CC BY
112
Думается, диск и включенные в него материалы пробудят, двинут дальше возникший в начале нового века и тысячелетия новый взлет интереса к имени А. С. Пушкина и литературной культуре Казани.
ЛИТЕРАТУРА.
Архангельский А. С. 1899: А. С. Пушкин в Казани. (5-8 сентября 1833 года). Казань.
Егерев В. В. 1956: Дома, связанные с пребыванием А. С. Пушкина в Казани. Казань.
Калинин Н. 1942: Пушкин в Казани. Казань.
Славянский Ю. Л. 1980: Поездка А.С.Пушкина в Поволжье и на Урал. Научно-популярный этюд. Казань.
http: // history-kazan.ru/2010/07/aleksandr-sergeevich-pushkin-v-kazani. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: свободный.
http: // www.ksu.ru/pushkin/pushkin.htm. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: свободный.
A. S. PUSHKIN AND KAZAN (PROLOGUE TO MULTIMEDIA PROJECT)
A. N. Pashkurov, R. A. Bakirov
This is a multimedia disk project devoted to A.S. Pushkin's visit to Kazan. It presents a survey of the disk principal parts and the disk logic menu. The authors stress the necessity to set up a project of the kind within the framework of Kazan literary culture sphere.
Key words: A.S Pushkin, Kazan, literary culture, local geography and history study, multimedia CD
© 2013
Л. А. Сапченко
ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ЦЕРКВИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Н. В. ГОГОЛЯ
Церковь как пространственный образ является одним из наиболее значимых в художественном мире Гоголя. Эстетическое предпочтение готической церкви трансформируется в доминирующую идею высоты, которая пребывает главенствующей при изображении золотых куполов («верхушек») православной церкви, затем проявляется в образах небесного видения, блеска, свечения и получает завершение в символике духовного строительства. Стремление ввысь как доминанта церковного здания, вознесенность взгляда вверх при его созерцании отменяют пространственные характеристики образа и ведут к превращению его в образ динамический, обладающий семантикой духовного роста и нравственного возрождения.
Ключевые слова: литературоведение, Н. В. Гоголь, церковь как пространственный образ, символика образа
Сапченко Любовь Александровна — доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Ульяновского государственного педагогического университета им. И. Н. Ульянова. E-mail: ssj-sla@mail.ru
Главная в творчестве Н. В. Гоголя тема — духовный путь человека — находит воплощение не только в символике дороги, но также в целом ряде образов, обладающих семантикой строения — как здания и как духовного строительства. Не касаясь огромного комплекса проблем, связанных с изучением религиозных воззрений Н. В. Гоголя, обратим внимание на пространственный образ церкви в его произведениях и попытаемся выявить некоторые особенности его художественного воплощения. Хотя, предполагая говорить лишь о пространственных измерениях и характеристиках, все-таки вряд ли возможно отсечь обобщенную символику образа храма или даже здания вообще, особенно у Гоголя, который метафорически соотносил семантику стройности или нестроения (руин, развалин) с состоянием души человеческой.
Теоретические труды по поэтике пространства, определяя типы пространственных локусов, называют приватные локусы (жилища персонажей), социальные (департамент, присутствие), природные (степь, море), комплексные (бал, игра в карты), динамичные (дорога)1, но не выделяют церковь как особый тип художественного пространства. Пространственный образ церкви, в последнее время обративший на себя внимание исследователей творчества Некрасова, Чехова и др., теоретически не осмыслен.
При множестве работ, посвященных Гоголю как художнику и мыслителю, в том числе религиозному, церковь как пространственный образ нечасто становится предметом специального рассмотрения2. Между тем, в сравнении с классиками русской литературы, писавшими до и после Гоголя, образ церкви характеризуется у него высокой частотностью, присутствует в большинстве его творений, выполняет принципиально значимую сюжетно-композиционную функцию и вообще является одним из наиболее существенных в художественном мире произведения.
