CC BY
98
ноценной художественной деятельности.
Смена исторических вех не лучшим образом сказывается как на судьбах народной песни, так и в целом фольклорных жанров, этому есть ряд причин, обусловленных обеднением народнонациональной почвы, сужением сферы родного языка, односторонним увлечением молодёжи массовой и поп-культурой, окружающей её из различных источников информации. На смену традиционным формам музыки приходят эстрадные жанры, которые в избытке производятся профессиональными и самодеятельными композиторами, аранжировщиками и любыми людьми, владеющими студиями с современными звукозаписывающими технологиями.
Таким образом, эволюция бурятской вокальной школы прослеживается через целый ряд поколений, творчество которых являет собой пример поступательного приобщения и освоения традиций европейского профессионального вокального искусства. Несмотря на краткий век бурятской вокальной школы, природная предрасположенность к вокалу позволила проявлению у отдельных её представителей генетических и родовых свойств, благодаря которым можно говорить о певческих династиях (на примере семейства Базарсадаевых в 2-х поколениях), семейных гнездовьях (Г. и Т.Шойдагбаевы) и родовых (О.Аюрова и В.Цыдыпова).
Ныне бурятская вокальная школа представлена именами выдающихся исполнителей, однако на современном этапе остро встает проблема сохранения национальной вокальной школы Буря-
УДК 165.311:701
тии как единой системы в связи с новыми экономическими условиями, с преобладающей эстетикой развлекательности, коммерческой рентабельности в рамках современного художественного рынка.
Литература
1. Зенкин С. «Поколение»: опыт реконструкции понятия // Поколение в социокультурном контексте XX в. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2005.
2. Ортега-и-Гасет Х. Что такое философия? - М.: Наука, 1991.
3. Безгрешнова А.М. Смена поколений как социокультурная проблема (к истории изучения) // Поколение в социокультурном контексте XX в. - СПб.: Изд-во СПбГУП,
2005.
4. Соколов А. Поколения русской интеллигенции. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009.
5. Ортега-и-Гассет Х. Вокруг Галилея (схема кризисов): Избр. тр. - М.: Весь мир, 1997.
6. Кривцун О. Художник и поколенческое сознание // Поколение в социокультурном контексте XX в. - СПб: Изд-во СПбГУП, 2005.
7. Цибудеева Н. Влюблённость в искусство вокала // Вершины. - 2005. - № 5-6.
8. Коробков С. Странный театр // Театр. - 1990. - № 1.
9. Цибудеева Н. Золотой голос Бурятии // Бурятия. -2009. - 15 мая.
10. Коробков С. Там же.
11. Коробков С. Воображаемое интервью для чиновников и меломанов // Театральная жизнь. - 1989. - № 15.
Цибудеева Надежда Циденовна, музыковед, заслуженный деятель искусств РБ, член Союза композиторов РФ и РБ.
Tsibudeeva Nadezhda Tsidenovna, musicologist, the Honoured worker of arts of RB, member of Composer’s Union of RF. Е-mail: cebude@ mail.ru.
ИА. Статкевич
ПРОЕКЦИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
В статье раскрывается один из аспектов проблемы художественного восприятия: взаимодействие субъективной проекции и интерпретации в ходе конституирования художественного образа. Автор выделяет различные модусы проекции и интерпретации и демонстрирует их конститутивный и когнитивный смыслы.
Ключевые слова: эстетическая рецепция, онтология и гносеология художественного образа, герменевтика живописи, субъективная проекция, алетейя.
I.A. Statkevich
PROJECTION AND INTERPRETATION OF ARTISTIC PERCEPTION
The article reveals one of the aspects of artistic perception, the interaction of subjective projection and interpretation in the course of constitution of artistic image. The author identifies various modes of projection and interpretation and demonstrates their constitutive and cognitive meaning.
Key words: aesthetic reception, ontology and epistemology of artistic image, hermeneutics painting, subjective projection, aletheia.
Процесс восприятия художественных символов предполагает выделение двух взаимодействующих друг с другом сторон - субъективной и объективной. Осуществление же этого процесса
подразумевает, что не только объект воздействует на субъект восприятия, но и сам субъект переносит на объект свои «предзнания», ассоциации и трансцендентальные структуры. Перенос, при
непосредственном участии которого происходит конституирование предмета восприятия, мы понимаем как субъективную проекцию. Данная статья посвящена анализу феномена субъективной проекции в контексте проблемы интерпретации произведения живописи и выявлению отношений между проекцией и интерпретацией как двумя важнейшими структурными компонентами художественного восприятия.
