CC BY
35
ОБРАЗОВАНИЕ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ НА ДУХОВНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ: СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД
УДК 37:7.07
https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -132-143
Павел Юрьевич ДЕЛИЙ,
заслуженный артист России, кандидат педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой духовых оркестров и ансамблей Московского государственного института культуры, Химки, Московская область, Россия, e-mail: artmaestro-ru@yandex.ru
Аннотация: В статье рассматривается отечественное исполнительство на духовых инструментах с позиций системного подхода с целью выявления причин негативных явлений, происходящих в сфере искусства игры на духовых инструментах сегодня. Рассмотрены основные положения системного подхода применительно к духовому искусству. Само духовое музыкально-инструментальное искусство рассматривается как система, отвечающая всем характеристикам системы, и как часть (подсистема) более глобальных систем. Предлагается специфическое понимание структуры музыкального исполнительского искусства в рамках его системного анализа в целях педагогических исследований. В статье также дан исторический обзор развития системного анализа применительно к музыкальному исполнительству в научных трудах отечественных авторов. Проанализированы научные труды современных отечественных авторов в области исполнительства и педагогики на духовых инструментах.
Ключевые слова: духовое музыкально-инструментальное искусство, искусство игры на духовых инструментах, причины негативных явлений в духовом исполнительстве, духовое исполнительство с позиций системного подхода, системный анализ, системный подход.
Для цитирования: Делий П. Ю. Профессиональная подготовка исполнителей на духовных инструментах: системный подход // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2021. № 2 (41). С. 132-143. https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021-241-132-143
PROFESSIONAL TRAINING OF PERFORMERS ON SPIRITUAL INSTRUMENTS: A SYSTEMATIC APPROACH
Pavel Yu. Deliy, Honored artist of the Russian Federation,
PhD in Pedagogic Sciences, Professor, Head at the Department of Brass Bands
and Ensembles, the Moscow State Institute of Culture, Khimki City,
Moscow Region, Russia, e-mail: artmaestro-ru@yandex.ru
Abstract: The article examines the domestic performance on wind instruments from the standpoint of a systematic approach in order to identify the causes of negative phenomena occurring in the field of the art of playing wind instruments today. The main provisions of the system approach in relation to the spiritual art are considered. Wind music and instrumental art itself is considered as a system that meets all the characteristics of the system, and as a part (subsystem) of more global systems. A specific understanding of the structure of the musical performing art is proposed within the framework of its system analysis for the purposes of pedagogical research. In parallel, the article provides a historical overview of the development of system analysis in relation to musical performance in the scientific works of Russian authors. The scientific works of modern Russian authors in the field of performance and pedagogy on wind instruments are analyzed.
Keywords: wind music and instrumental art, the art of playing wind instruments, the causes of negative phenomena in wind performance, wind performance from the standpoint of a systematic approach, system analysis, system approach.
For citation: Deliy P. Yu. Professional training of performers on spiritual instruments: a systematic approach. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2021, no. 2 (41), pp. 132-143. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -132-143
Вторая половина XX столетия ознаменовалась появлением в науке нового философско-методологического обоснования для исследований - системного подхода. Основателем общей теории систем, впервые сформулировавшим её концепцию, стал австрийский биолог Карл Людвиг фон Берталанфи. Впоследствии развитием этой концепции в науке занимались А. А. Богданов, П. Друкер, Г. Саймон, А. Чандлер, из отечественных учёных - В. Г Афанасьев, И. В. Блауберг, М. С. Каган, В. Н. Садовский, Э. Г. Юдин и другие. Сегодня системный подход представляет такое направление в методологии научных исследования, в основе которого лежит рассмотрение изучаемого объекта как системы - целостного множества элементов в совокупности отношений и связей между ними. Системный анализ предполагает представление изучаемого объекта исследования в качестве системы и анализ этой системы.
