывалась значительнее и активнее привлекала к себе внимание, в том числе кинематографистов. Отметим, что тема плена была для Голливуда не нова - первый фильм об этом был снят еще в 1909 г. ("Escape from Andersonville"), а мировые войны существенно расширили этот опыт.
В период Корейской войны американцы более всего опасались не физических лишений для пленных, а «промывания мозгов» средствами коммунистической пропаганды, действенной в отношении молодежи. Хотя в итоге абсолютное большинство пленных американцев никогда и никак не сотрудничали с врагом, общество было шокировано известием о том, что 23 их соотечественника сделали выбор в пользу коммунистической Кореи и сознательно остались там после войны [8, p. 33].
Такой яркий «идеологический» страх стал источником для нескольких фильмов. В их основе лежала идея о том, что американские солдаты были слабы с точки зрения психологической готовности и слишком легко уступали требованиям коммунистов. В фильмах изображались американцы, которым не хватало убежденности и твердости, чтобы отстаивать основные демократические ценности, в результате они оказывались неспособными противостоять чуждой пропаганде. Это было темой таких фильмов, как «Лимит времени» ("Time Limit", 1957, режиссер К. Молден), «Маньчжурский кандидат» ("The Manchurian Candidate", 1962, режиссер Д. Франкенхаймер) и др.
Отметим, что в период войны в Корее практически не было снято фильмов «про тыл». Объяснением этому служит, вероятно, то, что в 1950-е гг. в сознании американцев не было этого понятия, применимого к локальной войне, в отличие от Второй мировой. Общественное участие в Корейской войне было незначительным - если только родственник или друг не принимали в ней непосредственного участия; не существовало национальной программы мобилизации;
в экономическом отношении США переживали одну из самых благополучных эпох в своей истории; люди были больше озабочены своим социальным статусом, нежели проблемами войны, о которой они мало что знали и еще меньше понимали. Голливуд, в свою очередь, почти не обращался к этой теме. Фактически единственный фильм того времени, посвященный «тылу», - «Я хочу тебя» ("I WantYou", 1951, режиссер М. Робсон). Картина называла главной катастрофой боевых действий в Корее разлуку героя с идеальной семьей, а «домашние добродетели» - противоядием от коммунизма.
Военный сюжет всегда предполагает наличие персонажа-героя, совершающего самоотверженный и мужественный поступок ради общего блага. Но что это за поступок и что за герой его совершает?
Уже в первых фильмах о Корейской войне обозначились две тенденции в создании подобных персонажей: это либо новобранец, прошедший все стадии становления мужчины и солдата и в кульминации совершающий некий подвиг; либо опытный командир подразделения, строгий, но справедливый «отец» своих солдат.
Примером первого рода является фильм «Янки в Корее» ("A Yank in Korea", 1951). Главный герой Лон Маккалистер добровольцем записывается в армию, проходит подготовку в базовом лагере, спасает своего сержанта в бою, участвует в операции по взрыву электростанции в тылу врага, управляет поездом, преодолевающим линию обороны, теряет лучшего друга и наконец благополучно возвращается домой. Путь пройден.
Второй вариант - фильм «Минута до нуля» ("One Minute to Zero", 1952). Это история о первых 90 днях боев в Корее и попытке отбросить северокорейцев за 38-ю параллель. Перед отрядом полковника Роберта Митчама появляются сотни беженцев. Он приказывает дать предупредитель-
ный залп, а затем - стрелять в толпу. Его люди и представитель ООН потрясены жестокостью приказа. Но тут выясняется стратегический замысел: красные используют беженцев для проникновения за линию обороны США, большая часть толпы - это вооруженные враги. Сначала солдаты ненавидят безжалостного полковника, но после «разоблачения» восхищаются им и теперь готовы за него «в огонь и в воду».
Эти два персонажа во многом становятся «лекалом», по которому далее Голливуд выкраивал героев для фильмов о локальных войнах. Отметим, впрочем, что в «корейском» кино нет ни одного «Рэмбо» - супергерой появится позже, в лентах о Вьетнаме.