Процесс восприятия художественного произведения включает также две стороны - непосредственное созерцание артефакта и его интерпретацию. Эти составляющие художественного опыта образуют два полюса существования художественного феномена (в частности, художественного образа). С одной стороны, художественный феномен представлен нам в непосредственной рецепции, предполагающей «контакт» с его материальным субстратом (в нашем случае -полотна с нанесенными на него красками); с другой - он существует не только в видении и переживании транслируемого им образного содержания, но и в его осмыслении. На первый взгляд, этот дискурсивный момент не присущ самому созерцанию художественного феномена, поскольку последний требует для своего понимания и проникновения в свои феноменологические уровни слои молчания. Ибо только в молчании визуальный смысл полотна может раскрыться во всей своей феноменальной содержательности. Однако в действительности эта содержательность не может быть рассчитана только на чисто молчаливое восприятие, так как, несмотря на то, что живопись является пластическим, а не только репрезентативным искусством, сам смысл существования именно произведения, а не просто бытовой вещи конституируется благодаря интерпретации, предполагающей внутренний монолог зрителя. Однако основной смысл художественного феномена заключается в его уникальном и неповторимом характере, который не может раскрыться нам дискурсивно. Следовательно, эстетический опыт, в котором конституируется сам художественный феномен, должен происходить по ту сторону какого-либо дискурса. Поэтому нам необходимо понимать интерпретацию в качестве внеположной самому феномену как чему-то уникальному и неповторимому, несмотря на то, что дискурс предшествует и завершает этот феномен, конституируя таким образом его вербальное обрамление. Тем не менее можно отнести прежде всего к интерпретации видимого содержания картины. Однако произведение живописи заключает в себе и невидимый момент, поэтому возникает вопрос о том, как соотносится интерпретация с невидимой стороной художественного образа.
Вербальный элемент художественного опыта, не включенный в видимую часть образа, тесно связан с культурной составляющей этого опыта. В самом деле, визуальное содержание картины само по себе не является культурным содержанием, поскольку взятое в отрыве от живописной традиции оно не может обладать смыслом последней. В данном случае мы не имеем в виду то, что культура существует только на вербальном уровне, и традиция в живописи или музыке не может обладать культурным смыслом. Естественно, этот смысл в них присутствует. Речь идет лишь о том, что он конституируется из определенного предзнания, которое мы проецируем на картину, причем такая проекция имплицирует в себе дискурсивный элемент, а следовательно, предполагает выход за рамки чистой визуально-сти, составляющей специфику произведения живописи. Установление сходства между различными полотнами, благодаря которому мы составляем утверждение о наличии той или иной традиции, всегда включает в себя момент дискурсивной интерпретации изображения, а значит момент дистанцирования от непосредственного эстетического опыта. В ходе этого опыта картина раскрывается нам не в качестве образца или примера какой-либо традиции, а в качестве самостийной реальности, уникальной и неповторимой по своему смыслу.
Однако самостийный характер произведения искусства имеет двойственный смысл: с одной стороны, речь идет о чем-то новаторском и ранее не существовавшем, но созданном в рамках какой-либо традиции (с соблюдением определенных канонов, норм, правил создания живописных полотен и т.д.); с другой стороны, картина может быть уникальна и неповторима в качестве определенной ценности, а ценность, как известно, предполагает субъективный взгляд на ту или иную вещь. Ценность - это всегда ценность для кого-то. Поскольку бытие художественного феномена складывается из двух сторон или предполагает два полюса (дискурсивный и интуитивный), то его ценность тоже может быть рассмотрена с точки зрения этой «двуполярности». Картина может представлять ценность как произведение какого-либо художника, как пример какой-либо живописной традиции или же как артефакт, представляющий ту или иную культуру. Все эти и подобные способы придавать картине ее аксиологический смысл широко распространены в современном обществе и, по сути, вводят картину в пространство ее коммерческого освоения. Главным фактором оценки картины в этом случае, как мы видим, является ее интерпретация. В противоположность этому полюсу ценности картины, ее субъективная оценка (которую мы в
данном случае понимаем чисто абстрактно, т.е. как совершенно не зависящую от коммерческой или культурной интерпретации) исходит из собственного созерцания и постижения картины, в котором решающее место занимает эстетический момент или, точнее, момент эстетического переживания.