Своеобразным эстетическим манифестом предстает, с этой точки зрения, статья Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени». В статье главенствует образ готического храма. Рассматривая различные направления и стили, автор отдает решительное преимущество архитектуре готической, которую «нужно употреблять только в церквах и строениях, высоко возносящихся». «Слово ширина должно исчезнуть. Здесь одна законодательная идея — высота»3. Сквозной мотив статьи — устремленность в небесную высоту, получающая неотразимое подкрепление в многочисленных архитектурных деталях: лес стрельчатых сводов, угольные столбы, поднимающиеся вверх, как стрелы, как тополи, как сосны, огромные узкие окна, воздушная, легкая резьба, улетающая вместе с тонким шпицем на небо. «Со мною согласится всякий, — утверждает автор, — что нет величественнее, возвышеннее и приличнее архитектуры для здания христианскому богу, как готическая»4.
«Языческие, круглые, пленительные, сладострастные формы»5 куполов предстают в статье поначалу прельстительными и неподобающими христианству.
1 Прокофьева 2011, 87-94.
2 См.: Гуревич 2003, 87-95; Денисов 2006, 258-273; Дмитриева 2011, 291-305.
3 Гоголь УШ,1937-1952, 65.
4 Гоголь VIII, 1937-1952, 65.
5 Гоголь VIII, 1937-1952, 58.
В идеальной модели пространства явное предпочтение отдается вертикали перед горизонталью. «Стремление в вышину» — важнейшая характеристика храма. По Гоголю, церковь должна, как и любое создание художника, выражать идею своего назначения.
Более сложным выглядит отношение к прямизне и кривизне, округлости линий. Критерием оценки становится здесь благородство вкуса, единство мысли, гармония частей, пропорция между размером купола и самого строения.
Нарушение пропорции, отмечает Гоголь, привело к исчезновению главного назначения — вызывать благоговение: « ... куполы стали походить на грибы»6. В подобном сравнении актуализируется семантика не духовного, а материального, земного начала, губительного отступничества от идеи Бога.
Но сам автор не может устоять перед обольстительной красотой купола. «.Это лучшее, прелестнейшее творение вкуса, сладострастный, воздушно-выпуклый»7, он равно и «прельщение» (этот мотив многократно повторяется в тексте), и небесный свод.
В то же время прихотливый изгиб наводит на мысли о творческой свободе: «Неужели все то, что встречается в природе, — восклицает автор, — должно быть непременно только колонна, купол или арка? Сколько других еще образов нами не тронуто! Сколько прямая линия может изгибаться и изменять направление, сколько кривая выгибаться, сколько новых можно ввести украшений, которых еще ни один архитектор не вносил в свой кодекс!»8.
Архитектура здания мыслится Гоголем как композиция литературного произведения. Эстетическая установка при этом одна и та же — на господствующую мысль, на единство целого, не отменяющее при этом разнообразия самих принципов создания.
Подчеркивая важность башни для христианских церквей, писатель настаивает, с одной стороны, на непреложности определенной дистанции для созерцания церкви, а с другой, — указывает на необходимость высокой точки в самом здании, для того, чтобы взгляд устремлялся, «по крайней мере, на полтораста верст во все стороны»9, — во имя предвидения и пророчества.
Статья об архитектуре выражает идейно-эстетическое кредо Гоголя, в котором величие автора, сила его вдохновения определяется колоссальностью задуманного им творения, соотносимого со всей безграничностью пространства (в соответствии с будущим грандиозным замыслом «Мертвых душ»: «Вся Русь явится
в нем!») и с неостановимым стремлением вперед и ввысь.
* * *
Опираясь на изложенные писателем принципы и законы, «им самим над собою признанные», обратимся к образу церкви в его художественных произведениях.
Создавая зримый образ России, Гоголь помещает в русский пейзаж (сельский или городской) церковь. Как лицо земли определяет несметное множество пле-
6 Гоголь VIII, 1937-1952, 59.
7 Гоголь VIII, 1937-1952, 59.
8 Гоголь VIII, 1937-1952, 74.
9 Гоголь VIII, 1937-1952, 62.
мен, поколений, народов, так лицо России для автора поэмы определяет «несметное множество церквей, монастырей с куполами, главами, крестами»10. Из русских классиков только у Гоголя церковное сооружение является едва ли не самой заметной, почти непременной частью открывающегося пред глазами читателя пейзажа, организуя его по вертикали и своеобразно взаимодействуя с пространственной горизонталью.
