CC BY
24
Философия образования
Статкевич И.А.
Философский анализ проективного компонента художественного
восприятия
Проблема художественного восприятия представляет собой комплексную проблему, включающую в себя онтологические, гносеологические, аксиологические аспекты, требующие своего синтетического рассмотрения. Такое рассмотрение, по мнению автора данной статьи, становится возможным в том случае, если будет осуществлён подход к художественному восприятию с точки зрения ключевого для него момента: проекции. Такого рода подход оправдан, прежде всего, важностью той роли, которую имеет проективный момент для эстетического опыта, который понимается здесь двояким образом: с одной стороны, речь идёт о некоем чувственном переживании реальности, включённом в структуру экзистенции; с другой стороны, речь идёт о сублимации и идеализации этой реальности, осуществляемой средствами искусства и затем переживаемой реципиентом. Именно этот второй аспект эстетического опыта рассматривается нами как опыт художественного восприятия, имеющего отношение как к восприятию самого произведения, так и к восприятию посредством произведения. В связи с таким пониманием художественного опыта мы можем рассматривать перцептивную проекцию как двойственный процесс, в котором не только реципиент проецирует свои представления, чувства, переживания и ассоциации на произведение искусства, но и само это произведение, становясь неким «оптическим прибором», осуществляет проекцию определённых смыслов на воспринимаемую посредством него реальность. Двойственный смысл проекции в художественном восприятии не отменяет, однако, её эссенциального единства. Это последнее обусловлено единством бессознательного, детерминирующего как эстетическое переживание художественных артефактов, так и тот творческий процесс, в ходе которого они появляются на свет. Будучи манифестацией интериорного измерения, художественный феномен хранит эту связь с незримой стороной человеческого существования и постоянно даёт знать об этой связи, трансцендируя наши обыденные представления и ценности. Благодаря этому, художественный феномен обретает особый таинственный смысл, отличающий его от обычных вещей. В данной статье сделан общий обзор различных аспектов проекции как конститутивного момента художественного восприятия, а также обозначены основные связующие линии между проблемой природы художественного образа и проективным характером перцепции. Проблема природы художественной реальности напрямую связана с проблемой выявления сущности тех креативных актов, которые эту реальность конституируют. Иначе говоря, при исследовании этой проблемы мы неизбежно погружаемся в те вопросы, которые ставит перед нами человеческая субъективность. Вот почему важно эксплицировать перцептивную проекцию, следуя тем традициям понимания субъективности, которые были выработаны в модерной философии, для которой сама оппозиция субъекта и объекта впервые сделалась фундирующей. Можно выделить несколько принципиально различных подходов к перцептивной проекции, раскрывающих перед нами наиболее значимые её аспекты и модусы. Речь идёт, прежде всего, об эмпирической (феноменалистской),
трансцендентальной и культурной проекциях, каждая из которых соответствует определённому уровню отношений между субъектом и объектом перцепции, а также пониманию самой их природы.
Под эмпирической проекцией мы понимаем такой модус проекции, в котором обнаруживают себя конкретные механизмы функционирования наших органов чувств, выявляемые в ходе их психологического или феноменалистского исследования. В основе этого модуса проекции лежит процесс взаимодействия между внешней реальностью и нашим телом. Поэтому эмпирическую проекцию можно назвать также телесной проекцией. Наиболее существенные и принципиальные особенности телесной проекции имплицитно присутствуют в работах Декарта, Мальбранша, Юма, Гуссерля, Мерло-Понти, Мишеля Анри и некоторых др., в которых прослеживается определённый тип взаимодействия между нашим телом и окружающей реальностью, фундирующий процесс непосредственного восприятия этой реальности. Тело связывает субъекта с окружающим его миром и в этом смысле является посредником между субъектом и объектом, будучи само и тем, и другим одновременно. Поэтому непосредственно переживаемая человеком реальность есть не что иное, как проекция его тела на реальность вещей в себе. Начало развёртывания проблемы телесности в контексте идеи перцептивной проекции связано с именем Декарта, противопоставляющего рациональное и чувственное познания на основании их предмета: если рассудок, по мнению французского философа, постигает сущностную реальность самой вещи, то чувственность способна познавать только то, как эта вещь воздействует на наше тело. Чувственные ощущения и переживания, вызываемые воздействием внешних вещей, служат у Декарта своего рода знаками, истолковывая которые человек способен понимать смысл окружающей его реальности и ориентироваться в ней. Такое истолкование Декарт называет «обучением у природы». Обучаясь у природы, человек конституирует собственную реальность, проецируя на окружающий мир человеческую размерность и закрепляя за наблюдаемыми им объектами смысл определённых ценностей. Таким образом, в результате эмпирической проекции реальность обретает дополнительное, вертикальное измерение и становится человеческой