CC BY
26
ББК Щ313(2Р36)6 + Щ335(2Р36)
Е.А. Шадрина
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ЮЖНОГО УРАЛА
Исследование региональных традиций музыкального театра является одним из актуальных направлений современного российского искусствознания. С середины XX столетия эта область отечественной музыкальной культуры, в силу интенсивности развития, стала привлекать внимание как музыкантов-исполнителей, композиторов, режиссеров, дирижеров, так и социологов искусства, музыковедов, культурологов. В последние десятилетия интерес к событиям и процессам, протекающим в мире регионального музыкального театра, еще более возрос. Основной причиной этого следует считать признание высокого статуса социальных, духовных и художественных явлений региональной культуры наряду с культурными реалиями столичных центров. Наблюдается значительное расширение спектра исследовательских ракурсов и круга исследований, в которых затрагиваются проблемы регионального искусства1.
Музыкальный театр как сфера региональной культуры может быть причислен к репрезентативным формам художественной деятельности. Под репрезентативными подразумеваются способы творческого самовыражения личности и социума, которые отражают наивысшую степень коммуникативной активности творчества в социальном пространстве культуры, а потому оказывают мощное воздействие на массового адресата в ее рамках. Именно в них манифестируются самые значимые для духовной жизни региона идеи. Музыкально-театральное искусство в полной мере репрезентирует самобытность местных художественных традиций. Здесь проявляются идеологические и эстетические приоритеты региональных художников, обнаруживается разнообразие стилевых, жанровых, музыкально-лекси-ческих и творческих поисков. В целом изучение музыкально-театральных традиций позволяет обнаружить уникальное в региональном самосознании: осмысливаемый как один из важнейших элементов региональной духовности, музыкальный театр становится источником представлений о культурно-исторической самобытности региона.
Изучение музыкального театра Южного Урала предполагает разработку целого ряда исследовательских аспектов. Остановимся на важнейших из них.
Выявление предпосылок формирования данной отрасли искусства обнаруживает неоднородность этого процесса в разных центрах региона.
Так, если на территории Челябинской и Курганской областей его истоки соотносятся лишь с периодом 1890—1900-х гг., то в городах Предура-лья исторические корни музыкального театра уходят в XVIII столетие,
Интенсивное становление музыкально-драматического искусства в Уфе обусловлено рядом важных культурных событий. Первое знакомство публики с представлениями музыкальных спектаклей (драма «Пан Бронислав») состоялось в 1772 г., благодаря культурному «посредничеству» польских повстанцев (конфедератов), сосланных на Урал. В 1780—1790-е гг. в Уфе гастролировали немецкие артисты, познакомившие местную публику с жанром комедии2. Подлинный всплеск интереса к музыкальному театру начинается с 1840-х гг., в связи с выступлениями профессиональных антреприз, давших возможность уфимцам составить представление о жанровом разнообразии музыкального театра (казанская труппа антрепренера Н. Соколова, 1841—1843 гг.; антреприза И. Иванова, 1849— 1850 гг.; провинциальные театральные антрепризы Алмазова, Серебрякова, Эйхенвальда, 1890—1900-е гг.)3. Особо следует отметить значение гастролей труппы С. Семенова-Самарско-го (1890—1891 гг.), актером которой был молодой Ф. Шаляпин. Спектр музыкальных постановок был весьма широк: «Аскольдова могила»
А. Верстовского, «Дубровский» Э. Направника, «Князь Игорь» А. Бородина, «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова, «Демон» А. Рубинштейна, «Трубадур» и «Травиата» Дж. Верди, «Лак-ме» Л. Делиба, «Галька» С. Монюшко, «Паяцы» Р. Леонкавалло4.