В свою очередь, эстетическое переживание также предполагает определенную проекцию, прежде всего такую, которая превращает картину в симптом, говорящий не столько о произведении, сколько о реципиенте этого произведения. Точнее, эта проекция трансформирует смысл изображенного на картине таким образом, что этот смысл становится персональным экзистенциальным смыслом. Картина выступает в качестве особого объекта, способного сообщить некую невербальную идею посредством своего фигуративного или нефигуративного содержания. Эта идея непосредственно переживается реципиентом, но не имеет точного вербального эквивалента. В этом случае можно говорить о том, что сама картина стала для нас способом видения и интерпретации реальности. Произведение живописи, таким образом, постепенно переходит из статуса воспринимаемого и интерпретируемого предмета в статус средства интерпретации реальности, который так воздействует на своего зрителя, что приучает его видеть и интерпретировать мир в соответствии со своей собственной эстетической идеей. Картина становится своеобразным оптическим прибором, посредством которого субъект культуры воспринимает те смыслы в реальности, на которые он бы просто мог не обратить внимания в случае отсутствия у него такого «прибора». Так, мир обретает тот смысл, проецируемый на него самим произведением искусства, и находит такое истолкование, которое предлагает дискурс, порожденный этим произведением. Это истолкование, однако, не является единственным и однозначным, поскольку одно и то же произведение искусства может порождать разные интерпретации и, следовательно, разные способы истолкования не только самого произведения, но и мира, который может видиться в перспективе этого произведения.
Необходимо отметить, что то истолкование реальности, которое производится посредством произведения искусства, весьма специфично. Искусство, если говорить о нем в самом высоком смысле этого слова, провоцирует опыт, в результате которого мы получаем возможность интерпретировать реальность, как бы становясь на ее край. Иными словами, мы обретаем особую точку зрения на мир, не подразумевающую никакой включенности и никакой утилитарной заинтересованности в этом мире. Поэтому эстетический
опыт в определенном смысле сопряжен с опытом освобождения от эмпирической реальности, а значит и с этическим опытом. Не случайно Кант понимал красоту как символ нравственности. Признавая правоту этого понимания, мы в то же время должны подчеркнуть важность той роли, которую играет конкретно-историческая манифестация идеи красоты в той или иной культуре как некий эстетический фундамент всей системы ценностей, характерной для нее. Воплощая в реальность определенное понимание красоты и безобразия, изобразительное искусство, безусловно, само становится источником истолкования реального мира в перспективе тех ценностей, которые оно воплощает в своих артефактах. Эстетическая перспектива в отношении реальности, таким образом, предполагает не только проекцию в мир определенным образом истолкованной оппозиции прекрасного-безобразного, но и конституирование всей системы ценностей, прежде всего, ценностей моральных. Так, различие в понимании прекрасного между эпохой Кватроченто и постсовременностью, отразившееся в соответствующих артефактах, дает наглядное представление о существенных различиях в системах ценностей этих эпох. Если для Кватроченто было характерно двойственное восприятие красоты, которая понималась «и как подражание природе согласно научно обоснованным правилам, и как созерцание сверхъестественной стадии совершенства, не подвластной глазу, ибо не имеющей полного воплощения в подлунном мире» [1, с.176], то постсовременной культуре присуще восприятие красоты прежде всего в перспективе идеологии потребления. На этом примере видно, как вневременная составляющая художественной ценности переплетается с исторической и конкретно культурной ее составляющей, образуя некий единый сплав, придающий бытие самой этой ценности и овеществляющий ее. Безусловно, при этом ценность в определенной степени профанируется, утрачивает свой абсолютный характер. И именно от степени этой профанации зависит то, насколько жизнеспособным окажется данное произведение и насколько актуальным оно будет для будущих эпох не только как артефакт, рассказывающий о прошлом, но и как «наш современник».