Образ церкви переживает у Гоголя определенную динамику, соответствующую творческой эволюции писателя, и при этом отражает сложное идейно-эстетическое соотношение католического и православного храмов.
В гоголевских описаниях готических соборов можно видеть поразительную красоту интерьеров, чудо витражей, слышать «величественный рев органа»11, только там появляются у Гоголя молящиеся фигуры («Тарас Бульба», «Рим»). Однако Андрий соблазнен и прелестью прекрасной полячки, и великолепием католического храма12. Автор приходит к идее губительности красоты, в том числе и красоты готической церкви.
Изображение православной церкви подчиняется иным художественным закономерностям. Кресты и купола более всего привлекают взгляд автора. Гоголь рисует не общий вид и не интерьер, а предпочитает изобразить верхнюю часть здания.
Если же писатель обращается к более подробному описанию, образ церкви распадается на несколько пространственных локусов: окна, двери, углы, купола. Образно-символическая структурность церковного здания получает у Гоголя избирательное отображение. Вознесенности куполов противостоит в ранних повестях Гоголя обратная вертикаль: могилы, подземелья, монастырские подвалы. Элементы «готической» поэтики в гоголевских повестях участвуют в создании нового художественного единства, воплощающего высоты и бездны человеческого духа, выси и подземелья душевного храма.
Наиболее сюжетно значимым оказывается образ проема (в стене) — т.е. окон, дверей, вообще — входа (что характерно для всего гоголевского творчества). В структуре здания они являются в известном смысле границей, проницаемой, однако, для разного рода нечисти, посягающей на внутренние помещения церкви. Отверстость, уязвимость церковного пространства, проницаемость стен особенно сильно выражена в «Кровавом бандуристе», в вариантах «Вия». Окна и двери становятся своего рода «функциональными полями», «сюжетными локусами»13, где происходят необратимые события.
Детальное изображение внутреннего убранства православного храма чаще отсутствует, однако здесь появляется особый мотив — живопись в церкви («Ночь перед Рождеством», «Портрет»). Героем повествования при этом становится не священник и даже не прихожанин, в строгом смысле слова, а художник, что связано с романтической идеей «религии от искусства»14.
В отношении населенности этого сакрального пространства также обнару-
10 Гоголь VI, 1937-1952, 109.
11 Гоголь II, 1937-1952, 97.
12 Дмитриева 2011, 292-293.
13 Лотман 1997, 623.
14 См. об этом: Дмитриева 2011, 309.
живаются парадоксы. Персонажи «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» приходят в церковь не для молитвы. Автор показывает, что в доме божьем они остаются во власти тех же суетных забот земной жизни — зависти, жадности, кичливости, вожделения и пр., все это вместе может быть определено как ситуация «черт в церкви».
Так, во время рождественской службы богобоязненного Вакулы нет в храме, зато всем заметна там разряженная Солоха, при виде которой дьячок не мог не воскликнуть «Черт-баба». В церковь, куда насильственно помещен Хома Брут, врываются чудовища. Отнюдь не божественными помыслами охвачены в храме Иван Иванович и Иван Никифорович. В Казанском соборе набожно отвешивает поклоны нос в мундире статского советника.
Внутри церкви не царит благоговение, не слышатся молитвы. В «Кровавом бандуристе» монастырь оглашается выстрелами и непристойной бранью. В «Вие» пространство церкви наполнено производимым нечистой силой отвратительным царапаньем, свистом и звоном в окнах. Вошедший наутро священник «не посмел» произнести в поруганном храме «слова божьего». В повести «Нос» собор становится местом выяснения отношений между майором Ковалевым и его собственным носом.
Нельзя не заметить, что в «Вие» обреченный на поругание храм еще до вторжения дьявольской силы несет в своем внешнем облике признаки разрушения и запустения, окончательной гибели. При этом все еще заметно авторское неприятие купола, как формы, не соответствующей содержанию, искажающей, извращающей саму идею высоты. «Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными куполами, уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения»15. Уеди -ненный монастырь в «Гетьмане» «стоял почти в конце города, на косогоре. Нижняя половина церкви была каменная и, можно сказать, вся состояла из трещин, обожжена, закурена порохом, почерневшая, позеленевшая, покрытая крапивою, хмелем и дикими колокольчиками, носившая на себе всю летопись страны, терпевшей кровавые жатвы. Верх церкви с теми изгибистыми деревянными пятью куполами, которые установила испорченная архитектура византийская, еще более изуродованная варваризмом подражателей, был весь деревянный. Новые доски, желтевшие между почернелыми старыми, придавали ей пестроту и показывали, что еще не так давно она была починена богомольными прихожанами»16 (символическое выражение попыток восстановления погибающей веры).