Презентации роли женщин в боевых действиях появились гораздо позже, прежде всего речь шла о работе медицинских сестер. Один из фильмов, специально посвященных этой теме, - «Арена боя» ("Battle Circus", 1953). Это дань уважения военным медикам, рассказ о героической работе мобильного хирургического госпиталя. Группа медсестер прибыла в палаточный лагерь недалеко от линии фронта в Корее. Драматические сцены включают в себя эвакуацию раненых солдат на вертолете с передовой, перемещение госпиталя через всевозможные опасности и трудности, помощь раненому северокорейцу и т. д.
В «Японской военной невесте» ("Japanese War Bride", 1952, режиссер К. Видор) герой ранен в Корее, выздоравливает в военном госпитале, влюбляется в медсестру-японку и женится на ней, она следует за ним в Соединенные Штаты.
Мы обнаружили всего два фильма, где ситуация иная, и женщина является главным действующим лицом в картине о войне - Корейской и Вьетнамской.
Лента «Медсестра на борту» ("Flight Nurse", 1953, режиссер А. Дуон) посвящена медсестрам ВВС, выполняющим эвакуационные рейсы с фронтов боевых действий в
266
Корее на базы госпиталей в Японии. Роль женщины в этом фильме неоднозначна - с одной стороны, мы видим самоотверженного профессионала и бойца (например, в сцене крушения самолета с полным грузом раненых), с другой - движет ею все-таки любовь к мужчине, а не иные мотивы.
Особая тема в военном кино - «невоенные» персонажи, т. е. гражданские лица, волею судеб вовлеченные в конфликт. Они появились уже в первых фильмах о локальных войнах. Так, в «Зоне битвы» ("Battle Zone", 1952, реж. Л. Селандер) была рассказана история фотографа Джона Ходиака, который добровольцем отправился в Корею. В фильме много батальных сцен, но финальные победные действия оказываются возможными благодаря фотографиям - так что на первый план вынесены «мирные» заслуги героя, а не его военная доблесть. Отметим, что фильм включал в себя подлинные кадры боевых действий, снятые фотографами морской пехоты во время высадки в Инчхоне, движения к Ялу и эвакуации беженцев.
После окончания боевых действий проблема Корейской войны перестала волновать американское общество и крайне редко появлялась в публичном пространстве, в 1960-е гг. практически не было снято новых кинолент. Но эскалация конфликта во Вьетнаме вернула эту тему на экраны.
В 1970 г. в прокат вышел «Военно-полевой госпиталь» ("M*A*S*H"), снятый по одноименному роману Р. Хукера. Изначально ничто не предвещало успеха картины. Команда, начавшая создавать фильм, подбиралась случайным образом из людей, малоизвестных в мире кино. Сценарист Р. Ларднер в прошлом входил в черный список Голливуда, в течение 15 лет ему была запрещена работа по специальности. Для продюсера И. Премингера картина была дебютной, именно он предложил режиссировать ее Р. Олтмену, имевшему репута-
ГумАнитАрий : актуальные проблемы „ „
цию диссидента и известному в основном по короткометражным и малобюджетным лентам. Р. Олтмена несколько раз увольняли с предыдущих фильмов за чрезмерное экспериментирование с монтажом и сумбурную звукорежиссуру, к 45 годам он так и не добился заметного творческого успеха. «Военно-полевой госпиталь» впоследствии так и остался его единственной коммерчески успешной работой. Главные роли исполнили Д. Сазерленд и Э. Гуд. Половина актерского состава вообще не имела опыта работы перед камерой, никого из них нельзя было назвать звездой.
Действие фильма происходит в американском полевом военном госпитале № 4077, расквартированном в палаточном городке недалеко от линии фронта Корейской войны. Сюда получают назначение новые хирурги: капитан Пирс по прозвищу «Ястребиный Глаз» и капитан Форрест «Дюк». Они оба - высококлассные специалисты, абсолютно гражданские люди, в силу обстоятельств призванные на военную службу. Появление этих персонажей в фильме является своеобразной «точкой отсчета» и одновременно демаркационной линией: есть война, есть профессионально выполняемая работа и есть нормальная человеческая жизнь, полная розыгрышей, флирта и спонтанных поступков вроде угона джипа от штаба военного соединения.
