CC BY
30
даментом, на котором выстроится Единое Государство романа «Мы».
Таким образом, темы и мотивы русского былинного эпоса, сохраняющие аромат древности и старины, искусно вплетенные Замятиным в художественное полотно «уездной трилогии», воссоздающей «узорочье» русской провинциальной жизни начала века, позволяют художнику охватить историю культуры своего народа в целом. Отраженная в этом целом, как в зеркале, замятин-ская современность делает особенно ощутимым беспокоивший художника процесс исчезновения богатырей на Руси и ее погружение в сонную одурь неподвижности, чреватой непредсказуемыми событиями в судьбе народа в недалеком будущем.
1. Максимова Е. Символика «Дома» - «Антидома» (в творчестве Е. Замятина) // Аврора. 1994. №9.
2. Дубровина Т.Ю. Взаимодействие элементов литературной и фольклорной поэтики в романе Е. Замятина «Мы» // Русский фольклор: проблемы изучения и преподавания. Материалы межрегиональной науч.-практич. конф.
24-27 сент. 1991 г. Часть вторая. Секции IV-VII. Тамбов, 1991.
3. Замятин Е. Избранные произведения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 140. Далее ссылки даются на это издание с указанием после цитаты в скобках арабскими цифрами тома и страницы.
4. Бердяев Н. Душа России. Л., 1990. С. 14.
5. Библиотека русского фольклора. Былины. М., 1988. С. 489.
6. Ремизов А. Из книги «Кукха. Розановы письма» // Эрос. Россия. Серебряный век. М., 1992. С. 228.
7. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесан-са. М„ 1990. С. 26.
8. Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М„ 1983. С. 143.
9. ЛихачевД.С. Избранные работы. Л., 1987.
10. Топорков А. Камень // Родина. 1995. № 6. С. 83.
11. Маяковский В. Собр. соч.: В 8 т. М„ 1968. Т. 1. С. 99.
12. Большой немецко-русский словарь: В 2 т. М., 1980. Т. 2.
13. Вышеславцев Б.П. Русский национальный характер // Вопр. философии. 1995. № 6. С. 120.
14. Калугин В. Струны рокотаху. Очерки о русском фольклоре. М., 1989. С. 56.
ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА НА СТРАНИЦАХ РОМАНА С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО «ОБРЕЧЕННЫЕ НА ГИБЕЛЬ»
Е.А. Зверева
Zvereva E.A. Problems of art in S.N. Sergheyev-Tsensky's novel "Doomed to Destruction". The article looks at the problem of the crisis in creative work and culture in the early-20th century. It also analyses the main characters' views of the problem of unstable peace and shows their awareness of the impending disaster and the doom of the world.
Творчески одаренная личность всегда открывала русской литературе простор для человековсдческих наблюдений. Контакты такой личности с дейсхвительностью особенно масштабны и драматичны. Психологические противоречия, чувства, мотивы поведения особенно выразительны. Проблема художника-творца волновала и Сергеева-Ценского, который в статье «Слово к молодым» призывал молодежь учиться работать не у писателей, а у художников кисти: «...они работают с утра до ночи, пока светит солнце, и даже не замечают времени. Мне всегда они нравились гораздо больше, чем писатели, и
именно этой своей неизменной, неистребимой любовью к своему искусству. Не один раз в своих романах выводил я художников и ни разу не вывел писателя» [1]. И действительно, в своих произведениях Сергеев-Ценский неоднократно отражал тему художника. На страницах поэмы в прозе «Молчальники» (1905) возникает образ одного из «молчальников» - живописца Глеба; пытается отразить свои чувства в живописи муж героини стихотворения в прозе «Убийство» (1905); героем рассказа «Небо» (1908) стал художник дядя Черный, а в рассказе «Воспоминания» (1933) сразу два героя связаны с
миром искусства: «живописец вывесок и маляр» Аполлон Хахалев и художник Айвазовский. Но, конечно, монументальным обобщением стал образ художника Алексея Фомича Сыромолотова - героя романов «Обреченные на гибель» (1923, 1944), «Пушки выдвигают» (1943), «Пушки заговорили» (1944), «Утренний взрыв» (1951-1956) и «Весна в Крыму» (1956).
С каждым новым романом раскрывается эволюция героя в сторону понимания революционной действительности. В романе «Обреченные на гибель» триптих Сыромолотова изображает народный бунт как катастрофу для России. Последующие романы «Пушки выдвигают» и «Пушки заговорили» развивают линию сближения героя с революционными идеями, воплощенными в картине «Демонстрация». Замысел этого полотна изменяется от романа к роману: первоначально Алексей Фомич изображает движение масс за свободу, а далее во главе демонстрантов художник ставит представителей пролетариата. На страницах романа «Утренний взрыв» автор картины конкретизирует ее название - «Демонстрация перед Зимним дворцом». Сыромолотов боится опоздать со своим творением, так как, по его мнению, победу пролетариату принесет не демонстрация, а вооруженное восстание. Автор приводит своего героя к пониманию необходимости революционного взрыва, и именно об этом «взрыве, а не демонстрации» [2] собирается писать художник новый триптих.