В «Вие» и в «Кровавом бандуристе» изначальная стройность церкви теряется за кривизной и изгибами скрывающих ее трав, цветов, деревьев, пустивших «корни по стенам ее». В обоих случаях актуализируется символика утраты истинного пути и духовного центра: церковь стоит на краю села, дорога к ней почти забыта, а то и совсем утеряна. В «Кровавом бандуристе» взамен устремленности здания ввысь создается обратная вертикаль, ведущая в преисподнюю.
В результате православный храм с навеки «завязнувшими в дверях и окнах чудовищами», обросший «лесом, корнями, бурьяном, диким терновником»17, вы-
15 Гоголь II, 1937-1952, 200.
16 Гоголь II, 1937-1952, 302.
17 Гоголь II, 1937-1952, 217.
зывает ассоциации с видом готической церкви. «В готической архитектуре, — пишет Гоголь, — более всего заметен отпечаток, хотя неясный, тесно сплетенного леса, мрачного, величественного, где топор не звучал от века. Эти стремящиеся нескончаемыми линиями украшения и сети сквозной резьбы не что другое, как темное воспоминание о стволе, ветвях и листьях древесных»18. Посрамленная православная церковь превращается в карикатуру готической с ее химерами и горгульями. «Химеры представляли грехи человеческие или дьявольские силы, для которых освященное пространство непроницаемо, и потому всегда находились вне храма. Гномы "Вия" легко проникают в пространство "темного храма" и здесь же остаются, а согласно редакции 1835 г., они завязнули не только " углах", в отверстиях окон и дверей, но и в самом куполе, который, как известно, символизирует небо»19. Первоначальные восторги автора перед «законодательной» идеей готики — высотой — сменяются пониманием того, что святость не обладает недосягаемым физическим пространством, ей остается только сфера духа. Обнаруживается тотальная проницаемость земного мира для сил зла. Пространство
церкви как материальный объем дискредитируется.
* * *
В «Мертвых душах» получают продолжение те принципы создания образа церкви, которые проявились в повестях Гоголя, но намечаются и новые тенденции.
Церковь также остается в «Мертвых душах» первой попадающей в поле зрения чертой российского пейзажа: «луна, неведомый город, церкви со старинными деревянными куполами и чернеющими остроконечьями»20. Это либо высокая, узкая деревянная колокольня (вертикаль, организующая образ пространства) и широкая, темная деревянная старая церковь, либо — не характерная для предшествующих произведений — «выбеленная, как снег, новая церковь»21 и вознесенный над нею обитый белым листовым железом круглый, правильный купол (очевидна символика чистоты и правильности). Появление или исчезновение (при взгляде назад) белых верхушек церквей создает образ движения. Храм предстает как веха на пути, а не как объем или интерьер. Преданный идее высоты, автор неизменно акцентирует внимание на верхней, излучающей свет, части церковного сооружения.
В 1 томе «Мертвых душ» все же доминирует образ необихоженной, старой церкви: «опустевшей деревянной» или «каменной с желтенькими стенами, испятнанной, истрескавшейся» 22. В 1 томе поэмы, так же, как в повестях Гоголя, в церквах происходит не то, что подобало бы: ни служба, ни уединенная молитва. Мирские заботы по-прежнему проникают в храм: поспешное венчание, эффектные наряды дам, корыстолюбие попа, перевенчавшего лабазника Михайла на куме, желание присмотреть выгодную партию... Иронией окрашены связанные с церковью топонимы: деревня Трухмачевка, храм Николы на Недотычках...
18 Гоголь VIII, 1937-1952, 63.
19 Денисов 2006, 262.
20 Гоголь VI, 1937-1952, 221.
21 Гоголь VI, 1937-1952, 110.
22 Гоголь VI, 1937-1952, 112.