Съемки фильма начались 14 апреля 1969 г. Р. Олтмен решил вести работу так, чтобы не привлекать внимание руководства студии. Он задумал снять парадоксальный фильм, нарушая законы жанра, и не хотел, чтобы в творческий процесс вмешивалось консервативное руководство. Он тщательно экономил на всем, в итоге фильм оказался снят за скромные 3,5 млн долл. Условия съемок сильно напоминали атмосферу картины - в Малибу актеры жили на природе в палатках. Участники называли съемки «контролируемой анархией»: режиссер вся-
чески поощрял актерскую импровизацию. Общая атмосфера, как и в госпитале MASH, была весьма вольной: в частности, на стенах в монтажной были развешаны фотографии обнаженных красоток. Р. Олтмен получил письменное распоряжение руководства, предписывающее немедленно их убрать, после чего направился в студию звукозаписи и наговорил на пленку целый меморандум. Затем он включил этот эпизод в картину - в виде объявления по громкоговорителю.
Съемки были завершены в июне 1969 г. с опережением графика. На этапе постпро-дакшн фильм наконец попал в поле зрения официальных лиц студии, и их предварительная оценка работы была очень низкой. Интересно, что на этом этапе в сюжете не было никакого упоминания о стране, где происходит действие, - режиссер исключил все упоминания о Корее, и подспудно все происходящее воспринималось зрителем как Вьетнам. Продюсер настоял на том, чтобы Корея фигурировала в картине и было как можно меньше намеков на вьетнамскую военную кампанию. Премьера состоялась 25 июня 1970 г.
Большинство критиков, оценивая работу Р. Олтмена, назвали фильм ярким антивоенным памфлетом, беспощадной сатирой и отнесли жанр картины к черной комедии [7].
В самом начале ленты приведены изречения государственных деятелей:
«Я только что покинул ваших сыновей, которые сражаются в Корее. Они делают невозможное. И я могу вам сообщить без всяких оговорок, они просто потрясающие люди. Теперь я заканчиваю свою военную карьеру и ухожу. Я старый солдат, который пытался выполнить свой долг, так как понимал его по слову Божьему. Прощайте». Дуглас Макартур;
«Я поеду в Корею». Дуайт Эйзенхауэр.
Напомним, что с июля 1950 г. Д. Макар-тур командовал войсками ООН в Корейской войне. Он был автором идеи Инчхонской десантной операции, результатом которой
стало сокрушительное поражение северокорейской армии, выступал за ядерную бомбардировку Китая.
Д. Д. Эйзенхауэр - выдающийся военачальник эпохи Второй мировой войны, в 1950 г. он возглавил сухопутные, морские и военно-воздушные силы НАТО. В 1952 г. стал 34-м президентом США. На выступлении перед студентами Колумбийского университета он заявил: «На Соединенные Штаты Америки возложена миссия руководства миром. Вашему поколению предоставлена замечательная возможность внести свой вклад в то, чтобы это руководство стало моральной, интеллектуальной и материальной моделью на вечные времена».
В фильме «Военно-полевой госпиталь» приведенные выше цитаты спроецированы на стену офицерской уборной. «Заземление» пафоса и открытый сарказм демонстрируют отношение героев фильма (и его создателей) к «великим» мыслям о войне и мире.
В фильме не использовалась кинохроника, но он воспринимается как документальный. Этот эффект был достигнут за счет характера съемок. Свободно перемещающаяся камера оператора, виды с точки зрения участников эпизода, малоизвестные актеры, разноголосое и несколько хаотичное звуковое сопровождение (диалоги главных героев не выделены на фоне других разговоров и естественных шумов) - в итоге у зрителя нет ощущения постановки действия. Обыденная история - люди выполняют свою работу. Да только работа эта - война...
Постоянные шутки и розыгрыши происходят одновременно и вперемешку с профессиональной деятельностью - по 12 часов в сутки за хирургическими столами в плохо освещенных временных палатках. Отношение к тяжелым ранениям и смерти здесь по-врачебному спокойно и несколько цинично. В фильме мы не видим лица раненых и их страдания, не слышим голосов. Война обезличена, она в стороне,
268
мы не видим и не чувствуем ее драматизма и трагедийности. Зато наблюдаем массу совершенно абсурдных, казалось бы, невозможных в фильме о войне ситуаций. На площадке для подсадки военных вертолетов герои играют в гольф - «набивают руку» перед требующими точности операциями. Хирурги приглашены сделать операцию раненому сыну японского конгрессмена. Друзья соглашаются, собираясь заодно поиграть в гольф на местных полях и познакомиться с гейшами. В ходе командировки в Японию они, помимо прочего, спасают неизвестного ребенка, получив разрешение на операцию в военном госпитале (незаконную с точки зрения устава) с помощью прямого шантажа.