Таким образом, Ценский ведет своего героя от аллегорического триптиха «Золотой век» к вполне конкретному триптиху о взрыве корабля «государственности российской» [2]. Однако свести картину «Золотой век» в романе «Обреченные на гибель» к символическому изображению народного бунта - это значит существенно упростить эстетические воззрения писателя. Ведь тот факт, что к роману, датированному 1923 годом, писатель возвращается в 1944 и 1955 годах, может служить доказательством своеобразной ито-говости этого произведения, воплощения в нем многолетних творческих исканий художника.
Интересен этот роман и тем, что в нем, как справедливо отмечал В.Р. Щербина в статье «С.Н. Сергеев-Ценский», «наиболее полно представлены черты облика Сыромолотова» [3]. Выбор героя художника - способ подчеркнуть свои мысли, найдя для них на-
дежного союзника. Не случайно исследователи творчества Ценского часто отмечали автобиографизм образа Сыромолотова. Например, П.И. Плукш подметил, что Сыромолотов выражает «мысли и взгляды автора» [4]; В.А. Чалмаев видит в художнике «второе «я» писателя» [5], а О.П. Пресняков считает, что «его (Сыромолотова. - Е. 3.) взгляды на жизнь очень близки взглядам автора» [6]. Особое мнение по вопросу автобиографизма персонажа «Обреченных на гибель» высказал A.B. Бармин, увидевший в эпопее «Преображение России» своеобразно спроецированную на образ живописца Сыромолотова автобиографию писателя. По его мнению, «герой уходит из книги с верой во взрывной финал будущей картины, в штурм власти, автор заканчивает эпопею взрывом мощи человеческого творчества, романом "Искать, всегда искать!"» [7].
Бесспорно, автор не ставил знака равенства между собой и своим героем, так же, как между Сыромолотовым и И.Е. Репиным, с которым был близко знаком многие годы. На сходство этих живописцев указывает многое в романе: прежде всего, оба художника - передвижники, учились в Академии художеств, затем преподавали в ней, ездили учиться в Италию и ценили работы старых мастеров. И тому, и другому пришлось пережить тяжелый момент, когда их работа была испорчена хулиганствующими психопатами (картина Репина «Иван Грозный и его сын Иван» -Балашовым, а «Золотой век» Сыромолотова -Иртышовым). Обоим довелось писать огромный заказной групповой портрет: Репину -«Заседание Государственного Совета», а Сы-ромолотову - «Заседание Святейшего Синода». Яркость творчества, жадность к линиям, краскам, световым пятнам, могучая темпераментность творчества, которые Ценский наблюдал в Репине, стали неотъемлемой частью сыромолотовской натуры. Сын Сыромолотова Ваня отмечает у него смелую пестроту холстов «от резких солнечных пятен, <...> плотность красок» и сыромолотовскую силу и энергию [8].
Однако черты сходства между Сыромолотовым и Репиным еще не делают из образа художника портрет Репина, да и Сергеев-Ценский не стремился дать портретное изображение. На вопрос Н И. Замошкина о тождестве названных живописцев писатель в одном из писем 1927 года отвечал: «...это не Репин ли? Помилуйте! <...> я избегаю всякой
портретное™. Мне нужен только кончик хвоста, чтобы было за что уцепиться, а там уж я <...> начинаю отсебячину целого» [9]. Автор романа создавал целостного живого человека, пытаясь слить «свое» и «чужое», отделить личность автора от личности героя, то есть стать «творцом». Именно об этом писал Сергеев-Ценский в статье «Талант и гений»: «Художник слова не копирует рабски натуру, он изменяет ее, улучшает, почему и называется «творцом» [1, с. 106].
Ценский «сотворил» образ талантливого и трудолюбивого, гордого и независимого героя, вкусившего сладости успеха и славы и решившего уединиться от жизненной суеты. Но чем дальше уходит он от людей, тем сильнее и настойчивее стучится к нему жизнь. Пишет ли он портрет богатого немца или большой триптих, его неизбежно тревожит неумолимый вопрос о будущем развитии искусства, о переменах в искусстве и жизни, ставших причиной гибели красоты. С одной стороны, его страшит появление «дикаря», который «вопрется, исказит все, изгадит, изломает <...> и прокричит во всю свою луженую глотку: "Новая эра!.." <...> Ору, потому что ломаю и гажу!..» [8, с. 37]. Такой «дикарь» возникает в образе Иртышова, изуродовавшего картину «Золотой век». В первом варианте романа Иртышов провозглашает разрушительную программу по отношению к искусству после захвата власти: «Живопись мы допускаем... Живопись мы будем поощрять... <...> Мы ее приберем к рукам и пришпорим!» [10].