реальностью. Иначе говоря, реальностью, увиденной в человеческой перспективе. Для самого человека, однако, она имеет смысл подлинной реальности, поскольку эмпирическая проекция происходит автоматически и не предполагает никаких целенаправленных волевых актов. Это означает, что в эмпирической, как и в любой другой, проекции человек объективирует свои субъективные представления и конституирует их в качестве свойств самих вещей. Подробную экспликацию механизма эмпирической проекции мы обнаруживаем в сочинениях Мальбранша, который полагал, что душа склонна приписывать некоторые свои ощущения самим воспринимаемым её предметам и тем самым впадать в заблуждение относительно этих последних. Эта склонность души объясняется Мальбраншем чисто теологически: он ссылается на изначальную испорченность человеческой природы, связанную с первородным грехом. Мальбранш указывает на такие особенности эмпирической проекции, как её обусловленность силой ощущения, индивидуальными психофизиологическими характеристиками воспринимающего субъекта, а также вводит важное, с точки зрения экспликации механизма эмпирической проекции, понятие «непроизвольного суждения». Под последним следует понимать бессознательную интерпретацию воспринимаемого предмета, происходящую уже на уровне его непосредственного восприятия. Благодаря телесности, конституируется также специфика человеческого способа бытия в мире, заключающаяся в наличии определённого экзистенциального горизонта, придающего
смысл непосредственно воспринимаемой субъектом реальности. Экзистенциальный аспект проекции, в котором проекция обнаруживает свою непосредственную связь с экзистенциальным проектом, является частным случаем эмпирической проекции, который, однако, в конечном счёте, подчиняет себе все виды эмпирической проекции, осуществляя их синтез под знаком целостной реальности человеческого опыта, не сводящегося к опыту чисто психологического плана, но выходящего на уровень конкретного бытия в мире. Поэтому именно экзистенциальный анализ, дополненный методами психоанализа и гештальтпсихологии, способен обнаружить наиболее фундаментальные принципы эмпирического модуса перцептивной проекции. Экзистенциальный горизонт следует толковать в качестве такого аспекта эмпирической проекции, который выходит за рамки актуального и «видимого» содержания нашего восприятия, организующего своеобразную ауру вокруг этого содержания и наделяющего его определенным смысловым наполнением. Именно в этом наполнении с наибольшей силой проявляет себя человеческая субъективность, трансцендирующая наличную реальность и сообщающая ей дополнительное, духовное измерение, которое следует понимать в качестве особой структуры Lebenswelt. Непосредственно переживаемый экзистенциальный аспект эмпирической проекции, придающий единство человеческому опыту, дополняют ещё два модуса проекции: трансцендентальный и культурный. В сущности, оба они уже включены в экзистенциальную целостность восприятия, однако их выявление в качестве самостоятельных модусов проекции требует выхода за рамки чисто экзистенциального подхода к субъекту перцепции, а именно вхождения в сферу трансцендентального и герменевтического. В понятии проекции, таким образом, находят свой объединяющий момент несколько подходов к художественному восприятию, позволяющих эксплицировать различные аспекты этого последнего. Синтез различных модусов и аспектов перцептивной проекции предполагает нахождение определённого феноменологического и экзистенциального центра, характеризующего особенности самого индивидуального Lebenswelt, составляющего подлинный мир конкретной субъективности, в котором находят свою реализацию все абстрактные модусы перцептивной проекции. Такой центр проективной активности можно не только полагать в качестве конечного телоса исследования перцептивной проекции, но и рассматривать как его основу, поскольку исследователь при экспликации проекции обращается к собственному индивидуальному опыту восприятия произведений искусства или иным разновидностям художественного опыта. Синтез различных аспектов и модусов перцептивной проекции должен быть, на наш взгляд, осуществлён посредством, с одной стороны, привлечения кантианской парадигмы отношений субъекта и объекта, предполагающей подчинение объекта субъекту, а с другой - обращения к философии Другого Левинаса и Сартра, постулирующих самобытие Другого в качестве независимой от субъекта реальности. Апория между двумя этими позициями может быть разрешена посредством введения двух уровней проекции, связанных с двумя принципиально различными подходами к произведению искусства. В первом случае речь идёт о произведении как объекте восприятия и интерпретации, во втором - как об их субъекте. В первом случае мы воспринимаем и интерпретируем само произведение, во втором -воспринимаем и интерпретируем посредством произведения. Целостная реальность проекции как конститутивного момента художественного восприятия включает в себя оба эти уровня и предполагает определённое взаимодействие между ними. Это взаимодействие может происходить как в форме конфликта (между искусствоведческим и герменевтическим подходами к тексту), так и гармонично, поскольку аффективное
погружение в эстетическую ткань произведения способствует обретению определенной перспективы реальности, конституируемой самим этим произведением.