В последней трети ХХ века М. С. Каган выдвинул идею «сделать предметом исследования художественную деятельность в целом, как единую систему» [5, с. 208]. Музыкальная наука также приходит к осознанию важности изучения феноменов музыкального искусства, музыкальной культуры и педагогики музыкального образования системно. В монографиях и диссертациях всё чаще начинают встречаться понятия «системный подход», «структурно-системный и системно-исторический методы», «системное осмысление музыки». Различные аспекты теории музыкальных систем рассматриваются в работах М. Ш. Бонфельда, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского. Исследованию разных подходов системного характера в области музыкознания посвящены работы Л. A. Мазеля, В. А. Цуккермана. Анализируя музыкальное исполнитель-
ство, Я. И. Мильштейн отмечает: «Ныне всё более и более расширяется сфера приложения идей, методов и понятий точных наук к различным областям искусства. Всё сильнее и заметнее проявляется тенденция к синтезу идей и методов различных научных дисциплин. И какова бы ни была сложность применения этих идей в области музыкально-исполнительского творчества, такой подход себя вполне оправдывает. Во всяком случае, он позволяет по-новому осветить некоторые старые проблемы и выдвинуть новые, до сего времени по той или другой причине остававшиеся в тени» [8, с. 12]. На необходимость системного изучения музыкального исполнительства указывали и другие исследователи (Л. Л. Бочкарев, А. Вицинский, Е. Гуренко, А. Малинковская, Б. Мейлах). Таким образом, в науках о музыке всё чаще проявляется тенденция рассматривать принципы системного анализа как методологически важные при изучении музыкальных явлений.
Предпосылки системного исследования в области духового исполнительства ещё в 1978 году были изложены Ю. А. Усовым в докторской диссертации «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», в которой он обосновал формулу «мастер - исполнитель», «педагог», «композитор». Впоследствии эта формула, по словам Р. Маслова, «стала векторной основой развития и структурирования концепции истории исполнительства на духовых инструментах» [7]. В последующих работах Усов расширил этот список, в частности, в книге «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» он отмечает: «Композитор, исполнитель, педагог, и инструментальный мастер на протяжении ряда столетий определяли искусство игры на духовых инструментах и стимулировали его прогресс» [9, с. 4].
Для того чтобы понять современное состояние искусства игры на духовых инструментах, обосновать перспективы его развития, определить причины негативных явлений в духовом исполнительстве, которые тормозят его развитие, необходимо провести системный анализ. Несмотря на внушительный список работ, связанных с изучением профессиональной подготовки исполнителей на конкретных видах духовых инструментов, удручающе мало исследований, в которых духовое исполнительство анализировалось бы с позиций системного подхода. До сих пор не определены основные характеристики этой системы с точки зрения таких принципов теории систем, как целостность, иерархичность, структура, множественность, системность и т.д.
Целостность является одним из важнейших свойств любой системы. Она позволяет рассматривать объект одновременно как единое целое и в то же время как подсистему для систем более высокого уровня. Целостность подразумевает также наличие таких связей между элементами, благодаря которым изменение одних элементов системы вызывает
изменение других, а порой и системы в целом. Духовое исполнительство является частью музыкально-инструментального искусства, которое, в свою очередь, является системным элементом мировой музыкальной культуры. Внутри духового исполнительства также можно выделить взаимосвязанные структурные элементы, обладающие характеристиками системности и доступные системному анализу.
Внутренняя неоднородность духового исполнительства означает, что различные качества в разных частях системы отличаются. Описание внутренней неоднородности системы сводится к обособлению относительно однородных участков, проведению границ между ними. Так появляется понятие о частях системы. При более детальном рассмотрении оказывается, что выделенные крупные части тоже неоднородны, что требует выделять ещё более мелкие части. Изучая духовое исполнительство как систему, состоящую из компонентов, имеющих системное строение, а также как подсистему для более глобальных системных образований, можно выявить иерархию элементов этих систем.
Структуризация позволяет анализировать структурные элементы систем, их взаимосвязь и взаимозависимость. По мнению М. С. Кагана, «предметный аспект системного исследования предполагает решение двух взаимосвязанных задач: во-первых, выяснение того, из каких элементов (компонентов, подсистем) состоит изучаемая система, и, во-вторых, определение того, как эти элементы между собой связаны» [6, с. 21].
Принцип множественности предполагает, что изучаемый объект может по-разному делиться на составные части в зависимости от целей исследования. В результате каждого такого деления возникает особое иерархическое описание частей системы, которое называется моделью состава. Внутренняя неоднородность духового исполнительства свидетельствует о том, что:
- его можно делить на части по-разному, при этом способ деления определяется поставленной целью исследования;
- количество частей в модели состава зависит от того, на каком уровне остановить дробление системы, что также зависит от стоящих перед исследователем задач;
- духовое исполнительство является частью нескольких систем сразу, а также глобальной метасистемы - мировой музыкальной культуры; эту мегасистему также можно делить на подсистемы по-разному; это означает, что внешняя граница изучаемой нами системы имеет относительный, условный характер.