Речь идет о кризисе культуры, порожденном вступлением в нее огромных человеческих масс. Русский философ H.A. Бердяев видел в этом конфликт аристократического и демократического начал: «...процесс массовой демократизации ведет к перерождению культуры в техническую цивилизацию <...>, Чисто рабочая актуальная цивилизация превратит науку и искусство в обслуживание производственного технического процесса. Мы это видим в замысле советской коммунистической культуры» [11] - это и есть ир-тышовское «приберем к рукам и пришпорим!» Проблема массовой культуры, «дикаря» в искусстве потому так болезненно остра для Сыромолотова, что, по словам Бердяева, «в этом конфликте аристократический культурный слой нередко чувствует себя умирающим, обреченным» (здесь и далее выделено мною. - Е. 3.).
Алексей Фомич говорит с сыном о том, что давно выношено и обдумано им. Художник считает себя ответственным за катастрофу, грозящую искусству. Потому в последующих романах и прекращается добровольная изоляция мастера от мира, потому и пытается художник быть созвучным времени и эпохе в своих творениях. Конечно же, это не тот «социальный заказ», который подразумевал в своей программе Иртышов. Сыромолотов ищет и находит свое «социальное призвание» в том, чтобы не оставаться равнодушным к происходящему в социальном мире. Он осознает необходимость сокращения разрыва между творцом и миром, которому художник не должен быть противопоставлен. Стать органической частью мира - в этом социальное призвание творческой личности.
С другой стороны, Сыромолотову представляется гибельным для искусства «...разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника» [12], который он наблюдает в модернизме начала века. Именно об этом Алексей Фомич ведет напряженные споры с сыном Ваней, бывшим чемпионом мира по борьбе, живописцем, пытающимся на жизненной арене совместить реализм с модернизмом. В его образе Ценский запечатлел разлад души художника и тела атлета; разлад личности, чувствующей надвигающуюся катастрофу, и таланта, слишком камерно и пассивно, по мнению отца, отразившего масштабы будущей трагедии.
Двойственна позиция Вани и по отношению к современным течениям в живописи. В спорах с отцом он пытается отстаивать право на существование и кубизма, и лучизма: «Верь или не верь, только в искусстве теперь много ищут <...> есть в том, что находят, много современного... И потому именно ценного, что современного...» [8, с. 44]. Сыро-молотов-сын восхищается художниками-модернистами - Сезанном, Гогеном, Ван Го-гом, но сам еще не определился, он не может твердо сказать, что, поддерживая модернизм, отошел от реализма: «Я еще не знаю сам, как надо: так или иначе, - раздумчиво проговорил Ваня». И, отстаивая модернизм, в своих картинах он придерживается реалистического направления.
Непрочность взглядов Вани отчасти объясняется отсутствием спокойствия и уверенности, которые сын увидел и оценил в отце: «Мне там, в Европе <...> показалось, что не
так что-то прочно все на земном шаре, почему я и начал писать свой "Фазанник" и "Жердочку" <...> А когда я увидел тебя, то <„> был поражен: до такой степени, то есть, в тебе самом все оказалось прочно!.. <...> прочность твоя от твоей цельности...» [8, с. 350-351]. Отец переживает за сына, за его «трещину»: «Вот в этом-то и заключается твоя трещина: сила, как у бизона, а картины, как у чахоточного в последней стадии!» [8, с. 348]. Алексей Фомич пытается доказать Ване, что для обретения цельности и прочности нужно «...co-че-тать, а не разъединять в себе силача и художника! <...> Влей свою силу в искусство!..» [8, с. 347].
Сергеев-Ценский затрагивает проблему, обозначенную H.A. Бердяевым как «кризис творчества». Суждения старшего художника о силе и бессилии в искусстве имеют внутреннее сходство с бердяевским определением «кризиса творчества», который характеризуется «дерзновенной жаждой творчества, быть может, до сих пор небывалой, и вместе с тем творческим бессилием», когда «результаты творчества глубоко не удовлетворяют творца» [11, с. 212]. Русский философ считал, что эпохе творческого кризиса присуща «горечь раздвоенного сознания», то есть та «трещина» между потенциалом художника и воплощением его замысла, о которой говорит Сыромолотов сыну. Сам Алексей Фомич во многом избежал этого «кризиса творчества»: его богатырская сила вливается в искусство в виде огромного полотна, в виде новых тем и идей. Конечно, в пылу спора Сыромолотов бывает односторонне-субъективным, отрицая все выходящее за пределы привычных ему традиционных представлений, но творчеством своим мастер постоянно доказывает свое новаторство, свою современность. Он, как и модернисты, ищет новую форму, но только такую, «которая позволила бы с наибольшей полнотой и силой выразить его мысли и идеи, которая была бы понятна» [13]. Кроме того, косвенным аргументом в пользу новых течений в живописи становится построенный Сергеевым-Ценским своеобразный парадокс: отец глубже знаком с эстетикой модернизма, точнее улавливает характерные черты направления, так неумело и неубедительно отстаиваемого сыном. Создается впечатление, что Алексей Фомич внимательно изучал яростно отрицаемое им направление искусства. Отвечая на робкие попытки Вани вступиться за художников-
новаторов, отец совершенно четко определяет основные черты чуждого ему течения в живописи.
