CC BY
83
осталось и следа. Но этот путь от идиллии - к жестокости повторяет драматургическую логику первой симфонии, где четыре века мира (золотой, серебряный, медный, железный) трактуются как классическая параллель библейского грехопадения, а начальная часть (вновь гавот) символизирует невинную весну человечества. Итак, вместо утопии - антиутопия. И в этом уже чувствуется предвестие недобрых перемен в Австрии, где некогда просвещенный монарх Иосиф II становится символом авторитарности и деспотизма, а вслед за разрушением просветительской картины мира уже брезжит заря романтизма - эпохи, которая подхватит и разовьет идеи Диттерсдорфа.
Список литературы:
1. Казанцева Л. Музыкальное содержание в контексте культуры. - Астрахань: Волга, 2009. - 360 с.
2. Altenburg D. Programmusik // Musik in Geschichte und Gegenwart, B-d. I0, Kassel: Bärenreiter, 2014. - Sp. I82I-I824.
3. Hermès J.T. Analyse de XII Métamorphoses tirées d'Ovide, & mises en musique par Mr. Charles Ditters de Dîttersdorf // Dîttersdorfiana. - Berlin: Paetel, I900. - S. I67-I82.
4. Rice J.A. New Light on Dittersdorfs Ovid Symphonies // Studi musicali 29 (2000). - Firenze: Leo S Olschki, 2000. - P. 453-498.
5. Will R. The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven. -Cambridge: Cambridge University Press, 2002. - 3I9 p.
ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОЙ ЭКСПЕРТИЗЫ: ПРИМЕНЕНИЕ ФОРМАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА К ИКОНОПИСИ ХОЛУЯ ПЕРИОДА XVIII - НАЧАЛА ХХ ВВ.
© Павлова С.Л.*
г. Москва
Атрибуция иконописи села Холуй периода XVIII - начала ХХ вв. продолжает вызывать затруднения даже у специалистов. Это связано не только с недостаточно сформированной научной базой, но и с тем, что существующие в исторической и территориальной близости иконописные центры Владимирской губернии в селах Холуй, Палех и Мстера - по технико-технологическим свойствам, по некоторым иконографическим особенностям и иконологическим принципам - имели
* Независимый эксперт, искусствовед, коллекционер, специалист по «поздней русской иконе».
объективно схожую продукцию. Однако иконопись Палеха и Мстеры изучена намного лучше и имеет зафиксированные, признанные искусствоведами атрибуционные признаки. Об иконописи Холуя, к сожалению, часто судят только по её дешевым «расхожим» образцам. Атрибуционные признаки её «качественной» иконописи, практически, не введены в научный оборот. Исследование коллекции Государственного музея Холуйского искусства должно обогатить научную базу об аутентичных особенностях иконописи Холуя.
Ключевые слова: атрибуционные признаки иконописи села Холуй, Владимирской губернии XVIII - начала ХХ вв.
Несмотря на корпоративную замкнутость каждого художественного сообщества, территориальная близость «Владимирских» сел: Холуя, Палеха и Мстеры, внутренняя миграция мастеров, общие и параллельные закупочно-сбытовые связи, а также одно историческое время существования иконного промысла - способствовали производству здесь настолько близкой по технико-технологическим свойствам, иконологическим принципам и иконографическим типам иконной продукции, восходящей к древнерусским традициям - что до сих пор, большинство икон этого региона, даже в музейной практике, принято называть «иконописью Владимирских сел», или «Суздальскими письмами». Исходя из вышесказанного, поиск аутентичного художественного языка иконописцев Холуя, их манеры, а также отличий их произведений от соседних иконописных центров, видимо, следует продолжать средствами формально-стилистического метода, анализа музейных коллекций, имеющих в своем собрании иконы XVIII - начала ХХ вв. из Холуя, безусловно обладающих презумцией подлинности и надежным провенан-сом. Проведенное таким образом исследование даст нам возможность увидеть особенности именно «зримого облика» иконописи Холуя, собственно то «как изображено», в какой «манере», что можно отнести к «руке», почерку мастера / мастерской. Благодаря этому анализу можно выделить ряд ат-рибуционных особенностей произведений искусства: характерное построение композиций, тяготение к определенному колориту, приверженность к некоторым сюжетам и образам и т.д.
Формально-стилистический метод в искусствознании, это метод, ориентированный на описание и аналитику художественной формы. Существует несколько его вариантов, объединенных общим понятием. Однако, в полной мере эта методология сложилась в рамках немецкой искусствоведческой школы. Классикой «жанра» является работа Г. Вёльфлина (1864-1945) «Основные понятия истории искусства» (1915). В основе вёльфлиновской теории лежит идея о существовании различных «методов видения», характерных для тех или иных исторических эпох. Он использовал систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий анализа формы: линейное / живописное; плоскостное / глубинное; замкнутая форма / открытая форма; множественность и единство; ясность - неясность.