Как справедливо утверждает П. Гуревич, о ссылкой на И. А. Есаулова, архитектурные образы церквей у Гоголя имеют двоякое значение: «они сакрализуют художественное пространство <.> , и они же участвуют в «художественном изображении апостасии (нового отступничества от Бога)»23. Особая жанрово-родо-вая природа «Мертвых душ» актуализирует обе эти художественные функции.
В конце 1 тома снова возникает и получает во 2 томе дальнейшее развитие мелькнувшая в «Вечерах.» и в «Миргороде» характеристика церковного пространства как светоносного: «рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей». В Киевскую Лавру («Вечер накануне Ивана Купалы») скрылась высохшая от горя Пидорка, принеся с собой «оклад к иконе божьей матери, исцвеченный такими яркими камнями, что все зажмуривались, на него глядя»24. Подобно этому, и в «Мертвых душах» храм постепенно утрачивает свойства материального объекта и превращается в лучезарное небесное видение: «... как звезда, блестит в стороне крест сельской церкви»25.
Во 2 томе многократно происходит метонимическое замещение пространственного объема. Вместо здания в целом авторский взгляд замечает только его верх — купола, главы и кресты, что придает образу символический смысл, соотносимый с главной идеей гоголевского творчества — стать выше духом.
Взор автора с любовью останавливается на не «старой», как прежде, а теперь уже «старинной» церкви, на ее пяти позлащенных играющих верхушках. Тема купола редуцируется. Деревянная или каменная, церковь у Гоголя все более дематериализуется, воссоздается в безграничности, в просторе, на фоне неба, и, отражаясь в воде, оказывается между двух бездонных небесных пространств. «И над всем этим собраньем дерев и крыш возносилась свыше всего своими пятью позлащенными играющими верхушками старинная деревенская церковь. На всех ее главах стояли золотые прорезные кресты, утвержденные золотыми прорезными же цепями, так что издали, казалось, висело на воздухе ничем не поддержанное, сверкавшее горячими червонцами золото. И всё это в опрокинутом виде, верхушками, крышками, крестами вниз, миловидно отражалось в реке»26. По словам Ю. М. Лотмана, «в творчестве Гоголя устойчиво представление об отраженном (перевернутом) пейзаже как образе простора: отражение, дополняющее небесный свод над головой его образом под ногами, снимает ограничительную поверхность, замыкающую пространство снизу, и является, вместе с мотивом полета, выражением инвариантной пространственной модели безграничности»27.
Церковь в произведениях Гоголя, пространственный в основе своей образ (здание, архитектурное сооружение), переходит в образ световой, бестелесный. Полуразрушенный, ветхий православный храм ранних повестей сменяет в «Мертвых душах» новая (белая) церковь с золотыми куполами и светящимися крестами. Отменяются и объем, и линия (прямая ли, кривая), остается только свечение. Све-тоносность куполов и крестов предстает как маяк, веха, ориентир на духовном пути человека.
23 Гуревич 2003, 92.
24 Гоголь I, 1937-1952, 150.
25 Гоголь VI, 1937-1952, 222.
26 Гоголь VII, 1937-1952, 8.
27 Лотман 1997, 642
В соответствии с грандиозным авторским замыслом многогранный образ церкви в поэме символизирует прошлое (заброшенное строение), настоящее (новый храм) и движение к будущему России (лучезарное видение, золотое свечение). Как отмечает Н. П. Сысоева, «сама композиция задуманной величественной трилогии не могла не соответствовать ее пафосу преображения русской души, ее "воскрешению из мертвых". <...> Гоголевское видение и изображение русского мира точно соответствовало онтологической по своему масштабу, метафизической по своей задаче сущности жанра высокой эпической поэмы: изображать жизнь и человека на границе прошлого и предстоящего бытия»28.
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» церковь осмыслена не как пространственный образ, а как православная вера. Защищая ее от «западных католиков», Гоголь пишет: «Они говорят, что церковь наша безжизненна. — Они сказали ложь, потому что церковь наша есть жизнь; но ложь свою они вывели логически, вывели правильным выводом: мы трупы, а не церковь наша, и по нас они назвали и церковь нашу трупом. Как нам защищать нашу Церковь?