Когда разговор идет о кубизме, Сыромо-лотов-старший отмечает: «То растянут, например, девицу <...>, и замажут зеленой краской <...> Потом ту же несчастную девицу <...> замажут розовым...» [8, с. 36]. Это суждение абсолютно точно отвечало эстетике раннего кубизма, который вел борьбу с многообразием цвета в природе: «...художника не прельщают богатства цветов спектра, он стремится к монохромности» [14]. Знаком отец и с работами лучистов, упоминая «Автопортрет лучиста такого-то...» [8, с. 36]. Речь идет об «Автопортрете» Ларионова с наброском лица, исполосованного пучками лучей. Эта странная, по мнению Сыромоло-това, живописная манера объяснялась стремлением лучистов писать то, о чем говорят художнику физические знания: например, световые волны, пересечения лучей, отражаемых предметами [14, с. 627].
Несомненно, старшему художнику ближе искусство таких мастеров, как Тициан, Поль Веронезе, Тьеполо [8, с. 43], и он хочет, чтобы сын разделил с ним восторг перед величием таланта и труда художников прошлого. Но сын в ответ на его реплику о Тициане, -«Сколько работал!», - отвечает: «Сколько жил! <...> Дай бог и половину его века прожить!..». Ваня впитал новые идеи авангардистов о настоящем как венце творения, во имя которого они отрекаются от исторического прошлого. Потому и произносит Ваня «старье!», отзываясь о полотнах признанных мастеров. Его фраза больно задевает отца, ибо именно этому «старью» он поклонялся всю жизнь. Пока еще спор не задевал сына, но теперь они начинают говорить о том, что близко Ване. Наступает такой момент, когда отец и сын не могут спокойно рассуждать. Если возбуждение старшего Сыромолотова отразилось в загорающихся глазах, то младший перестает есть и чувствует, что не может удержаться в рамках невозмутимого спокойствия: он «сам покатился вниз» [8, с. 44].
Ваня пытается убедить отца в праве на существование современных течений, ибо они двигают искусство вперед. Он хочет, чтобы отец понял и принял то новое, что увлекло самого Ваню: «Слишком много машин нахлынуло в жизнь <...>. Их надо успеть переварить... потому что потом будет еще больше <...>. Однако в жизни появился бе-
шеный темп <...>. Этот бешеный темп проник и в искусство...» [8, с. 44]. Такие мысли волновали ранних футуристов, уподоблявших человека машине. За основу искусства футуристы брали «религию скорости», достижения всех видов транспорта. Отсюда и принцип деформации предметов в движении: ссылаясь на геометрию Лобачевского, футуристы писали предметы вытянутыми, перекошенными [14, с. 624]. Это и возмущало Алексея Фомича во время их первого спора: «То растянут, например, девицу <...>. Потом ту же несчастную девицу сверху и снизу сплющат...» [8, с. 36].
И сейчас отец не хочет понять сына, его слова о «бешеном темпе в искусстве» объясняет по-своему: «Четыре года писал Леонардо свою «Джиоконду»! <...> За сколько времени могут написать ее при твоем бешеном темпе?.. А?.. За четыре часа?..» [8, с. 44]. В ответ Ваня, «криво улыбаясь», опять задевает отца за живое, называя старых мастеров «мертвецами». В свою очередь, отец выражает негодование по поводу «учителей современности в искусстве». Сначала «достается» Сезанну: отец ставит под вопрос его гениальность. Утверждение Вани «Сезанн <...> теперь признанный... гений» [8, с. 45], -выражает точку зрения многих художников, считавших Сезанна вождем нового поколения. Молодых художников, как и Ваню, привлекает в творчестве Сезанна то, что мир, природа, человек предстают во всей своей цельности и крепости.
Ваня не говорит отцу, что ему близко мироощущение Сезанна: художник-импрессионист «...понимал опасность механизации, заключенную уже в импрессионизме, и хотел от своего искусства той самой живой полноты, которой не хватало его веку» [12, с. 110]. У Сезанна нет картин сложного содержания: портреты близких людей, пейзажи, натюрморты. Один из них, скорее всего «Натюрморт с корзиной фруктов», по-видимому, известен Сыромолотову, потому что он восклицает: «Этто - яблочник!.. Натюрмор-тист!..» [8, с. 45]. Реалист Сыромолотов не может принять отсутствие конкретности формы в работах Сезанна: на натюрмортах трудно определить, какие фрукты изображены. Футуристы, утрируя метод Сезанна, рисовали город как гигантский натюрморт, а у кубистов получаст господство «натюрморт-ное» изображение человека [14, с. 620], то есть то, о чем язвительно упоминал Алексей
Фомич: «...выдавать за портреты кучу обрезков водосточных труб» [8, с. 37]: кубисты составляли человеческую фигуру из кубов, шаров, конусов, призм и цилиндров, а футуристы - из труб, лент и дисков.