Активность деятельности гастролеров предопределила формирование местных музыкально-театральных традиций: в 1885 г. в Уфе возникло «Общество любителей музыки, пения и драматического искусства», основными целями которого являлись: «а) доставлять жителям г. Уфы устройством концертов и спектаклей и вообще исполнением лучших произведений вокальной и инструментальной музыки и драматического искусства возможность иметь в свободные минуты приятное и нравственно освещающее развлечение. И этим путем содействовать оживлению и подъему уровня местной общественной жизни и развитию в среде населения вкуса к изящному и вообще эстетического чувства; б) содействовать, по возможности, развитию музыкальных и драматических талантов»5. Не случайно к
Искусствоведение
середине 1890-х гг. относятся первые самостоятельные попытки постановки фрагментов крупных музыкальных спектаклей: исполнение третьего действия «Русалки» А. Даргомыжского (1886 г.), отрывков из опер «Фауст» Ш. Гуно, «Трубадур» Дж. Верди. Своеобразной вершиной самодеятельного музыкального театра Предура-лья можно считать постановку оперы «Жизнь за царя» М. Глинки в 1913 г. (в год юбилея царского дома Романовых), осуществленную силами преподавателей и учащихся уфимских гимназий, а также постановку двух детских опер «Царь Ледыш» и «Белоснежка и семь гномов» в частной гимназии С. Хитрово6. Длительность и интенсивность просветительства в области музыкального театра обусловили и раннее формирование традиций башкирской музыкальной драмы. Созданная в 1912 г. профессиональная театральная труппа «Нур» («Луч») ставила музыкальные спектакли, в которых, наряду с подлинными народными мелодиями, исполнялись номера, специально написанные для постановок композиторами7 .
Становление музыкально-театральных традиций Челябинска не столь динамично. Основной причиной довольно позднего сложения художе-ственно-творческой сферы в городе следует считать его культурную изолированность, преодоленную в период открытия Транссибирской железнодорожной магистрали. После пуска дороги активизировались процессы общего культурно-экономического развития Челябинска, стал возможным приезд гастролирующих театральных товариществ, а также оперных антреприз, служивших на тот момент единственным источником художественных впечатлений. Гастроли оперных трупп М. Шигаевой, О. Славеновой и П. Кузнецова, А. Апрельского, А. Костоньянц выполнили роль катализатора эстетических потребностей челябинской публики и, несомненно, послужили увеличению интереса к сфере музыкального театра. В начале 1900-х гг., при участии местных меценатов (заводчиков Покровских и управляющего винных складов М.Д. Кетова) осуществляются концертные выступления и музыкально-драматические постановки, вызвавшие большой резонанс (народная драма «Лодка и царь Максимилиан», «Сказание о Степане Разине»). В 1911 г. по инициативе антрепренера В. Бурлакова предпринимается попытка создания театра «Мозаика». Однако основу репертуара «Мозаики» составляли не серьезные музыкально-драматические спектакли, а одноактные водевили, фарсы,куплеты, сольные музыкальные номера8.
Дальнейшее становление собственно челябинского музыкального театра приходится уже на конец 1910-х — начало 1920-х гг. — период, ког-
да художественная жизнь региона напрямую зависела от идеологических потребностей советского государства. Следует констатировать, что процесс формирования музыкального театра на Южном Урале не отличается целостностью.
Следующей серьезной проблемой при изучении музыкального театра Южного Урала является осмысление стратегических направлений, по которым осуществлялась его эволюция в разные историко-культурные периоды. В данном случае речь идет не только и не столько о репертуарной политике региональных учреждений театра, сколько о творческих тенденциях местных школ, динамике художественно-стилевых поисков композиторов и драматургов, на региональном уровне обратившихся к опыту формирования музыкально-театральных традиций.
Чтобы убедиться в значении и необходимости четкой систематизации имеющегося материала, следует остановиться на обзоре одного, наиболее показательного, этапа динамического развития южно-уральского музыкального театра 1980—2000-х гг.