Изучая творчество иконописных мастерских Холуя периода с XVIII до конца XIX века, мы заметили что, несмотря на смену исторических эпох и стилей - иконопись холуян была объединена «единым видением» и древнерусской традицией: линейностью (подчинение контуру), плоскостностью, замкнутостью композиции, единством (гармоничном сочетании частей) и полной ясностью. В конце XIX - начале ХХ века в Холуе произошла дифференциации художественной формы, обусловленная в широком смысле -различным «видением» современниками задач и возможностей русского церковного искусства, влиянием эстетики модерна и реализма на религиозную живопись и, в частности появлением в Холуе в качестве руководителей сельской иконописной школы (мастерской / артели) выпускников Императорской Академии художеств. Это были Н.Н. Харламов (увлеченный творчеством В.М. Васнецова) и затем, после увольнения Харламова - Е.А. Зарин (ученик И.Е. Репина).
Формально-стилистический анализ икон коллекции Государственного Музея Холуйского искусства (насчитывающей около восьми сотен единиц фондового хранения) выявил ряд особенностей в «качественной» иконописной продукции мастерских Холуя. Это и предпочтительный выбор «одиночных» изображений; и колорит, выдержанный в теплых охристых тонах; своеобразная трактовка глаз и губ Ликов; использование орнаментов и украшательства в духе народной эстетики; минимизация элементов «палатного» письма и т.д.
Мы резюмировали свои наблюдения и зафиксировали следующие ХАРАКТЕРНЫЕ ПРИЗНАКИ «КАЧЕСТВЕННОЙ» иконописи мастерских Холуя, второй половины XVIII - начала XХ в.в. (выполненных в традиционной ТЕМПЕРНОЙ (или смешанной) иконной ТЕХНИКЕ). Итак, на иконах:
1. СТРОГОЕ, немного отстраненное, ВЫРАЖЕНИЕ Ликов.
2. Правильные красивые черты (как следование «эллинской традиции») [1].
3. ФИГУРЫ, как правило, имеют ГАРМОНИЧНОЕ СЛОЖЕНИЕ (по все той же «эллинской традиции»).
4. РИСУНОК выполнялся «ПРИПОРОХОМ» или ГРАФЬЕЙ, после чего контур прорисовывался ЧЕРНОЙ ЛИНИЕЙ.
5. НИМБЫ часто исполнялись КРАСНОЙ ЛИНИЕЙ.
6. БУКВЫ писались чаще всего черной, красной, реже - белой краской. Причем, черные буквы, часто округлые, маленькие - тонкой неровной «живой» линией. А красные и белые буквы - стройные, высокие - почти книжной вязью.
7. «ЛИЧНОЕ» формировалось, в основном, ОХРЕНИЕМ - плавями (ранний прием) или «в отборку» (более поздний прием), или их сочетанием [2].
8. НАЛОЖЕНИЕ СВЕТА делалось по контурам глазных впадин, по наружному краю, уголкам глаз, верхних век, середине носа, надгубной складки, нижней части подбородка.
9. НИЖНЕЕ ВЕКО подчеркнивалось округлой тонкой линией.
10. СЕРЕДИНА ВЕРНЕЙ ГУБЫ И ВЕРХ ПОДБОРОДКА четко очерченные тенями, отчего лик приобретает характерное СКОРБНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ.
11. КИСТИ РУК с вниманием к деталям (часто пальцы изображены даже с ногтевыми пластинками). Даже на «расхожих» иконах кисть руки изображается с полным набором пальчиков, хотя бы и белыми штрихами.
12. УШИ если они не закрыты прядями волос или головным убором, в виде орнаментальной высветленной «ПОДКОВКИ», повернутой кверху зауживающимися концами.
13. НИМБЫ Спасителя, Богородицы или Святых часто изображались в виде «ЛУЧЕЙ СИЯНИЯ», состоящих, из прочеканенных по левкасу точек и цепочек, или «КРУГОВОГО СИЯНИЯ», усыпанного «ДРАГОЦЕННЫМИ КАМНЯМИ».
14. «ПАЛАТНОЕ» письмо отличалось простотой рисунка и применением эффектов обратной перспективы.
15. КОМПОЗИЦИОННЫЕ решения НЕЗАМЫСЛОВАТЫЕ, ЯСНЫЕ и ПОНЯТНЫЕ, обычно в канонической интерпретации, или с небольшими «творческими» упрощениями и / или добавлениями, взятыми из крестьянского быта.