Следующая фраза старшего художника: «...каменные бабы вместо женщин!..» [8, с. 45], - выражает чуждую сыромолотов-скому реализму идею о материальной крепости предметов, устойчивости суровых образов, выраженную, в частности, в «Портрете жены художника» кисти Сезанна. Отец видит в нем лишь «каменную бабу», а сын пытается говорить о «...материальности предметов... и живых тел <...> тяжести предметов... вещности передавать не умели», о «четвертом измерении»: «У ваших ...ранних картин... было в сущности только два измерения». О построении в четырех измерениях говорили кубисты: например, в картине Пикассо «Женщина в кресле» на одной шее сосуществуют фас и оба профиля. Как представляется, Алексей Фомич, упоминая в разговоре с сыном «...косоротого и оба глаза на одной правой стороне» |8, с. 36], отмечает особый прием кубистов, который они называли «си-мультанизмом» [14, с. 622], то есть возвышением над естественно-человеческой точкой зрения с помощью демонстрации объекта с разных точек зрения.
Оказывается, что Сыромолотов-отец разбирается не только в творчестве Сезанна, но и Гогена1, Ван Гога, комментируя их работы с позиций реализма. Стремление Гогена приблизиться к художественным традициям Полинезии (где он жил), пользуясь предельно упрощенным рисунком с нарочито плоскостным изображением предметов, со злостью подмечается отцом: «Го-гэны со своими эфиопами! Ноги у эфиопов вывернуты врозь!..» |8, с. 45]. Далее выясняется прекрасное знание художником фактов биографии и творчества осуждаемого им Ван Гога: он упоминает «Ночное кафе» (полное название картины «Ночное кафе в Арле») и то, что Ван Гог «сам себе уши отрезавший». Ядовитая реплика Сыромолотова-старшего: «Кто внушил этому неучу, что он может писать?..» -заключает в себе долю истины: Ван Гог был миссионером и только после 30 лет посвящает себя живописи, не имея профессионального образования.
1 В самом романе встречается устаревшее написание этой фамилии - «Гогэн», которое мы сохраним при цитировании.
Очень интересно сыромолотовское определение Ван Гога как «кристаллографа». Это замечание побуждает читателя к размышлению: почему кристаллограф, то есть человек, пишущий, рисующий кристалл? Видимо, Алексей Фомич имел в виду особый прием наложения краски резкими, часто параллельными мазками, создающий ощущение граней кристалла. Перед нами как раз тот случай, когда картина становится открытием, о чем говорит Ваня: «Теперь находки, а не картины... Открытия, а не картины...» [8, с. 47]. Сын не очень убедительно пытается познакомить отца с проблемой, мучающей многих художников начала века: быть или не быть картине в эпоху фото, кино и мировых войн. Старшего художника тревожит другая сторона этой проблемы: останется ли красота духа или неизбежна ее гибель в эпоху «бешеного темпа». Он считает, что «открытие» есть в каждом подлинно красивом произведении искусства: «И во всякой картине решались технические задачи... Но они были соз-да-ния духа!.. Они были твор-че-ство!.. И они оставались... и жили столетиями...» [8, с. 47]. Сыромолотов опасается безудержной фантазии, погони за техническим совершенством, способной затмить духовное содержание картин.
К такому выводу приводит Алексея Фомича диалог с сыном, который, объясняя тонкости формалистических поисков импрессионистов и кубистов, не говорит о идеях, декларировавшихся художниками начала века. Сыромолотовы неслучайно дискутируют именно об импрессионизме: многие художники и исследователи придерживаются мнения, что импрессионизм - это кризисное мироощущение, возникающее на различных стадиях развития человечества. Импрессионистов, как и Сыромолотовых, волнует будущее искусства, но, выражая свои взгляды на мир в живописи, они непрестанно подчеркивали, что мир воспринимает именно художник или его герой. Импрессионисты изображали не мир, не природу, а свое представление о них: Сезанну мир виделся в его живой материальной крепости, Гогену через темы быта и легенд Полинезии представлялись мечты о единстве человека и природы, Ван Гог через обостренную чувствительность к дисгармонии жизни выразил свой безысходный трагизм и сострадание к человеку.