Образы «Ястребиного глаза» и «Дюка» демонстрируют: человек и война несовместимы, нет ничего привлекательного в убийстве себе подобных, главные ценности иные - вот люди, которые это понимают и поступают в соответствии со своими убеждениями.
В фильме создан и яркий женский образ. Начальник службы вспомогательного медперсонала майор Маргарет Халиган в начале фильма олицетворяет армейский порядок и военную субординацию. Она пытается взять инициативу в свои руки и навести в госпитале уставной порядок, нарушаемый безалаберными мужчинами-врачами. Но жизнь побеждает: герои решают проверить, натуральная ли она блондинка, и после пу-бличногозрелищавдуше ее словно подменяют. В конце фильма это уже вполне человеческая, очень женственная фигура, как само собой разумеющееся принимающая снисходительное мужское обращение, прозвище «Жаркие губки» и эпитет «совершеннейшая дура».
Заключительный эпизод картины связан с товарищеским футбольным матчем. Госпиталю № 4077 бросила вызов команда соседнего подразделения, на кону около 5 тыс. долл. Следует ряд получестных и совсем нечестных приемов: приглашение в
ГумАнитАРиЙ : актуальные проблемы „ „
свои ряды профессионального футболиста, незаметные инъекции противникам, девушки-медсестры, отвлекающие чужих игроков, и т. д. Героям удается выиграть. Война в это время где-то далеко...
Сочетание комедии абсурда с военной драмой в фильме «Военно-полевой госпиталь» ярко отражено и в музыке. Вступительные титры сопровождаются песней с приятным и стройным мелодическим рядом и идущим вразрез с ним провокационным содержанием - «Суицид - это не больно». Эта композиция была написана Дж. Менде-лом специально для фильма и записана при участии приглашенных музыкантов. На ее фоне в госпиталь на вертолетах привозят раненых с поля боя. Неизбежно напрашивается параллель между данным эпизодом и знаменитой сценой напалмовой бомбардировки под «Полет валькирий» Р. Вагнера в «Апокалипсисе сегодня». Использован тот же подход - сочетание несочетаемого. Но «Военно-полевой госпиталь» был снят почти на десять лет раньше.
Фильм заканчивается тем, что «Ястребиный глаз» и «Дюк» получают приказ о демобилизации и отправляются домой. Таким образом, сюжет закольцован - герои уезжают на том же угнанном джипе, на котором приехали, войны больше нет. Жизнь вернулась на круги своя.
Выражение бунтарского духа конца 1960-х гг., тема бессмысленных жертв войны вдали от дома, смешение жанров привлекли к фильму большое внимание публики и критики: журналисты называли «Военно-полевой госпиталь» провозвестником «новой волны» голливудского кино - с акцентом не на достоверности показа техники, вооружения и формы, а на внутреннем смысле военных сюжетов.
Обсуждение
Корейские ветераны, которые «сыграли вничью», вернулись в почти безразличную страну, «не имеющую к ним никакого инте-
реса», этот интерес самым настойчивым образом пробудил Вьетнам [11, р. 55]. Однако к теме корейского конфликта американские кинематографисты не возвращались. Единственное исключение - «Инчхон», снятый режиссером Т. Янгом на средства основателя Церкви объединения Мун Сон Мёна. Фильм был поддержан Министерством обороны США, техническим консультантом выступил генерал-майор морской пехоты - участник Инчхонской битвы. Премьера состоялась в Вашингтоне 4 мая 1981 г.
Фильм считается одним из самых крупных коммерческих и эстетических провалов в истории кино. На 35-м Каннском фестивале он получил сразу четыре «Золотые малины»: «Худший фильм», «Худший сценарий», «Худший режиссер», «Худшая мужская роль» - и был стремительно снят с проката.