Итак, произведение искусства (в частности, произведение живописи) выступает не только в качестве объекта интерпретации, но и ее инструмента. Исходя из этого следует выделить два принципиально различных, но связанных между собой подхода к произведению искусства. Первый можно условно назвать искусствоведческим, второй - герменевтическим. Первый подход предполагает, что мы берем произведение в его
имманентной замкнутости и формальной самодостаточности, пытаемся оценить его с точки зрения определенных имеющихся у нас a priori эстетических ценностей и понять заключенную в нем идею, необходимую для адекватного постижения мира этого произведения. Второй подход, напротив, направлен на то, чтобы извлечь посредством данного произведения какую-то универсальную истину, имеющую не чисто эстетическое, а экзистенциальное и метафизическое значение. В этом случае мы понимаем не само произведение, а с его помощью, так как убеждены в том, что оно может являться для нас источником и средством достижения определенной истины.
В каждом из этих двух случаев проекция и интерпретация как моменты художественного восприятия приобретают, естественно, совершенно разный смысл. В первом случае проекция означает одушевление картины, перенос на нее внутреннего переживания реципиента, его жизненного опыта, воспоминаний и т.п. Интерпретация означает здесь понимание смысла картины исходя из прежнего опыта и тех культурных представлений, которые человек уже усвоил. Реципиент проецирует на картину имеющиеся у него представления, так или иначе ассоциирующиеся у него с ее содержанием, и, благодаря этому осуществляет истолкование ее смысла. Во втором случае проекция исходит уже не от реципиента, а от самой картины, которая вносит определенный смысл в изображаемую ею реальность, а также в реальность вообще, поскольку тот опыт, который субъект обретает в ходе эстетического переживания картины, определенным образом влияет на его последующее восприятие окружающего мира и его собственной жизни. Картина оказывает на зрителя определенное воздействие, заставляет его пережить катарсис и подводит к размышлениям. Тем самым она изменяет его мир и проецирует в него какие-то новые смыслы или же актуализирует, структурирует и усиливает уже присутствующие в нем. Следовательно, проекция, под которой необходимо понимать в данном случае внесение определенного эстетического смысла в изображаемую реальность, тесно связана с интерпретацией, т.е. с истолкованием данной реальности в перспективе этого эстетического смысла и связанной с ним эстетической ценности. Одним из примеров такого воздействия живописного произведения, включающего в себя как момент проекции, так и момент имманентной ей интерпретации, может служить встреча Клима Самгина с картиной Босха «Искушение святого Антония». Рассматривая привлекшее его внимание произведение живописи, герой узнает в его образах свое собственное
восприятие действительности и вдруг ощущает себя Святым Антонием, испытывающим ужас и растерянность перед реальностью. У самого Горького этот момент близости мировоззрения Самгина и картин Босха вынесен в подтекст, но сценаристы фильма, поставленного по этому произведению, решили прямо указать на это. Поэтому закадровый голос так комментирует восприятие Климом произведения великого голландца, фрагменты которого перемежаются с наплывающими в сознание Клима воспоминаниями: «Клим был поражен. Художник как бы заглянул к нему в душу и изобразил его собственное подсознательное восприятие мира, в котором тоже все распадалось, а если и соединялось, то почти так же уродливо, как на этой картине... Впервые Самгин так ярко, выпукло увидел свое, до этого смутное, ощущение действительности. И был испуган. И поэтому сразу не захотел поверить в него. Клим не мог отделаться от навязчивой мысли, что скорчившийся, испуганный Святой Антоний - это он. Ему казалось, что в нем зарождается некое новое настроение, но он не мог понять, что именно но*
во...» .
Такая встреча с произведением искусства становится определенным событием, представляющим реципиенту истину в качестве откровения. Притом речь здесь идет об экзистенциально окрашенной (т.е. об онтологической, а не чисто гносеологической) истине, соотнесенной с определенной жизненной ситуацией. Иными словами, в ходе такой встречи истина произведения как некая алетейя становится доступной реципиенту и проявляет себя в полную силу. Произведение, как вспышка яркого света, освещает всю жизнь человека и дает ответы на самые волнующие его вопросы. Поэтому тот опыт, который он здесь приобретает, может стать для него бесценным и определяющим весь жизненный путь. Однако смысл этого опыта человек должен пропустить через себя и до конца прожить его.