Очевидно, что импрессионизм привлек внимание Сыромолотова именно этим тра-
гизмом, изображением мира в кризисный момент для искусства. Другое дело, что Алексей Фомич, как чуткий художник, не мог не почувствовать, что от сосредоточения импрессионистов на условиях восприятия «...легко перейти к особому подчеркиванию средств изображения, да и всяких вообще технических приемов. В живописи этот переход выразился в замене импрессионизма кубизмом» [12, с. 30], то есть «беспредметной» живописью, с которой герой никаким образом не мог примириться. Его, как и философа H.A. Бердяева, ужасает то, что «...в футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья» [11, с. 211].
Сергсев-Цснский, продолжая эту тему в романс «Утренний взрыв», вкладывает в уста Алексея Фомича фразу, полностью отвечающую его собственным воззрениям на искусство: «Живопись - это мысль, мысль, воплощенная в краски» [2, с. 149], имеющую аналогию со взглядами друга писателя И.Е. Репина: «Краски у нас - орудие, они должны выражать наши мысли <...> наша задача - содержание» [15]. В приведенном высказывании великого художника находит отзвук спор о «литературности» и «беспредметности» живописи [14, с. 664], имевший место в начале века между сторонниками реализма (в частности, передвижниками) и футуристами и кубистами. Цснский не мог обойти этот факт и не отразить его в своем романс «Обреченные на гибель», затрагивающем проблемы искусства. Относительно сторонника «сюжетности» в живописи все ясно - это Сыромолотов, высказывания которого о мысли, лежащей в основе произведения, уже приводились выше. Точку зрения новаторов отчасти представляет Ваня, хотя не слишком убедительно, так как еще не определился в своих симпатиях. Но в романе есть и убежденный модернист - это поэт Хаджи, представитель «бессюжетности» в литературе и сторонник «беспредметности» в живописи.
Хаджи поклоняется Матиссу, отказавшемуся от сюжетной последовательности в своих произведениях. Разглядывая картины Сыромолотова, поэт-модернист говорит Си-неокову: «Конечно, - конечно, с известной точки, - да... Мы с вами так не сделаем... Но ведь это же пе-ред-вижник!.. Это все до не-воз-мож-ности скучно!.. Вы не видели Матисса?.. В Москве, у Щукина...» [8, с. 100]. Сыромолотов в споре с Ваней уже язвитель-
но задел эти творения: «Так не для экспорта к дуракам нашим, ко всяким Щукиным и Морозовым, существуют эти лучизмы?!..» [8, с. 43]. Конечно же, Алексей Фомич, старый передвижник, не мог принять интерес Матисса к формальным задачам, к упрощенности и плоскостности форм. Никогда не понять ему и отсутствие объема, приблизительность намеченного пространства в работах Матисса, то есть то, что так восхищает Хаджи: «Художник должен давать свое представление о предмете, а не самый предмет, - поняли?» [8, с. 102]. Хаджи выразил идею модернизма о том, что поступки и мнение художника важнее его произведений и самого искусства, против которой выступает Сыромолотов, опасающийся, что это приведет к гибели красоты.
В пылу спора старший художник не совсем объективен: он, как чуткий мастер, должен был отметить силу и чистоту цвета работ Матисса, которую Хаджи увидел в сыромолотовском «Золотом веке», отметив сходство этой картины с любимым Матиссом: «Но ведь картина же разрешается в оранжевых тонах <...>. Как у Матисса...» [8, с. 111-112]. Как ни странно, цвет дает возможность провести аналогию между полотнами двух таких разных художников, ибо оба давали цвет в сложных градациях, обоим присуща была яркость и звучность цвета. Интересно отметить, что о звучности и цвете говорит Хаджи, применительно к буквам: «Известно ли вам, что каждая буква имеет цвет, звук, вкус... и вес?» [8, с. 71]. Поэт излагает теорию, сходную с идеями футуриста Д. Бурлюка о том, что согласные в слове -«носители цвета», а гласные - это «время, пространство, понятие о плоскости». Представленная Хаджи теория не является полностью абсурдной, какой она представлялась критикам Ценского. Она выражает популярные в начале века идеи об отделении музыки слов от смысла (то есть «беспредметности» в поэзии), сторонниками которых были Д. Бур-люк и В. Хлебников. Замечание Вани после «оголошения» поэм Хаджи («Ваши поэмы, как супрематизм в живописи...») носит не случайный характер, а показывает глубину и цепкость взгляда художника, ибо поэзия футуристов действительно была близка творчеству супрематистов, провозгласивших переход к беспредметному искусству, где цвет и форма имеют внутреннее значение, незави-
симо от сходства с предметами и явлениями действительности.
Относительно самих поэм Хаджи в современной критике сложилось однозначно-определенное мнение: «Про эту «поэзию» можно также сказать, что она «нуль», ничто!» [4, с. 221]. «Говорящее о чем-то только Хаджи и только ему приносящее удовлетворение странное словотворчество вообще понять невозможно - никому и никогда» [16]. Попытаемся все-таки разобраться в «словотворчестве» Хаджи и отношении к нему автора. С одной стороны, несомненно иронически-неприязненное изображение поэта-модерниста: его появление в романе «в венке из плюща», читающего свои поэмы прохожим на улице [8, с. 56]; его речевой портрет, изображающий манерного, самодостаточного человека, и даже сама фамилия героя - чуть измененное название поэзии осмеяния поэта-соперника в литературах народов Средней Азии - «хаджв» или «хиджа».