Вместе с тем кинофильмы о той войне активно снимаются и вызывают интерес зрителей в Южной и Северной Корее и Китайской Народной Республике («Остров Вольми», 1982, КНДР; «Объединенная зона безопасности», 2000, Южная Корея; «38-я параллель», 2004, Южная Корея; «Битва при Чосинском водохранилище», 2021, Китай, Гонконг и др.).
Заключение
Кинематограф как деятельность, имеющая отношение не только к искусству, но и к медиаиндустрии, самым тесным образом связан со многими процессами социального характера, он обладает возможностью эффективного влияния на людей, является важным каналом коммуникации для передачи и восприятия ценностных ориента-ций, норм и общественных настроений.
Появление произведения киноискусства всегда обусловлено конкретным социокультурным контекстом, но, появившись, оно начинает активно трансформировать этот контекст. Являясь отражением отношения американского общества к локальным войнам, кинофильмы формировали и форми-
руют спектр таких отношений: от игнорирования войны к восприятию ее в качестве триумфального и морально оправданного
действа и до ее оценивания как общечеловеческой трагедии со сложным переосмыслением поражений и побед.
Список источников
1. Ассман А. Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика / пер. Б. Хлебникова. - М.: Новое лит. обозрение, 2014. - 328 с.
2. Ассман Я. Культурная память: письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / пер. М. М. Сокольской. - М.: Языки славян. культуры, 2004. - 363 с.
3. Иващенко Т. С. Перспективы репрезентации истории в экранных медиа // Вестник Югорского государственного университета. - 2017. - Вып. 1. - С. 59-63.
4. Кузнецов Д. В. Война во Вьетнаме и ее отражение в американском кинематографе // Актуальные проблемы современности: материалы 7-й Всерос. науч.-практ. конф. «Альтернативный мир». - Благовещенск, 2013. - С. 102-134.
5. Медушевская О. М. Источниковедение: теория, история и метод. - М.: РГГУ, 1996. - 79 с.
6. Хальбвакс М. Социальные рамки памяти / пер., вступит. ст. С. Зенкина. - М.: Новое изд-во,
2007. - 346 с.
7. Ebert R. M*A*S*H. January 01, 1970 [El. res.] - URL: https://www.rogerebert.com/reviews/ mash-1970 (дата обращения: 25.04.2022).
8. Edwards P. M. Guide to Films on the Korean War. - Westport; London: Gardners Books, 1997. - 149 p.
9. Fussell P. The Great War and Modern Memory. - New York: Oxford University Press, 1981. - 414 p.
10. Habgood C. A. Hollywood and the Korean conflict: a survey of films about the war 1950-1953. -University of Southern California, 1970. - 108 p.
11. Herzog T. C. Vietnam war stories: innocence lost. - London, New York: Routledge, 2005. - 235 p.
12. Kleinen J. Framing 'the Other'. A critical review of Vietnam war movies and their representation of Asians and Vietnamese // S. Ravi, B. Goh and M. Rutten ed., Asia in Europe, Europe in Asia. -Singapore, 2004. - P. 137-166.
13. Llacer E. V., Enjuto E. Coping Strategies: Three Decades of Vietnam War in Hollywood // Film-Historia. - 1998. - Vol. 8, no. 1. - P. 3-27.
14. Nguyen N. Representation of Vietnam in Vietnamese and U. S. War Films: A Comparative Semiotic Study of Canh Dong Hoang and Apocalypse Now. - The University of Oregon, 2009. - 137 p.
15. Nora P. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire // Representations. Special Issue: Memory and Counter-Memory. - 1989. - No. 26. - P. 7-24.
16. Olick J. K., Robbin J. Social Memory Studies: From "Collective Memory" to the Historical Sociology of Mnemonic Practices // Annual Review of Sociology. - 1998. - No. 24. - Р. 105-140.
17. Pike S. L. Racism at the movies: Vietnam war films, 1968-2002. - The University of Vermont,
2008. - 91 p.
18. Rosenstone R. A. History in Images / History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film // The American Historical Review. - 1988. - Vol. 93, no. 5. - P. 1 1731 185.
19. Stegall E. Ideological, dystopic, and antimythopoeic formations of masculinity in the Vietnam war film. - Florida State University, 2014. - 282 p.