Двойственный характер онтологии произведения искусства, конституирующегося в пространстве взаимодействия двух проекций, непосредственно корреспондирует с бытием художественного образа. Во-первых, это бытие включает в себя видимую и невидимую стороны, которые следует трактовать как объектный и субъектный аспекты художественного образа: объективное содержание образа дополняется проецируемым на него бессознательным реципирующего его субъекта, придающим образу дополнительное, временное, измерение. Во-вторых, образ сам заключает в себе некую культурную память, которую он проецирует на репрезентируемую им реальность, придавая этой последней такую форму, которая подчиняет её определённой ценности. В этом плане также проявляет себя дуализм видимого и невидимого: под видимым здесь следует понимать тот аспект реальности, который видится нам сквозь оптику данного произведения, а под невидимым аксиологический взгляд, как бы отбрасываемый самим образом на репрезентируемую им реальность. Иными словами, под невидимым здесь следует понимать саму перспективу, которая не может быть сведена только к художественной форме. Скорее она есть условие этой формы. Невидимая сторона художественного образа, взятая в её объектном аспекте, включает в себя как определённые трансцендентальные структуры, которые субъект проецирует на любой воспринимаемый им объект, так и различного рода квази-тактильные ощущения, которые возникают у него в ходе художественного опыта. Эта сторона художественного образа сообщает ему антропоморфное измерение, приобщая к целостной реальности ЬеЬеш^'еЬ. Напротив, взятое в своём субъектном аспекте, невидимое в образе обнаруживает связь со сверхчеловеческим измерением, придающим эстетическому опыту характер некоего Откровения и приобщения к сакральной реальности. Этот сакральный момент в образе, благодаря которому последний обретает способность сублимировать и идеализировать реальность, осуществляет манифестацию определённых ценностей, придающих смысл той реальности, которая проходит проработку средствами искусства. Такая проработка предполагает модификацию самого смысла эстетического, которое, будучи изначально присуще любому целостному переживанию реальности, меняет свой первоначальный «биологический» смысл и становится существенным элементом духовного измерения. Образ сублимирует реальность путём её перевода из сферы реального в сферу воображаемого, поскольку сам этот перевод позволяет возвыситься над реальными феноменами и увидеть их с точки зрения некого ноуменального бытия, т.е. царства абсолютных ценностей. Осваивая реальность в аксиологическом плане и структурируя её с помощью определённой вертикали ценностей, художественный образ в то же время способствует её упорядочению в эпистемологическом смысле. Формальная сторона художественного образа имплицирует в себе определённую интуицию тех аспектов бытия, которые постигаются не в непосредственном чувственном опыте, а требуют метафизического выхода за рамки этого опыта. Поэтому существует коррелятивная связь между искусством и научным познанием, основывающаяся, по существу, на логической рационализации этой первоначальной интуиции, выраженной посредством художественного образа. Упорядочивая реальность, художественный образ завершает её и тем самым кладёт предел возможных истолкований этой реальности, поскольку намечает определённую парадигму этих последних. В самом образе эта парадигма, однако, дана ещё только в виде некой «смутной идеи», понимание которой носит не столько рассудочный, сколько интуитивный и аффективный характер.
Тем не менее, представление о художественной форме, которую следует в данном случае толковать в качестве способа выражения определённого внутреннего содержания, позволяет довольно точно ухватить суть этой смутной идеи, осуществив благодаря этому синтез того или иного типа мировоззрения с присущими ему способами аксиологического и когнитивного освоения реальности. Будучи результатом определённых проективных практик, произведение искусства конституируется в процессе его художественного восприятия и, следовательно, не может быть отождествлено со своим материальным субстратом. Поэтому можно сказать, что изначально произведение отсутствует в этом субстрате и является нам лишь в виде определённого События. Это последнее обладает структурой, диктуемой ему двойственным характером проекции: с одной стороны, речь идёт о некой истине, транслируемой произведением реципиенту, истине, способной так упорядочить его жизненный мир, что он обретёт соответствующий смысл; с другой стороны, если сам реципиент не готов к восприятию этой истины, то Событие произведения не состоится, и оно не реализует имеющегося у него эвристического и аксиологического потенциала. Такое Событие-произведение является относительно редким явлением в нашей жизни, чаще всего мы улавливаем только частицу того смысла, который сообщает нам данное произведение, и остаёмся на уровне относительно поверхностного вчувствования в это произведение. Таким образом, чтобы произведение стало для нас Событием, мы должны сами вложиться в него, осуществив тем самым проекцию наших бессознательных комплексов и желаний на это произведение и одушевив тем самым заключённое в нём интеллектуальное и репрезентативное содержание. С другой стороны, произведение позволяет нам пережить особый опыт приобщения к высшей реальности, поскольку осуществляет сублимацию и идеализацию наших чувств, т.е. одухотворяет наши переживания, переводит их на более высокий уровень. Таким образом, в пространстве пересечения этих двух проекций (объектной и субъектной) конституируется феномен, который можно рассматривать собственно в качестве объекта художественного восприятия.
Литература
1. Левинас, Э. Избранное: Трудная свобода [Текст] / Э. Левинас. - М.: РОССПЭН, 2004.
- 752 с.
2. Сартр, Ж-П. Воображаемое: феноменологическая психология воображения [Текст]
/ Ж-П. Сартр. - СПб.: Наука, 2002. - 319 с.
Раджабов О. Р.
Парадигмы самоорганизации в нелинейной картине мира
Синергетика вводит в научный обиход новые понятия, принципиально новое видение мира и новое понимание процессов развития. Оно принципиально отлично от преобладающего способа видения, который господствовал на протяжении предшествующих столетий в классической науке - науке Ньютона и Лапласа, в которой хаос, случайность, неустойчивость исключались как внешние и несущественные. Процессы в мире представлялись как обратимые во времени, предсказуемые и