Но, с другой стороны, представляется излишне категоричным суждение исследователя творчества Ценского об образе Хаджи только как о «формалистическом выверте в литературе» [13, с. 302]. Видимо, такая оценка принижает Сергеева-Ценского как художника, делая его таким же односторонне-субъективным, как Сыромолотов в спорах с сыном. Ведь то, что автор вводит в роман поэта-модерниста и считает его далеко не второстепенным героем, говорит о взглядах Ценского на поэзию модернизма как на неотъемлемую часть литературного процесса. «Поэма Конца» является своеобразным отражением мыслей и чувств, захвативших искусство начала века. Не случайно само название - «Поэма Конца» - по-своему озвучивает назревающую катастрофу, ставшую лейтмотивом всего романа. Исследователи справедливо отмечали отражение темы непрочности мира в картинах Сыромолотовых [16, с. 73], не замечая звучания этой же темы в поэме студента и в спорах героев-художников.
Отец и сын увлечены темой надвигающейся войны и крушения старого мира. В картине сына ее апофеозом выступает белая фигура повара, зашедшего с ножом в фазан-ник за очередными жертвами. У отца - триптих «Золотой век» несст в себе трагические тона. Многие действующие лица романа так или иначе обречены на гибель, они находятся
в том же положении, что и те, кого изобразил Сыромолотов в первой части своего триптиха: «И женщины и мужчины в торпедо красивы, - очень красивы, особенно женщины, -но показана была какая-то напряженность во всех этих четырех лицах. Дана она была как-то неуловимо <...>, но явная была тревога...» [8, с. 106]. Сыромолотовы обращаются к теме гибели красоты: отец «обрекает на гибель» красивых людей из торпедо, а на картине сына повар собирается убить самую красивую птицу.
В результате и отец и сын пишут в своих картинах об одном и том же - о начале конца, но картина старшего художника интересна еще и тем, что в ней художник представляет будущее человечества. Будущее, которое изображает Сыромолотов в третьей части своего триптиха, рисуется ему именно таким, ибо оно имеет корни в настоящем: «Нельзя размышлять о настоящем, отказавшись гадать о будущем. Настоящее состоит из будущих, заложенных в него прошлым...» [12, с. 9]. Поскольку будущий «золотой век» - достаточно отдаленный период, то скорее всего он складывается из настоящего Сыро-молотова (1914 год) и настоящего Ценского (1923 год). То настоящее, которое видел писатель, не могло не повлиять на изображение будущего в картине героя, ибо в нем - мучительные размышления художников о грядущей гибели красоты и духовности.
На страницах романа представлено два варианта будущего. В варианте 1923 года люди становятся безгрешными, блаженными и бездумными: «...в тусклых глазах ни у кого не светилось мысли (так как всякая мысль большей частью грешна, а они были безгрешны)» [17]. Перед нами картина деградации человека, у которого полностью отсутствует творческое мышление. Вариант 1955 года больше устраивал критиков, в нем увидели счастливое социалистическое общество: светлый город, сплошной поток людей и машин, «сказка из камня и железа» [8, с. 108]. Но нет ни одного портрета, нет отдельных лиц, люди - это «поток», «пятна костюмов», «миллионы, которые двигались <...> сплошными потоками».
Считал ли сам Цснский такой вариант будущего «золотым», лучшим? Ведь он с горечью писал о том, что писателей хотят построить в шеренги, страшился гибели интеллигенции от засилья «масс». В третьей
части триптиха сохраняется завод и машина из первых частей, но нет и следа усадьбы и церкви, то есть символов духовности и культуры. Свершилось то, о чем предостерегал писатель в своих письмах: к власти пришла масса, «орда», уничтожившая «всю нашу мизерную культуру». Разрыв между мужиком и интеллигенцией, изображенный в первых частях триптиха, обернулся катастрофой, гибелью культуры. Видимо, вариант нивелирования личности, механизации общества страшнее для Ценского, чем вариант озверения человечества: «...с точки зрения художника даже озверение человека менее страшно, чем его превращение в автомат <...>. Из дочеловечсского создан человек, но послече-ловсческое безвыходно и бесплодно» [12, с. 54]. На картине 1923 года люди сравниваются с детьми, человечество как бы вернулось в свое детство, потому есть надежда, что будет развитие и расцвет, что история будет развиваться по иному пути, может быть, более счастливому, который не приведет человечество к гибели.