Необходимо отметить, что существуют различные степени проникновения в произведение искусства и соответственно постижения мира с его помощью. Эти степени зависят от глубины нашего переживания, ангажированности миром произведения. Пример из фильма «Жизнь Клима Самгина» демонстрирует высшую, экзистенциальную степень проникновения в мир произведения. В этом случае «в постижении художественного произведения принимает участие вся личность» [2, с.162] реципиента, включающая в себя не только его ум, но и тело (на что, в част-
* Жизнь Клима Самгина. Реж. В. Титов, оператор В. Ильин, к/с «Ленфильм» (1987).
ности, указывает теория театра жестокости Арто). Тем не менее чаще всего вместо такого глубинного проживания произведения искусства, обнаруживающего «избирательное сродство» с нашим внутренним миром, мы имеем лишь относительно поверхностное вчувствование в это произведение, доставляющее приятные минуты, но не оказывающее сколько-нибудь значительного влияния на нашу жизнь.
Чем более глубоким является опыт проникновения в произведение искусства, тем больше его интерпретация сливается с непосредственным переживанием. Более того, в определенном смысле можно сказать, что интерпретация здесь становится имманентной самому переживанию, а не существует как что-то внешнее ему. Эту имманентную, внутреннюю интерпретацию произведения следует отличать от поверхностной, внешней, о которой говорилось в начале данной статьи. Внешняя интерпретация имеет отношение, главным образом, к видимой части картины, она переводит в дискурс ее предметный и пластический план. Имманентная интерпретация, напротив, имеет дело с идеей произведения, которая обладает духовной природой. В первом случае речь идет о том, чтобы осуществить анализ представленного на полотне, во втором - о синтезе этого представления, причем синтезе, предполагающем выход за рамки чисто концептуального понимания произведения. Иными словами, на этом уровне мы интерпретируем уже невидимую часть произведения, постигаемую нами интуитивно, но не сенсорно. Процесс проникновения в эту его «часть» осложняется тем, что требует особого, духовного видения содержания картины, ослабленного у современного человека его склонностью к переводу в абстракции всего переживаемого и чувствуемого им и связанной с этим привычкой мыслить чисто аналитически, оборачивающейся здесь редукцией целостного содержания картины к содержанию ее деталей. Однако сами по себе эти детали не составляют бытия произведения искусства, и поэтому, вслед за Зедльмайром, следует сказать, что присутствие перед нами картины не означает еще присутствия самого произведения искусства. Произведение обнаруживает свое присутствие только в ходе эстетического опыта, невозможного без интерпретации во втором (синтетическом и духовном) смысле, предполагающем консти-туирование в нашем сознании не только видимой, но и невидимой стороны данного произведения. Это та сторона, которую не может понять наш рассудок, привыкший редуцировать реальность только к вещественной ее составляющей.
Следовательно, произведение искусства является нам в и благодаря своей интерпретации (во
втором смысле, соответствующем больше музыкальному, чем лингвистическому пониманию этого термина), вне которой оно просто отсутствует. Эта интерпретация, однако, тесно связана с определенной проекцией, поскольку она предполагает ангажированность субъекта в процесс истолкования образа, имеющего для него какое-то экзистенциальное значение. Реципиент не просто воспринимает произведение искусства, он его воссоздает. Воссоздает не как материальный объект, а как особое событие, имеющее структуру откровения. Оно сообщает нечто своему реципиенту, но это сообщение зависит не только от материального субстрата, но и от той имманентной интерпретации, которую этот субстрат получает в восприятии данного реципиента. И, поскольку речь всегда идет об индивидуальном прочтении произведения искусства, то можно сказать, что сам его смысл варьируется от восприятия к восприятию. Однако это не означает, что произведение распадается на множество различных произведений, утрачивая свое единство. В действительности, речь здесь идет о другом: сама индивидуальность и вариативность имманентной интерпретации является условием сохранения единства произведения, подобно тому, как разнообразие отдельных индивидов служит основанием для поддержания видового тождества. В этом смысле можно сказать, что произведение воссоздается в своем тождестве благодаря различию своих интерпретаций, которые вносят дополнительное содержание, структурируемое этим произведением, как бы одушевляют его, осуществляя его онтологическое завершение. Необходимо отметить, что произведение искусства само провоцирует эту интерпретацию, а не выступает просто в качестве ее пассивного объекта. Произведение само выступает здесь в роли субъекта, активно воздействующего на своего реципиента, поэтому «это воссоздание, интерпретация, возникает не из размышления о произведениях, оно не привносится мыслью в объекты искусства, подобно тому как и создание художественных произведений не есть придумывание их. Но оно совершается в той же сфере, что и само созидание, захватывает всю личность человека - его дух, душу и тело - и лучше всего может быть определено как воссоздание (Nachgestalten) в созерцании» [2, с.136].
