CC BY
34
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ЮЖНОГО УРАЛА 1920—1930-х гг.: ЭПОХА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЭКСПЕРИМЕНТА
Е.А. Шадрина
MUSICAL THEATRE OF SOUTH URAL IN 1920—1930-s: EPOCH OF ART EXPERIMENT
E.A. Shadrina
Автор рассматривает музыкально-театральные формы как средство агитационно-просветительского воздействия на широкого зрителя. Приводятся факты о «революционном» эксперименте региональных художников с академическими видами и жанрами музыкально-театрального искусства, о содержательных поисках театров художественной мозаики (музыкально-драматического кооператива), малых форм и сатиры (ТАМФС). Отмечается взаимосвязь использовавшихся художественных приемов с эстетическими задачами, преследовавшимися в ходе творческих экспериментов 20—30-х гг. Представленные наблюдения и выводы базируются на документальных материалах.
Ключевые слова: региональный музыкальный театр; формы и средства музыкально-театрального воздействия; творческие эксперименты 1920—1930-х гг.
The author considers the musical-theatrical forms as means of agitation-educational influence on the general public. The facts about «revolutionary» experiment of regional artists with the academic kinds and genres of musical-theatrical art, about substantial search by theatres of art mosaic (musical-drama cooperative society), small forms and satire (TAMFS) are mentioned. The interrelation of used art methods and aesthetic tasks pursued during creative experiments of 20—30 years is marked. The submitted observations and conclusions are based on documentary materials.
Keywords: Regional musical theatre; forms and means of musical-theatrical influence; creative experiments of 1920—1930 years
Решающую роль в самоопределении музыкального театра Южного Урала сыграли 1920— 1930-е гг. — время активного утверждения советских государственности и мировоззрения в регионе. Провозглашенные в стране задачи культурного строительства — «идеологизация, утилитарность (ориентация на реализацию ... индустриализации), массовость»1 — обусловили отношение к сфере искусства и исключительную оценку репрезентативного художественного языка. Общий интерес к театру, столь характерный для Европы и дореволюционной России в начале ХХ столетия, лишь усилился в стране в связи с возвышением социалистической идеологии. Эпоха, центральным объектом которой явились народные массы (по общеупотребимому высказыванию, «движущие» силы истории), была пронизана духом монументальности и всеобщности. Жизнестроительный пафос, ощущение масштабности совершающихся событий, свойственные 20—30-м гг., нашли отклик в суждениях совре-
менных художников о репрезентативном языке театра, как нельзя более отвечавшего грандиозным замыслам времени: «Театр — единственная область, в которой художник еще может мечтать о большом празднике. может найти исход своей тоске о фреске»2. Действительно, театральное искусство, по природе органично сочетавшееся с требованиями эпохи (установка на массовость, агитационный характер, монументальность и зрелищность) прочно утвердилось в качестве демократического вида творчества, наряду с кинематографом, книгой и полиграфией. Именно этим объясняется подлинный расцвет всех форм театральности в указанный период. Не был исключением и музыкальный театр, неотъемлемый от монументально-зрелищной атмосферы той эпохи.
Репрезентативность музыкально-театральных форм обладала привлекательностью как мощное средство утверждения и оправдания официальных идеологических программ, которое
Искусствоведение
можно было использовать в качестве агитационно-просветительского инструмента. Ее значение усиливалось в условиях провинциальной жизни, по мере удаленности от центров социально-политической активности, в повседневности регионов. На это указывают исследователи, обратившиеся к изучению региональной культуры Урала 20—30-х гг.3 Так, в период 30-х гг. музыкально-театральное искусство будет служить проводником идей соцреализма — художественной модели нового общества.
В то же время музыкальный театр стал сферой смелого экспериментирования с традиционными формами и жанрами. Требование времени — создание нового языка искусства — не могло не затронуть и эту область регионального творчества. Южный Урал был вовлечен в процесс распространения идеологии Пролеткульта, официально провозглашенной на страницах советской прессы в начале 20-х гг.4 В понимании южно-уральских художественных критиков, «революционные» виды театрального действа воспринимались как «особенная форма борьбы между старым и новым, между отживающим и нарождающимся»5. Этим объясняется стремление к всевозможным новациям в области монументально-зрелищного искусства6.
Одним из наиболее распространенных способов пролетарского обновления культуры в 20-е гг. становится переделка произведений из классического театрального репертуара. Авангардная установка на актуальность и демократизацию творчества привела к возникновению особой практики — создания осовремененных версий широко известных оперных шедевров. Так, в Челябинске была осуществлена подобная постановка оперы Ш. Гуно «Фауст». Свидетельство о характере и содержании спектакля содержится в короткой газетной заметке: «Сегодня в городском саду «Фауст»». Музыка Морозова, инструментовка с отрывками из оперы Гуно Словцова. Хормейстер Судариков, постановка Сметанина-Уральского. Перед началом спектакля доклад т. Правдухина»7.