В варианте 1955 года человеческая личность потеряна, забыта, растворена в общем. В мире машин и человеческих масс нет уединения, все общее и потому человек становится страшно одиноким. Забыта семья, церковь, культура. Спасение от нивелирования личности, от одиночества писатель видит в творчестве. Есть все же радуга, мост от второй части триптиха к третьей, от настоящего к будущему; все же прозвучала для зрителей картина Сыромолотова как «соната большого композитора» [8, с. 108], поразив зрителей музыкой тонов. Герои романа обречены на гибель, но не мертвы. Существует возможность духовного возрождения, в частности, для художника - в творчестве: умереть в одной картине и возродиться в другой. Недаром Сыромолотов «возрождается» в последующих романах эпопеи. Он будет любить, творить свои произведения и самого себя. Философия жизни Андрс Жида предполагает постоянное умирание и возрождение личности, которая таким образом становится собой, осуществляет себя.
Как представляется, Ценский, вынося в название своего романа «Обреченные», а не «Мертвые», думал о возможности возрождения. «Умри и возродись!» - писал Гете. «Лишь потеряв свою душу, можно ее спасти» [12, с. 32] - вот необходимое условие всякого
творчества и закон искусства. И его, это условие, делает предметом художественного осмысления С.Н. Ссргеев-Ценский.
1. Сергеев-Ценский С.Н. Трудитесь много и радостно. Избранная публицистика. М., 1975. С. 309.
2. Сергеев-Ценский С.Н. Утренний взрыв // Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1967. Т. 10. С. 722.
3. Щербина В. Р. Эпоха и человек. Литературно-критические очерки. М., 1961. С.266.
4. Плукш П.И. С.Н. Сергеев-Ценский - писатель, человек. М., 1975. С. 216.
5. Чалмаев В. «С солнцем в крови» // Сергеев-Ценский С.Н. Неторопливое солнце: Роман, повести, рассказы. М., 1985. С. 18.
6. Пресняков О.П. С.Н. Сергеев-Ценский // История русской советской литературы: В 4 т. М, 1967. Т. 2. С. 321.
7. Бармин A.B. Преображение России // О традициях и новаторстве в литературе. Уфа, 1980. С. 85.
8. Сергеев-Ценский С.Н. Обреченные на гибель // Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1967. Т. 8. С. 44.
9. «Жизнь в основе своей серьезна...»: Из писем С.Н. Сергеева-Цснского // Литературная Россия. 1986. 21 февр. № 8. С. 22.
10. Сергеев-Ценский С.Н. Обреченные на гибель // Красная Новь. 1927. № 10. С. 81. Цит. по: Хворова JJ.E. «Я с Россией до конца...» // «Я с Россией до конца...»: С.Н. Сергеев-Ценский и современность. Тамбов, 1995. С. 41.
11. Бердяев НА. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Разложение человеческого образа // Новый мир. 1990. № 1. С. 220, 222.
12. Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества. С.-Пб., 1996. С. 85-86.
13. Шевцов ИМ. Подвиг богатыря: (О Сергееве-Ценском). Тамбов, 1960. С. 310.
14. Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1968. С. 621.
15. Репин Н.Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 123.
16. Гавриленко Т.А. С.Н. Сергеев-Ценский о проблемах художественного творчества // «Я с Россией до конца...»: С.Н. Сергеев-Ценский и современность. Тамбов, 1995. С. 71.
17. Цит. по: Хворова Л.Е. Проза С.Н. Сергеева-Цснского 20-х - начала 30-х годов: Мир художника. реальность бытия: Дис. ... канд. фи-лол. наук. Тамбов. 1995. С. 69.
СОСТАВЛЯЮЩИЕ ОБЩЕСТВЕННОГО МНЕНИЯ НАСЕЛЕНИЯ СРЕДНЕГО ГОРОДА
О.И. Коврикова
Kovrikova O.I. The components of the public opinion in the average city. The article looks at changes in the public opinion in the Russia of today.
За последние годы в России общественное мнение становится одним из действенных факторов социального развития. Выразители (субъекты) общественного мнения получают более широкие возможности гласно его выражать, требовать его учета при выработке и принятии разнообразных политических, экономических и других решений. Разрушается система запретов на объекты общественного мнения, снимаются барьеры на пути его выражения в средствах массовой информации, возникли и получили законное основание такие формы выражения общественного мнения, как митинги, демонстрации, сбор и представление групповых и массовых обращений граждан в органы власти, обще-
ственные организации и тому подобное. Реальным становится плюрализм самого общественного мнения. Вместо показного единодушия складываются системы выражения интересов разных социальных групп и слоев. Все более действенно общественное мнение заявляет о себе через выборы того или иного уровня, то есть с помощью сугубо политического средства выражения отношения к происходящему.
Несмотря на то, что проблемы общественного мнения, его формирования, производства и функционирования изучались и в советское время, а новые его аспекты (особенно аспекты манипулирования) стали обсуждаться и дискутироваться в последние