20. Virilio P. War and Cinema: The Logistics of Perception. - London: Verso, 1989. - 95 p.
References
1. Assman A. The long shadow of the past: memorial culture and historical politics. Moscow, 2014, 328 p. (In Russ.)
2. Assman Ja. Cultural memory: writing, memory of the past and political identity in the high cultures of antiquity. Moscow, 2004, 363 p. (In Russ.)
3. Ivashhenko T. S. Perspectives on history representation in screen media. Vestnik Jugorskogo gosudarstvennogo universiteta = Bulletin of Yugra State University. 2017; 1(44): 59-63. (In Russ.)
'7'7Г| Гуманитарии : актуальные проблемы „ „
4. Kuznecov D. V. The Vietnam War and its reflection in American cinema. Aktual'nye problemy sovremennosti = Actual problems of our time: Materialy 7-j Vseros. nauchno-praktich. konf. "Al'ternativnyj mir". ed. D. V. Bujarov. Blagoveshhensk, 2013: 102-134. (In Russ.)
5. Medushevskaja O. M. Source studies: theory, history and method. Moscow, 1996, 79 p. (In Russ.)
6. Hal'bvaks M. Social framework of memory. Moscow, 2007, 346 p. (In Russ.)
7. Ebert R. M*A*S*H. January 01, 1970. Available at: https://www.rogerebert.com/reviews/mash-1970 (accessed 25 April 2022).
8. Edwards P. M. Guide to Films on the Korean War. Westport; London, 1997, 149 p. (In Eng.)
9. Fussell P. The Great War and Modern Memory. NY, 1981, 414 p. (In Eng.)
10. Habgood C. A. Hollywood and the Korean conflict: a survey of films about the war 1950-1953. University of Southern California, 1970, 108 p. (In Eng.)
11. Herzog T. C. Vietnam war stories: innocence lost. London, 2005, 235 p. (In Eng.)
12. Kleinen J. Framing 'the Other'. A critical review of Vietnam war movies and their representation of Asians and Vietnamese. In: S. Ravi, B. Goh and M. Rutten ed. Asia in Europe, Europe in Asia. Singapore, 2004, P. 137-166. (In Eng.)
13. Llacer E. V., Enjuto E. Coping Strategies: Three Decades of Vietnam War in Hollywood. Film-Historia. 1998; Vol. VIII, № 1: 3-27. (In Eng.)
14. Nguyen N. Representation of Vietnam in Vietnamese and U.S. War Films: A Comparative Semiotic Study of Cahn Dong Hoang and Apocalypse Now. The University of Oregon, 2009, 137 p. (In Eng.)
15. Nora P. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire. In: Representations. Special Issue: Memory and Counter-Memory. 1989; 26: 7-24. (In Eng.)
16. Olick J. K., Robbin J. Social Memory Studies: From "Collective Memory" to the Historical Sociology of Mnemonic Practices. Annual Review of Sociology. 1998; 24: 105-140. (In Eng.)
17. Pike S. L. Racism at the movies: Vietnam war films, 1968-2002. In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts Specializing in History. The University of Vermont, 2008, 91 p. (In Eng.)
18. Rosenstone R. A. History in Images. In: History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film. The American Historical Review. (Dec., 1988); Vol. 93, 5: 1173-1185. (In Eng.)
19. Stegall E. Igeological, dystopic, and antimythopoeic formations of masculinity in the Vietnam war film. Florida State University, 2014, 282 p. (In Eng.)
20. Virilio P. War and Cinema: The Logistics of Perception. London, 1989, 95 p. (In Eng.)
Поступила 29.04.2022.
Сведения об авторе
Ромашин Матвей Игоревич - ассистент кафедры истории и археологии, Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого (Тула, Россия). Сфера научных интересов: всеобщая история, историческая память, практики коммеморации, история кино. Автор 7 научных публикаций. ORCID: htpps://orcid.org/0000-0002-8303-2774.
E-mail: matvei.romashin@mail.ru
Submitted 29.04.2022.
About the author
Matvey I. Romashin - Assistant, Department of History and Archeology, Tula State Lev Tolstoy Pedagogical University. Research interests: world history, historical memory, commemoration practices, film history. The author of 7 scientific publications. ORCID: htpps://orcid.org/0000-0002-8303-2774.
E-mail: matvei.romashin@mail.ru