В зависимости от стоящих перед исследователем задач, духовое исполнительство может быть разделено на любительское и профессиональное. Каждый из видов исполнительства при таком анализе будет
демонстрировать сложное системное строение, позволяющее выстраивать цепь иерархически зависимых элементов внутри модели. При этом профессиональное и любительское духовое исполнительство обнаруживает устойчивые связи между собой, выявляющие и их взаимосвязь, и взаимозависимость. Профессиональное исполнительство всегда было ориентиром для развития любительского, любительское исполнительство было и остаётся базой для подготовки будущих профессионалов. Кроме того, любители духовой музыки составляют основную часть потребителей этого вида искусства, обеспечивая наполняемость концертных залов, мастер-классов и т.п.
Возможен системный анализ духового исполнительства с точки зрения видов исполнительской деятельности духовика - сольная, ансамблевая, оркестровая, или на основе разделения жанров духовой музыки на академическую (классическую) и джазово-эстрадную. Рассматривая не только духовое исполнительство, но всю современную систему российской духовой музыки, А. Гилёв выделяет в ней следующие структурные компоненты, включающие всё, что имеет какое-либо отношение к отечественному духовому искусству:
- оркестры - государственные, филармонические, губернаторские, военные, муниципальные, студенческие оркестры высших и средних учебных заведений и оркестры детских музыкальных школ, самодеятельные оркестры и т.д.;
- профессиональные музыкальные учебные заведения, выпускающие музыкантов-исполнителей и педагогов на духовых музыкальных инструментах;
- профессиональные музыканты, имеющие непосредственное отношение к духовой музыке - дирижёры, композиторы, музыковеды, педагоги, аранжировщики, исполнители на духовых инструментах, любители духовой музыки;
- отечественная промышленность, выпускающая музыкальные духовые инструменты;
- специальные структуры, занятые в сфере военно-духовой музыки, например, военно-оркестровая служба;
- музыкальные издательства, выпускающие нотную музыкально-духовую продукцию;
- печатные издания, рассказывающие о российской духовой музыке [4, с. 25].
В музыкальной педагогике традиционным является положение о трёхкомпонентной структуре музыкального искусства - композиторской, исполнительской, слушательской, и их внутренних взаимосвязях. А. О. Аракелова, изучая отечественное образование в области музыкального искусства, считает, что «к данной триаде правомерно добавить
научно-исследовательскую, образовательную и просветительскую деятельность музыканта-педагога, необходимую для адекватного функционирования музыкального искусства в обществе» [1, с. 4]. Такое системное рассмотрение духового исполнительства тоже правомерно.
Опираясь на традицию, заложенную Ю. А. Усовым, и обобщая данные из искусствоведческих и педагогических исследований, в системе духового исполнительства мы выделяем, как отдельные структурные компоненты, деятельность:
- композитора, создающего музыкальный репертуар для духовиков;
- исполнителя, реализующего содержание музыкального произведения выразительными средствами духовых инструментов;
- слушателя как потребителя музыкального искусства, воспринимающего и оценивающего творческие замыслы композитора и исполнителя;
- педагога, осуществляющего музыкальное образование всех субъектов музыкальной деятельности - композитора, исполнителя, слушателя, в том числе и самого музыкального педагога, и осуществляющего образовательную, просветительскую и очень часто научно-исследовательскую деятельность;
- музыкальные инструменты, являющиеся продуктом творчества музыкальных мастеров, без которых система не будет завершённой.
Структурированность этой системы заключается в том, что части системы не изолированы друг от друга; они связаны между собой, взаимодействуют друг с другом, образуя целостную структуру. Структура, как общенаучное понятие, выражает совокупность устойчивых связей между элементами объекта, которая обеспечивает сохранение основных его свойств, при различных внешних и внутренних изменениях. Согласно толкованию В. Г. Афанасьева, «структура - внутренняя организация целостной системы, представляющая собой специфический способ взаимосвязи, взаимодействия образующих его компонентов» [2, с. 127].
Функциональность относится к динамическим свойствам этой системы, и означает, что все элементы системы действуют и взаимодействуют в рамках своего функционального назначения. Функция же самой системы - это её поведение в среде, результаты её деятельности, продукция, производимая системой. Система существует до тех пор, пока она функционирует. Функциональность духового исполнительства может рассматриваться под разными углами.