В начале 20-х гг. (предположительно, в 1921 г.) один из энтузиастов новой пролетарской культуры в Челябинске, режиссер Сметанин-Уральский создал театральный коллектив, получивший специфическое название, — театр художественной мозаики, или музыкально-драматический кооператив. Среди солистов труппы были как профессиональные вокалисты (певцы П. Корнилов, И. Крупейников, С. Сурьянинова, Т. Шорнико-ва, Т. Славина), так и инструменталисты (пианисты Ю. Пенц и М. Костромина, виолончелист
В. Костромин)8. Очевидно, что члены труппы должны были обладать навыками драматического мастерства. Идея творческого эксперимен-
та выразилась в синтезе разнообразных музыкально-театральных форм в рамках одного спектакля. Не случайно в репертуаре труппы преобладали постановки-«мозаики», в которых смешивались разные жанры — скетчи, интермедии, сольные музыкальные номера, небольшие спектакли, отрывки из опер и симфонических произведений.
Наиболее ярким образцом эксперимента в области музыкально-драматических форм на Урале следует считать организацию театра малых форм и сатиры (ТАМФС). Возникший осенью 1930 г. в Ирбите ТАМФС в дальнейшем стал своеобразным фундаментом челябинского театра оперетты. Динамика творческой эволюции театра свидетельствует о его тесной связи с эстетикой Пролеткульта. Ранние спектакли, поставленные режиссером В. Ахматовым и игравшиеся труппой из тринадцати человек, представляли собой циклы, составленные из «малых форм». Сюитно-монтажному принципу было подчинено действие в постановках «Пятилетка в четыре года», «Джаз-банд», «Красный вымпел», сатирической пьесе «Девушка из семнадцатого»9 . Намеренная калейдоскопичность содержания, быстрая сменяемость номеров усиливали сходство с традициями «живой газеты», театрализовав -шейся синеблузниками, вызывали чувство ритмического динамизма, отражавшего энергию времени.
В критических статьях, посвященных деятельности театра, многократно подчеркивается роль эстетики актуальности в его постановках: «ТАМФС является политическим театром, поставил своей целью оздоровление советской эстрады и отражение сегодняшнего дня в актуальных темах»10. С возрастанием актуального содержания в спектаклях театра связано увеличение количества постановок на осовремененном материале. Так, в 1931—1932 гг. была поставлена оперетта «Дружная горка», авторы которой —
B. Дешевов и Н. Двориков — по праву могут считаться «певцами» Пролеткульта в области музыкального театра. Весьма примечательна постановка оперетты «Оксана» Д. Морозова11. Либретто было создано на основе повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» и представляло типичный образец советизации классики. Основу действия составлял идеологический конфликт бывшего красноармейца Вакулы и кулака Чуба, что, несомненно, способствовало актуализации гоголевского шедевра.
Можно предположить, что элементы художественной модернизации использовались и в других спектаклях ТАМФС — таких, как «Гейша»
C. Джонса, «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха. Этому способствовало и расширение спектра творческих возможностей коллектива (организа-
Е.А. Шадрина
Музыкальный театр Южного Урала 1920—1930-х гг.: _____________эпоха художественного эксперимента
ция балетной студии), и доминирующее значение сатиры в содержании постановок. Не случайно в дальнейшем ТАМФС был переименован в театр классической буффонады.
Важнейшим проявлением экспериментального духа эпохи следует считать студийное движение на Южном Урале. Атмосфера лабораторно-сти, свободы художественных поисков во многом поддерживалась благодаря деятельности мобильных творческих коллективов — студий, в недрах которых формировались основы профессионального музыкального театра региона. Первые музыкально-драматические студии появляются уже в конце 1910-х гг., на базе кружков самодеятельного творчества пролетариев. Так, в 1919 г. в г. Стерлитамаке (столице Малой Башкирии) возник первый башкирский национальный театр-студия, выросший из кружка татаро-башкирской красноармейской самодеятельности12. К середине 20-х гг. была сформирована передвижная труппа театра. В дальнейшем «передвижничество» как способ манифестации нового пролетарского искусства стало одной из самых значительных форм эстетического и идеологического воздействия на народные массы. В начале 30-х гг. в Башкирии возникли передвижные колхозно-совхозные театры для сельской публики — Аургазинский, Баймакский, Дюртюлинский, Илишевский, Ки-гинский и др.13
Следует упомянуть о влиянии театральной студии Перми, организованной в 1925 г. и осуществлявшей подготовку артистов балета, драмы, хора и оркестра14. Пермский опыт послужил примером при организации подобных студийных коллективов в городах Южного Урала.