Творческая ситуация середины 1980—2000-х гг. отличается неоднозначностью и сложностью. Судьбы музыкального театра в данный период обусловлены общей атмосферой социально-политического и духовного плюрализма,воцарившегося под влиянием социокультурных изменений времени. Разнообразие художественных поисков в этот период удивительно. Стремление актуализировать репрезентативное пространство творчества приводит к эволюции «репертуарного» театра Южного Урала. Здесь начинает проявляться новый подход к интерпретации оперной и балетной классики. Сквозь призму хорошо известных произведений режиссерами-поста-новщиками отражаются актуальные идеи времени, находятся пути воплощения современной проблематики. В связи с этим возрастает авторитет авторской «режиссуры». В качестве примера достаточно упомянуть о деятельности режиссера А. Степанюка в Челябинском театре оперы и балета с конца 1980-х гг. Отмеченные тягой к новаторству, его постановки становятся знаком эпохи, реакцией на социальные и духовные проблемы уходящей советской действительности («Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, 1986).
Плюрализм творческих установок характеризует и деятельность региональных композиторов, создающих музыкально-драматические произведения. Свобода поисков в этот период проявляется как в выборе сюжета, темы, драматургической основы, так и на уровне композиции, музыкальной формы и художественного языка сочинений. В то же время можно выделить несколько генеральных тем театрального творчества:
Е.А. Шадрина
Проблемы изучения музыкального театра Южного Урала
— региональная история (мотивы южноуральских преданий, легенд, сказок, образы местного фольклора, архаики, культурных «мифов» региона);
— тема философской рефлексии человека, действующего в момент исторических сломов, в трагических обстоятельствах, перед лицом судьбы;
— социальная сатира, направленная на ироническое и пародийное переосмысление российской и всемирной действительности.
Интерес к миру региональной истории проявляется в произведениях многих композиторов. Мифопоэтическим образам южно-уральской архаики посвящены балеты «Аркаим» Л. Исмаги-ловой (2005 г.) и Т. Шкербины (2007 г.). Оперы «Ущелье крылатых коней» Е. Гудкова (1988 г.) и «Вызов на дуэль» («Аносов») В. Веккера (1989 г.) отражают интерес к зарождению уральских художественных ремесел и промышленности. Обращение к историческим и фольклорным истокам побуждает композиторов встать на путь этнографизма, используя как приемы чистого цитирования жанров музыкального фольклора региона, так и взаимодействие фольклорных и академических принципов музыкального мышления. Явными признаками неофольклоризма (а, точнее, неоэтнографизма) отмечена музыка балета Л. Исмагиловой, в которой архаические национальные модели башкирского фольклора синтезируются с общеевропейскими9.
Философская рефлексия—тема произведений
В. Веккера (балет «Тезей», 1986, не завершен), А. Кривошея (балет «Мефистофель», 1992 г.), Т. Шкербины (конструкция-2 «Вселенское Око» для органа, кларнета, фортепиано и электроники, 1997 г.) и др. В произведениях этого направления начинает проявляться интерес к новой трактовке личности (героя). Широкий спектр новаторских выразительных средств и приемов способствует созданию внесценического контекста, переключению внимания зрителя в чисто интеллектуальную сферу. Этот художественный эффект достигается благодаря концептуальному объединению высокого-низкого, элитарного-массового, усилению роли инструментального начала, употреблению современных технических средств (в том числе, электроники), своеобразному стиранию границ между жанровыми истоками музыки, симбиозу стилевых элементов, ассимилирующихся в партитуре произведения. Не случайно важнейшим выразительным приемом становится интертекстуальность (полистилистика)10 .