Анализ с точки зрения музыковедческих наук обнаруживает, что общей целью функционирования изучаемой системы, объединяющей её подсистемы в единую структуру, является создание музыкального произведения. При этом все элементы системы действуют и взаимодействуют в рамках своего функционального назначения. В то же время ни один из этих компонентов в отдельности не в состоянии обеспе-
чить возникновение звучащего музыкального произведения. Таким образом, звучащее музыкальное произведение, как носитель духовных ценностей, является эмерджентным продуктом системы «духовое музыкальное исполнительское искусство», возникающим только в случае достаточного функционального участия и взаимодействия элементов внутри системы.
В отличие от джазово-эстрадного исполнительства, связанного с искусством импровизации, в котором функции исполнителя и сочинителя музыки берёт на себя музыкант, академическое духовое исполнительство всегда связано с деятельностью композиторов. Композиторское творчество по отношению к духовому искусству проявляется в трёх формах: использование духовых инструментов в оркестровых произведениях, сочинение ансамблей для духовых инструментов или с их участием, сочинение сольных произведений для этих инструментов. При этом деятельность композитора может быть направлена как на создание самостоятельных музыкальных произведений - сонат, концертов, симфоний, пьес и т.п., так и на создание инструктивного учебно-методического репертуара для целей обучения игре на духовых инструментах - сборники этюдов, переложения пьес, лёгкие пьесы, ориентированные на начальный уровень развития исполнительской техники. Очевидно, что один вид композиторского творчества направлен больше на взаимодействие с профессиональным исполнителем, другой имеет целью удовлетворение потребностей музыкального педагога.
Музыкант-исполнитель находится «на передовой» исполнительского процесса. От его индивидуальных качеств напрямую зависит интерпретация того музыкального материала, который создаёт композитор. Более того, от индивидуально-психологических свойств личности исполнителя, тех аспектов его мастерства, которые выходят за рамки исполнительской техники и демонстрируют интерпретаторский и артистический потенциал музыканта, также зависит общий успех исполнительского процесса. Исполнительская деятельность духовика, как и творчество композитора, может осуществляться в трёх видах: оркестровое, ансамблевое и сольное исполнительство. Выбор профессиональной ниши, в которой находит свою реализацию духовик, зависит от уровня его профессионального мастерства и личных мотивов. Наиболее массовым является в настоящее время оркестровое исполнительство на духовых, ансамблевое исполнительство в нашей стране на сегодняшний день развито очень мало, о чём пишет профессор Московской государственной консерватории В. В. Березин [3, с. 162]. Примеров успешной сольной карьеры духовиков практически нет.
Деятельность музыканта-духовика невозможна без музыкального инструмента. Духовые инструменты являются высокотехнологичными
объектами, прошедшими длительный путь эволюции, связанной с модернизацией их конструкции и технологии производства. В современных духовых инструментах интегрированы авторские конструкционные решения выдающихся музыкальных мастеров. Кроме того, можно привести примеры того, как изменения, вносимые мастерами в конструкцию духовых инструментов, существенно влияли на трансформацию исполнительской практики духовиков и творчество композиторов. Так, внедрение в конструкцию медных инструментов вентильного механизма навсегда изменило практику игры на них, существенно расширило и обогатило репертуар этих инструментов как в оркестрово-ансамблевой практике, так и в сольной. Современное производство духовых музыкальных инструментов направлено на удовлетворение двух подсистем духового исполнительства:
- профессионального исполнителя, для которого производятся высококачественные и дорогостоящие инструменты и аксессуары к ним, отвечающие самым высоким стандартам качества;
- обучающегося искусству игры на духовых инструментах, для которого создаются отдельные линейки так называемых студенческих моделей, которые значительно дешевле профессиональных моделей.
Таким образом, можно выявить устойчивую и постоянную связь между производителем духовых инструментов и:
- исполнителем, которого он (производитель) обеспечивает качественным инструментом для целей его профессиональной деятельности;
- музыкальным педагогом, профессиональная деятельность которого невозможна без соответствующих духовых инструментов, отвечающих задачам образовательного процесса;
- композитором, пишущим для духовых, на творчество которого опосредованно влияют модернизации духовых инструментов, расширяющие спектр их технических и выразительных возможностей.