<...> Только и есть для нас возможна одна пропаганда — жизнь наша. Жизнью нашей мы должны защищать нашу церковь, которая вся есть жизнь; благоуханием душ наших должны мы возвестить ее истину»29.
Современные исследователи, раскрывая динамику перехода писателя от художественного к духовному творчеству, рассматривают первый, второй тома «Мертвых душ» и «Выбранные места.» «как единую книгу творений Гоголя »30.
Во 2 томе «Мертвых душ» образ церкви постепенно утрачивает не только пространственные характеристики, зримые очертания и даже само свечение, становясь все более образом тайной, внутри себя совершаемой духовной работы, самостроения, созидания себя. В совете Муразова Хлобуеву собирать на церковь, которая должна воздвигнуться взамен разрушенного строения, автор, уже прошедший испытания «Выбранных мест.», реализует метафору воздвижения, возрождения мертвой души.
От первоначального предпочтения готической церкви сохраняется только идея высоты, которая пребывает главенствующей и при изображении золотых куполов (верхушек) православной церкви, воплощающих в себе «идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству»31, затем поднимается до образов небесного видения, блеска, свечения и наконец, полностью теряя материальность, получает завершение в символике духовного строительства.
Иными словами, стремление ввысь как доминанта видимого церковного здания, вознесенность взгляда вверх при его созерцании отменяют характеристики образа как пространственного и ведут к превращению его во временной, точнее, динамический, обладающий семантикой нравственного восстановления, духовного роста.
Говоря словами самого Гоголя, сказанными им о державинской поэзии, «его
28 Сысоева 2003, 158-159.
29 Гоголь VIII, 1937-1952, 245-246.
30 Сысоева 2003, 161; Гончаров 1997, 222.
31 Трубецкой 1991, 9.
поэтические образы, не имея полной окончательности пластической, как бы теряются в каком-то духовном очертании и оттого приемлют еще более величия»32.
В итоге, человеческой духовности, возвышению человека соответствуют у Гоголя образы архитектурного совершенства, стройного сооружения. Бездуховности, нравственному падению — образы подземелий и развалин, заброшенной церкви. Устойчивая образно-символическая парадигма строения присутствует у Гоголя в охвате всего Божьего Творения, в понимании государственного устройства, в теме искусства и художника-творца, в осмыслении писателем состояния души человеческой, а также в описании церкви как пространственного образа и как духовной субстанции — «иной действительности, того небесного будущего, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло»33.
ЛИТЕРАТУРА
Гоголь Н. В. 1937-1952: Полное собрание сочинений: в 14 т. М.
Гончаров С. А. 1997: Творчество Н. В. Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.
Гуревич П. 2003: Роль образов пластических искусств в художественном мире Гого-ля (на материале художественной прозы) // Гоголь как явление мировой литературы. М., 87-95.
Денисов В. Д. 2006: Мир автора и миры его героев (о раннем творчестве Гоголя). СПб.
Дмитриева Е. Е. 2011: Н. В. Гоголь в западноевропейском контексте: между языками и культурами. М.
Лотман Ю. М. 1997: Художественное пространство в прозе Гоголя // Ю. М. Лотман О русской литературе. СПб., 621-659.
Прокофьева В. Ю. 2011: Категория пространство в художественном преломлении: ло-кусы и топосы // Вестник ОГУ 11, 87-94.
Сысоева Н. П. 2003: Русский стихотворный эпос второй трети XIX века (жанровая эволюция). Оренбург.
Трубецкой Е. Н. 1991: Три очерка о русской иконе. М.
CHURCH SPATIAL IMAGE IN N. V. GOGOL'S WORKS
L. A. Sabchenko
Church as a spatial image is the most significant one in Gogol's artistic world. Esthetic preference for Gothic church transforms into the notion of height that is the chief one in depicting Orthodox Church golden domes. Then it manifests itself in heavenly images, brilliance, glow, and culminates in symbolic spiritual creation. The church rising, high and one raising eyes to contemplate it, all that repeals spatial characteristics of the image and transforms it into a dynamic image that acquired the sense of spiritual growth and moral revival.
Key words: literary criticism, Gogol, church as a spatial image, image symbolism
32 Гоголь VIII, 1937-1952, 374.
33 Трубецкой 1991, 8.