16. ПЕЙЗАЖ обычно, с низким горизонтом, создавался из небольшого числа сравнительно крупных, условных элементов. Из них особенно характерен «ТРЕХПОЛОСНЫЙ» пейзаж, например: нижняя полоса - коричневая -это земля, средняя полоса - зеленая или оранжевая - это леса и горы, верхняя - синяя или голубая - это небо.
17. Холуй никогда не участвовал в погоне за изысканностью цвета, разнообразием узора и орнамента...» [3]. Цвет, построенный, главным образом, на сочетании ТЕПЛЫХ ТОНОВ: оранжевых, красных и коричневых с синими и изумрудно-зелеными, в холуйской иконе всегда объединялся и смягчался одним охристо--оранжевым или коричневатым тоном [4].
18. Типичен геометрический ОРНАМЕНТ в виде цепочки ТРЕУГОЛЬНИКОВ, состоящих, из прочеканенных точек, по ПЕРИМЕТРУ полей «одиночных» икон Спаса, Богородицы или Святых.
19. Часто на одеждах («парчах») СПАСА, БОГОРОДИЦЫ и СВЯТЫХ, а также на фонах икон встречается характерный растительный МОТИВ в виде стилизованной виноградной ЛОЗЫ или листьев АКАНТА (аналогичный узорам на праздничных облачениях священнослужителей высокого ранга), или византийского / древнерусского КРИНА, схожего с узором «КУДРИНА» в «золотой» Хохломе [5]. На антикварном рынке этот узор на Холуйских иконах известен, как «ПЕТУХИ» (видимо, названный так еще торговцами-офенями из-за некоторого сходства его с изображением петушиного хвоста).
20. В Холуе писали очень много Богородичных икон (самые любимые -ТИХ ВИНСКАЯ, КАЗАНСКАЯ, СМОЛЕНСКАЯ), ДЕИСУСОВ для домашних иконостасов, иконы СВЯТЫХ «заступников» и «помощников» (Св. НИКОЛАЙ, ПАРАСКЕВА, ГЕОРГИЙ, ВАРВАРА, ЕКАТЕРИНА и др.), в основной массе в иконографическом типе «розниц»(«одиночек») или в составе групп «Избранных Святых» (состав, которых определялся заказчиком, обычно это были «свои», семейные «небесные Покровители»).
21. В образах холуйских икон МНОГО ЗЕМНОГО, взятого из жизни. «Некоторые из них скорее напоминают простых крестьян, чем Святых» [6].
22. Выразительность образов в холуйских иконах достигалась за счет большого ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБОБЩЕНИЯ, чему были подчинены все средства искусства иконописи, с использованием понятного простому народу догматического знакового языка [7].
23. Иконы в мастерских не подписывались следуя традициям древнерусских иконописцев.
А вот УНИКАЛЬНАЯ подборка характерных признаков «традиционных» икон Холуйских ДОРЕВОЛЮЦИОННЫХ мастерских, записанная автором этой статьи в ходе экспедиции летом 2014 года в Южский район, Ивановской области. Особая благодарность за искреннее участие в обсуждении иконописцам Ивлеву Евгению из села Мордовское и Потягалову Стефану из села Моста.
Итак, признаки ХОЛУЙСКОЙ ИКОНОПИСИ глазами современных местных иконописцев:
1. Здесь МИНИМАЛИЗМ, ДОВЕДЕННЫЙ ДО СОВЕРШЕНСТВА.
2. Сокращение «населенности» иконы до 3-х человек.
3. «ВСЁ ТАК, ДА НЕ ТАК» от канона писали «без ума», от души, по наитию
4. Как бы «китайской кистью», т.е. «ЖИВЫМ» МАЗКОМ - где-то толсто и широко, где-то тонко.
5. ЛИНИЯ у холуян «ПОКРУГЛЕЕ ВО ВСЁМ».
6. ЛИЧНОЕ - здесь СЛОЖНАЯ ТЕХНИКА, «рогожка» или «плавями». Делал всегда один мастер.
7. Творцов было мало - КОПИИСТОВ МНОГО.
8. Особенностью холуян-иконописцев была своеобразная немного высокомерная ИРОНИЯ. Зыбку, где Младенец на иконе, могли нарисовать, какая в своем доме была.
9. Холуяне были большие «ПРИДУМЩИКИ» в написании деталей использовали свои наблюдения из жизни. Канон каноном, но толи от потока, толи от скуки «прилетала» эта житейская ирония. Могли нарисовать среди лиц праведников и пр. - лицо соседа. Ну у них всё хорошо с юмором было, несмотря ни на что.