Внимание южно-уральских композиторов к гротесковым, буффонным образам, сатирическим темам и сюжетам обусловлено проникновением идей постмодернизма в культурные реалии
России середины 1980-х гг. Будучи универсальным творческим направлением для всех стран европейского типа культуры, постмодернизм характеризуется интересом к эстетике игры, что приводит к использованию художниками пародийных эффектов и ироничности как средства музыкальной характеристики. Примером могут служить музыкальные сцены для сопрано, тенора, баритона, баса и камерного оркестра «Квартет» (1983 г.) и опера «Смерть чиновника, или Эпизоды из жизни милостивейших государей» (1984 г.) Е. Попляновой, рок-рэп опера для драматических актеров «Трехгрошовая опера» Т. Шкербины (1995). Избранная эстетика игры способствует «сращиванию» в рамках одного сочинения различных жанров и даже видов музыкального искусства (классики и эстрады, академической музыкальной традиции и рока, джаза, киномузыки). Как следствие музыкально-драматическое произведение утрачивает типологическую устойчивость, превращаясь в многостилевую композицию.
Нельзя не отметить и формальное расширение спектра музыкально-театральных жанров, осваиваемых южно-уральскими композиторами в 1990—2000-е гг. В первую очередь необходимо упомянуть обращение к жанру мюзикла, яркие образцы которого встречаются в творчестве А. Кривошея («Маугли», 1994 г.; «Новые приключения Буратино», 1995 г.; «Новогодний переполох», 2000 г.; «Синяя птица», 2001 г.; «Гарри Поттер», 2002)".
Итак, даже краткий обзор творческих тенденций, проявившихся в 1980—2000-е гг., свидетельствует о важности и необходимости аналитического обобщения материала, в котором сфокусировались сведения об исторической динамике музыкального театра Южного Урала. Эта задача побуждает тщательно исследовать весь спектр местных музыкальных традиций, так или иначе повлиявших на музыкально-драматический процесс; проанализировать творчество региональных художников в контексте определенной социокультурной и художественно-эсте-тической ситуации, выявить факторы, повлиявшие на его содержание; изучить творческую среду, в недрах которой эволюционирует профессиональный региональный театр. Решение данных задач позволит определить социокультурное значение музыкального театра в системе художественной культуры и общественной жизни региона.
Примечания
1. Напр., см.: Мурзина, И.Я. Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания / И.Я. Мурзина. — Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2003; Скульмовская, Л.Г. Регион как субъект функционирования и развития культуры / Л .Г. Скуль-
Искусствоведение
мовская. — Екатеринбург : Урал. гос. ун-т, 2005; Казакова, Г.М. Культура Южного Урала: локальный вариант регионального измерения / Г.М. Казакова. — СПб .: Рос. гос. пед. ун-т, 2007.
2. Подробнее см.: Очерки по истории башкирской музыки / Е.К. Карпова, Г.А. Курмашева, В.К. Ланге, С.И. Махней. — Уфа : УГАИ, 2001. — С. 12.
3. См.: Там же. С. 14.
4. См.: Скурко, Е.Р. Башкирская академическая музыка. Традиции и современность / Е.Р. Скурко. — Уфа: Гилем, 2005. — С.39-40.
5. Цит. по: Очерки по истории башкирской музыки. — С. 15—16.
6. См.: Скурко, Е.Р. Указ. соч. С. 43.
7. См.: Там же.
8 См.: Сутягина, Е.Б. Музыкальная культура дореволюционного Челябинска: к вопросу о формировании музыкальных традиций региона / Е.Б. Сутягина // Культурная история Челябинска и Челябинской области. — Челябинск • ЧИМ, 2004. — С. 12—19.
9. Подробнее см.: Половянюк, И. Балет «Аркаим»: символика и современность / И. Половянюк // Музыкальная академия. 2006. — № 4. — С. 38—41.
10. См.: Яськевич, И. Постмодернистские тенденции в современной отечественной опере / И. Яськевич // Музыкальная академия. 2003. — № 3. — С. 50—60.
11. См.: Синецкая, Т.М. А.Д. Кривошей / Т.М. Синецкая // Композиторы Южного Урала. — Челябинск : Чел. дом печати, 2003.