Существует и обратная связь между этими структурными элементами системы: профессиональный исполнитель ставит задачи производителям по поиску новых технологических решений, а педагогическая подсистема обнаруживает своё влияние на музыкального мастера уже тем, что подавляющее большинство этих мастеров являются квалифицированными исполнителями.
По отношению к внешней среде системы могут быть открытые и изолированные. Открытой называется система, которая непрерывно взаимодействует со средой. Взаимодействие может принимать форму информации, энергии или материальных преобразований на границе с системой. Открытая система противопоставляется изолированной, которая не обменивается энергией, веществом или информацией с окружающей средой. Духовое искусство является открытой системой, имеет ярко выраженную антропогенную природу и не может развиваться зам-
кнуто, изолированно. Для её нормального существования необходимы разнообразные внешние связи: межнациональные контакты, взаимные влияния различных, порой противоположных школ, течений, направлений. Как и любой другой вид музыкального искусства, духовое исполнительство существует и развивается в общей культурно-музыкальной среде, поэтому должно рассматриваться как открытая система, зависящая от окружающей среды и, в свою очередь, влияющая на неё. Для функционирования системы обязательным её компонентом является слушатель -потребитель эмерджентного продукта системы. Для формирования этого элемента системы в разных странах используются различные стратегии, направленные на популяризацию и поддержку духового исполнительства. В СССР было широко распространено любительское оркестровое исполнительство, существовавшее при крупных промышленных предприятиях, детских домах, в пионерских лагерях и т.д. Из этих оркестров вышли многие выдающиеся музыканты. Но не менее важным можно считать и тот факт, что приобщение к духовому исполнительству через участие в таких самодеятельных коллективах формирует слушательскую подсистему духового искусства. В США духовые оркестры в качестве факультативной дисциплины существуют в общеобразовательных школах и имеют огромную популярность. Одним из основателей движения школьных духовых оркестров - School Band - был выдающийся американский композитор, вошедший в историю как «король маршей», - Д. Ф. Суза. Практика любительского школьного оркестрового исполнительства развивается в США уже более 200 лет и оказала настолько мощное влияние на развитие духовой музыке в США, что о нём говорят как об уникальном культурном явлении. Бесспорно, что огромной популярностью духовой музыки США обязаны именно своей системе приобщения большого количества граждан к этому виду искусства через школьные факультативы, фестивали и конкурсы школьных духовых оркестров.
Слушатель является столь же значимым элементом духового исполнительства, как исполнитель, композитор или музыкальный мастер. Открытость системы духового исполнительства, её связь со средой происходит через него. В отсутствии слушателя вся система духового исполнительства теряет смысл своего существования и перестаёт получать от внешней среды необходимую энергию для своего существования и развития.
Исполнитель-профессионал, композитор, пишущий для духовых инструментов, музыкальный мастер, производящий и ремонтирующий эти инструменты, подготовленный слушатель - все они являются продуктом функционирования педагогической составляющей изучаемой нами системы. Ни один из перечисленных нами структурных элементов не обеспечит достаточный уровень своей функциональности внутри системы,
если не будет сформирован и подготовлен для этого целенаправленной образовательной деятельностью музыкального педагога.
Если рассматривать духовое исполнительство с позиций её педагогической составляющей (в нашей модели это элемент «деятельность педагога»), то эмерджентным продуктом её функционирования являются субъекты музыкальной деятельности: исполнители на духовых инструментах, дирижёры духовых оркестров, изготовители духовых инструментов, духовики-преподаватели, аранжировщики и инструментовщики для духовых оркестров и ансамблей, любители духовой музыки и т.д. Сюда же можно отнести и композиторов, пишущих для духовых инструментов. Невзирая на то, что обучение композиторскому искусству осуществляется в рамках иной системы музыкального образования (профессиональное обучение композиторскому творчеству), композитор бесспорно и значимо интегрирован в изучаемую нами систему. Кроме этого, большинство композиторов, писавших сольные произведения для духовых (Ф. Штраус, В. Агапкин, А. Уманец, Ю. Должиков, И. Оленчик, А. Гилёв и многие другие), обучались игре на этих инструментах и, следовательно, тоже могут рассматриваться как некий результат функционирования системы.