10. Могли перенимать удачные решения Палеха, творчески переработав «своими мозгами», добавив «холуйские» АКЦЕНТЫ и условия.
11. ПРОПОРЦИИ СОБЛЮДАЛИСЬ (не вытягивались, как в Палехе).
12. ЛУЗГА у холуйских икон СКРОМНАЯ.
13. Видимо, в деревне периодически возникала какая-то «МОДА», и разные мастера и мастерские делали похожие «акценты» (на детали, украшения и пр.) в работе.
14. Вохрение Ликов бывает со слабой выбелкой «ПЛОСКОЕ ЛИЦО».
15. НИЖНИЕ ВЕКИ у Ликов ПРИПУХШИЕ.
Для более полной характеристики иконописного наследия Холуя, мы еще должны описать «зримый облик» его «АКАДЕМИЧЕСКОГО» стиля, который в большей степени связан с именем академика живописи Николая Николаевича Харламова и его учеников. Увлеченный творческими поисками Виктора Васнецова, Харламов предпринял собственную попытку «синтеза «ученого», академического искусства и традиций древнерусской иконы» [8]. В конце XIX - начале ХХ века разработка иконографических типов и использование новых изобразительных приемов в церковной живописи многочисленной группой современников рассматривалось, как естественное развитие искусства. Творческая свобода художника не ограничивалась. «Это не только позволяло разрабатывать новые иконографические типы, но и давало каждому живописцу выработать собственный почерк» [9].
Итак, АТРИБУЦИОННЫЕ ПРИЗНАКИ ИКОН села Холуй «АКАДЕМИЧЕСКОГО» НАПРАВЛЕНИЯ:
1. Чувствуется влияние «ВАСНЕЦОВСКОГО СТИЛЯ» (преобладание ЭСТЕТИЧЕСКОГО НАЧАЛА над богословским).
2. Сюжеты с НЕКАНОНИЧЕСКОЙ ИКОНОГРАФИЕЙ.
3. Используются ПРИЕМЫ реалистической ЖИВОПИСИ (прямая перспектива, разнообразные ракурсы, наличие динамики в постановке святых и т.д.).
4. Плоскость иконы представляется как монументальное ПАННО (что характерно для стиля МОДЕРН).
5. ТРАКТОВКА религиозного сюжета как исторического события. В Образах допускаются ПОРТРЕТНЫЕ СХОДСТВА с конкретными «достойными» современниками.
6. Цитирование византийских и древнерусских ОРНАМЕНТОВ из собрания проф. КОНДАКОВА.
7. Иконы, как правило, ПОДПИСЫВАЛИСЬ и датировались.
8. В техническом плане - это, в основном, МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ (или смешанная иконописная техника).
В заключение этой статьи надо сказать о том, что изучение Холуйской иконы должно быть продолжено. Необходима дальнейшая систематизация сведений, их обобщение и создание полноценной научной базы, что, безусловно, будет полезным для дела сохранения и поддержки работы маленьких провинциальных русских музеев, скромно и преданно хранящих для будущих поколений настоящие сокровища нашей многонациональной культуры.
Список литературы:
1. Соловьева Л.Н. Холуй. Лаковая миниатюрная живопись / Лариса Соловьева. - М.: Интербук, 1991. - 239 с.
2. Филатов В.В. Словарь иконописца / ред. В.В. Филатов. - СПб.: Добрые намерения, 2011. - 276 с.
3. Соловьева Л.Н. Холуй. Лаковая миниатюрная живопись / Лариса Соловьева. - М.: Интербук, 1991. - 239 с.
4. Печкин М.Б. Соль, иконы, миниатюра / М.Б. Печкин; ред. И. Антонов. - Иваново: Новая Ивановская газета, 2011. - 128 с.
5. Узор «кудрина» [Электронный ресурс] // Википедия. - Электрон. дан. -Режим доступа: http://ru.wikipedia.org.
6. Красилин М.М. Народные иконы: региональные особенности // Русское народное искусство. - Сергиев Посад: СБ, 1998. - С. 5.
7. Там же.
8. Гусакова В.О. Церковная живопись конца XIX - начала ХХ вв. Виктор Васнецов и его последователи: дисс. ... канд. искусствоведения / Гусакова Виктория Олеговна; науч. рук. кнд. искусствоведения, Е.В. Нестерова; Санкт-Петербургский Государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина Российской Академии Художеств. -СПб., 2004. - 339 с.
9. Научное издание. Русская поздняя икона от XVIII до начала ХХ столетия. Сборник статей / Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР); ред.-сост. М.М. Красилин. - М.: ГосНИИР, 2001. - 325 с.