Таким образом, в опыте встречи с произведением искусства как неким событием человек получает возможность обрести специфический взгляд на реальность, открывающий ему определенную истину. Эта истина является особым знанием, получаемым в результате того, что мы обретаем определенную перспективу реальности, которую можно определить как вневременную.
Опыт эстетического восприятия художественного произведения и восприятия посредством этого произведения, связанный с определенным катар-сическим преображением реципиента, предполагает выход за рамки обыденного сознания, неспособного возвыситься до истины бытия. В этом смысле можно сказать, что воссоздание произведения искусства посредством имманентной интерпретации освобождает человека от времени, а следовательно, и от ограниченности мнений и предрассудков его общества, и переносит в сферу высших идей, которые одновременно можно трактовать и как высшие ценности, являющиеся, если воспользоваться определением Ницше, точками зрения на мир. Такую интерпретацию посредством произведения искусства следует отличать от интерпретации самого произведения, которая особенно характерна для искусствоведческого (по сути, объективистского) подхода. Если первый тип интерпретации позволяет постичь произведение с точки зрения его ноуменального, вневременного смысла, то второй тип, наоборот, дополняет этот смысл новыми истори-
ческими значениями. Подлинное раскрытие смысла произведения искусства происходит в пространстве пересечения двух этих парадигм, поскольку воссоздание его целостного бытия парадоксальным образом становится возможным лишь благодаря тем различиям, которые привносятся в него определенными культурными проекциями.
Литература
1. Зедльмайр Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства. - СПб.: Axioma, 2000. - 272 с.
2. История красоты / под ред. У. Эко. - М.: Слово/Slovo,
2006. - 440 с.
Статкевич Ирина Алексеевна - канд. филос. наук, доцент кафедры философии, истории и права Чувашской ГСХА, докторант кафедры философии и методологии науки Чувашского государственного университета им. И.Н. Ульянова.
Statkevich Irina Alekseevna - candidate of philosophical science, lecturer of department of philosophy, history and law of Chuvash State Agricultural Academy, doctorant of department of philosophy and methodology of science of I.N. Ulianov Chuvash State University.
E-mail: [email protected]
УДК 719 (571.54)
А.Я. Дулгаров
АРХИТЕКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ БУРЯТСКИХ БУДДИЙСКИХ ХРАМОВ
В статье рассматриваются архитектурные особенности бурятских храмов и их отличие от образцов буддийского зодчества Монголии и Тибета.
Ключевые слова: архитектура, храм, композиция.
A.Ya. Dulgarov
ARCHITECTURAL FEATURES OF THE BURYAT BUDDHIST TEMPLES
Architectural features of the Buryat temples and their difference from the samples of the Buddhist architecture of Mongolia and Tibet are considered in the article.
Key words: architecture, temple, composition.
Буддизм - одна из мировых религий, имеющая приверженцев во всех частях света. По представлениям буддийской философии храм является уменьшенной моделью космоса - идеального центра Вселенной, совмещенного с единой божественной сущностью - Ади-Буддой [13, с. 29]. Композиция храма всегда центричная с ярко выраженной срединной осью, является вертикальной моделью мира. Горизонтальная модель мира представлена общим планом всего архитектурного комплекса монастыря [10, с. 37]. Буддийские храмы разных стран, несмотря на их концептуальное сходство, имеют свои особенности и отличия.
Архитектура первых бурятских дацанов XVIII в. по объемно-пространственной композиции совершенно отличалась от образцов буддий-
ского зодчества соседних стран (Монголии, Тибета). Принципиально архитектуру бурятского храма выделяют крестообразность плана и подчеркнутость вертикальной оси сооружения, устремленность в высоту. Установлено, что буряты создали архитектуру своего храма на основе приоритета в его композиции символического аспекта, исходя из которого самостоятельно определилась объемно-пространственная структура - основа архитектурной композиции сооружения. На протяжении почти трехвекового развития бурятского культового зодчества мандала -горизонтальной проекции Вселенной, и гора Су-меру - ее вертикальная ось, являлись идейной основой планировки и объемно-
пространственной композиции бурятских храмов [1, с. 148].