Студийное движение способствовало развитию музыкально-театральных традиций региона в двух направлениях: профессиональном и самодеятельном. Так, в 1932—1933 гг. в Башкирии возникает ряд оперных студий, становящихся ядром профессионального становления местных артистов и композиторов: Башкирская, Татарская, Узбекская, Туркменская, Казахская оперные студии15. Самодеятельное направление в 30-е гг. развивалось на базе домов народного творчества и позволяло расширить художественно-творческую среду крупных городов региона.
В целом панорама творческих поисков в области регионального музыкального театра 20—30-х гг. отмечена экспериментальной свобо -дой и лабораторностью. Появление самостоятельных коллективов, активно внедрявших эстетические новации (актуальные образы, новые
жанры и выразительные приемы) послужило предпосылкой для формирования местных художественных традиций и стало источником возникновения самобытной музыкально-театральной школы. Не случайно именно эпоху 20— 30-х гг. следует считать временем подлинного рождения южно-уральского музыкального театра, точкой отсчета в процессе его творческого обособления.
Примечания
1. Казакова, Г.М. Культура Южного Урала: локальный вариант регионального измерения / Г.М. Казакова. — СПб.: Росс. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена, 2007. — С. 207.
2. Цит. по: Левая, Т. Русская музыка начала ХХ в. в художественном контексте эпохи / Т. Левая. — М. : Музыка, 1991. — С. 117.
3. См.: Андрианова, Г.С. Художественная интеллигенция Урала. 1930-е гг. / Г.С. Андрианова. — Екатеринбург : Екатеринб. гос. пед. ун-т, 1992; Загребин, С.С. Культурная политика государства и ее реализация на Урале в 1900—1940-е гг.: автореф. дисс. ... д-ра ист. наук / С.С. Загребин. — Екатеринбург : Урал. гос. ун-т, 1999; Загребин, С.С. Метаморфозы культуры. Культурное строительство на Южном Урале в 1929— 1941 гг. / С.С. Загребин. — Челябинск, 1994; Трифонова, Г.С. Становление и развитие художественной культуры на Южном Урале (20—80-е гг. ХХ в.): дисс. ... канд. ист. наук / Г.С. Трифонова. — Челябинск : Челяб. гос. ун-т, 2000.
4. Березин, А. Жрецы искусства / А. Березин // Советская правда, 1920. — 22 июля.
5. ОГАЧО. Ф. Р-914. — Оп.1. — Д. 264. — Л. 24.
6. О характере творческих поисков регионального Пролеткульта см.: Игнатьев, В. Пути новой культуры /
B. Игнатьев // Сдвиг. — Челябинск, 1923. — № 1.
7. Цит. по: Вольфович, В.А. Челябинск музыкальный / В.А. Вольфович. — Челябинск : Юж.-Урал. кн. изд-во, 1989. — С. 36.
8. Казакова, Г.М. Культура Южного Урала... —
C. 204.
9. Андрианова, Г.С. Художественная интеллигенция Урала... — С. 65.
10. ТАМФС неустанно зовет вперед // Коммунар, 1930. — 23 дек.
11. Андрианова, Г.С. Художественная интеллигенция Урала... — С. 66.
12. Очерки по истории башкирской музыки / Е.К. Карпова, Г.А. Курмашева, В.К. Ланге, С.И. Махней. — Уфа : РИЦ УГАИ, 2001.- С. 36.
13. Там же.
14. Степанов, М. Пермский академический театр оперы и балета им. П.И. Чайковского: 125 лет / М. Степанов, Ю. Силин. — Пермь, 1995. — С.13.
15. Очерки по истории башкирской музыки. — С. 38.
Поступила в редакцию 16 августа 2008 г.
Шадрина Елена Анатольевна, родилась в 1979 г., аспирант кафедры искусствоведения и культурологии. Окончила Челябинский государственный институт музыки им. П.И. Чайковского (1988), лауреат международного кон-
Искусствоведение
курса вокалистов (2005). Круг научных интересов: история и философия музыкального искусства, проблемы актуального состояния музыкальной культуры России, в особенности вопросы региональных музыкально-театральных традиций. E-mail: blv@susu.ac.ru
Shadrina Elena Anatolievna was born in 1979, she is Post-Graduate Student of the Art History and Cultural Studies Department. She was graduated from Tchaikovsky Chelyabinsk State Musical University (1988), winner of the international vocalist contest (2005). Professional interests: history and philosophy of the music, problems of the current status of the Russian musical culture and the issues of the regional musical and theatrical traditions. E-mail: blv@susu.ac.ru.