Педагогическая деятельность преподавателя-духовика, обеспечивающего музыкальное образование, невозможна без опоры на всю систему искусства игры на духовых инструментах: творчество композитора, мастерство исполнителя, полноценный музыкальный инструмент, слушатель как потребитель музыкального искусства. «Музыкальное искусство и музыкальное образование - взаимосвязанные, а точнее, неразрывные явления, не только воздействующие на общественное сознание результатами своего творчества, но и испытывающие на себе влияние различных объективных факторов - социокультурных, экономических, идеологических, политических, а также целого ряда иных факторов субъективного или случайного характера» [7, с. 4]. Тесная взаимосвязь музыкального искусства с музыкальным образованием проявляется в явной и активной интегриро-ванности всех компонентов системы музыкального искусства в процесс, содержание и цели образовательной деятельности.
Композиторское творчество в музыкальном образовании представлено в нескольких видах:
- сочинение профессиональными композиторами пьес и инструктивного материала специально для целей образовательного процесса. Этот пласт музыкального материала представлен в виде сборников этюдов, хрестоматий, упражнений, сборников сольных, ансамблевых и оркестровых пьес, переложениями разнообразного музыкального материала для целей обучения на конкретных музыкальных инструментах;
- использование в образовательном процессе полноценных самостоятельных музыкальных произведений, написанных композитором не для
целей образования. В этом случае уместно говорить об использовании профессионального концертного репертуара в качестве учебно-методического пособия, используемого в образовательном процессе с целью развития исполнительских и интерпретаторских умений обучающегося;
- обучение инструментовке, аранжировке и основам композиции в образовательных программах музыкальных учебных заведений, осуществляющих профессиональную подготовку духовиков.
Таким образом, задача педагогической подсистемы духового музыкально-инструментального искусства состоит в том, чтобы «обеспечить полноценную профессиональную подготовку композитора (создателя музыкальных произведений), исполнителя как соавтора, интерпретирующего авторский текст, компетентного слушателя, воспринимающего и оценивающего творческие замыслы того и другого, и, наконец, педагога, ответственного за обучение всех обозначенных выше субъектов музыкальной деятельности. Она играет ключевую роль в реализации социально-культурного потенциала музыкального искусства» [7, с. 5].
Проведённый нами анализ духового музыкально-инструментального искусства позволяет сделать ряд выводов.
1. Духовое исполнительство может рассматриваться как система, представленная в виде следующих структурных элементов, взаимосвязанных между собой: исполнитель-духовик в целях удовлетворения эстетических потребностей слушателя исполняет на духовом музыкальном инструменте произведение, созданное композитором. При этом все четверо являются продуктом педагогической подсистемы, и вне её возникнуть не могут.
2. Целенаправленное развитие духового исполнительства, переживающего сегодня в России состояние кризиса, возможно только на основе понимания его системного строения, взаимосвязи и взаимозависимости между его структурными элементами. Отдельное, точечное воздействие на отдельные структурные элементы системы не приведёт к её восстановлению и изменению её функциональности.
3. В целях формирования эффективной и сбалансированной технологии профессиональной подготовки духовиков все элементы системы духового исполнительства должны быть подвергнуты детальному изучению в рамках системного анализа.
Список литературы
1. Аракелова А. О. Отечественное образование в области музыкального искус-
ства: исторический опыт, проблемы и пути развития : диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения : 17.00.02 - Музыкальное
искусство / Аракелова Александра Олеговна. Магнитогорск, 2012. 589 с.
2. Афанасьев В. Г Системность и общество. Москва : Политиздат, 1980. 368 с.
3. Березин В. В. Некоторые особенности работы с ансамблем духовых инстру-
ментов // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 4. С. 160-175.
4. Гилёв А. Духовая музыка России начала XXI века: состояние и перспективы
// Оркестр. 2010. № 1-2 (18-19). С. 25-26.
5. Каган М. С. О системном подходе к системному подходу // Проблемы методологии гуманитарного познания. Избранные труды. Москва : Юрайт, 2018. 321 с.
6. Каган М. С. Системный подход и гуманитарные знания : Избранные статьи.
Ленинград : Изд-во ЛГУ, 1999. 383 с.
7. Маслов Р. К истории московской духовой исполнительской школы. Москва :
РАМ имени Гнесиных, 2001. 122 с.
8. Мильштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. Москва : Советский композитор, 1983. 262 с.
9. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах.
Москва : Музыка, 1975. 195 с.
