CC BY
26
2. Гурвич А. Андрей Платонов // Красная новь. 1937. № 10. С. 210. Далее цитируется эта публикация с указанием страниц в тексте статьи.
3. Усиевич Е. Разговор о герое // Лит. критик. 1938. №9. С. 162.
4. О вредных взглядах «Литературного критика» // Красная новь. 1939. № 4. С. 168. Далее цитируется эта публикация с указанием страниц в тексте статьи.
СИМВОЛИКА ЦВЕТА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО (на материале романа «Обреченные на гибель» и поэмы «Валя»)
Е.А. Зверева
Символистическая линия оформилась еще в дореволюционном творчестве С.Н. Сергеева-Цен-ского, когда писатель испытал определенное влияние модернистской эстетики. Свидетельство тому - формотворчество в «Береговом», мистическая струя в «Лесной топи», тема фатальной обреченности в «Дифтерите», «Печали полей» и ряде других произведений. Сергеев-Ценский был убежден, что занимается исключительно «космотворчеством», эстетика которого характеризовалась масштабностью типизации «общечеловеческого» плана. Все это в большой степени способствовало формированию в творчестве писателя символистического способа изображения, который органично включался в структуру реалистических произведений.
В системе символов романа «Обреченные на гибель» и поэмы «Валя» - цветовая палитра. Если в письме Сергеева-Ценского к А. Горнфельду писатель определил суть поэмы «Движения» игрой зеленого, желтого и голубого, то в основе «Обреченных на гибель» и «Вали» лежит взаимосвязь четырех цветов - серого (серебряного); красного; золотого (желтого) и голубого. Каждый из этих цветов символизирует какую-либо стихию: серый - Землю, красный - Огонь, золотой -Небо, голубой — Море. Символическое значение голубого цвета напрямую связывается автором с морской стихией: «Водный простор - голубой. Рождается ли человек с голубым в душе?.. Почему манит его всю жизнь голубое?.. И отними от него это голубое навек, - не на что будет опереться душе» [1]. Голубой цвет определяется как манящий, подобный мечте, уходящий от нас и от этого кажущийся еще более необходимым человеку, его душе. Мечта и море бесконечны. Человек живет мечтой, потому что душа его без «голубого» пуста и безжизненна.
Связь золотого с Небом осуществляется опосредованно, через образ солнца, золотое сияние которого является символом жизни, энергии: «Солнце здесь было такое явное, так очевидно было, что от него - жизнь...» [2]. Разрушительная сила, выраженная в красном цвете, связывает его с огненной стихией, а обыденность, приземлен-
ность серого позволяет говорить о его символическом соединении с землей.
Символистический образ Земли воплощает авторскую идею о противопоставленности «земного» и «небесного», обыденности и мечты. Косвенно, через сюжет, автор развивает свою мысль об оппозиции Земля - Небо: например, Еля, пытающаяся оторваться от земли на облаках счастья, возвращается в привычное «как всегда», на землю, и возвращение это очень болезненно для героини. В поэме «Валя» Дивеев при разговоре с Ильей называет его землей: «~ Вас даже, — черт знает, - убить нельзя! <...> Нет, нельзя совсем, потому что вы - земля, <'...> поэтому бессмертны» (с. 354). Илью пытаются убить два человека, чьи жизни он разбил. - Наталья Львовна и Дивеев, но безрезультатно, потому что Лепегов - земля, и потому, как выразился Павлик в поэме «Валя», «страшная вещь» (с. 298). В оппозиции Земля — Небо символическим значением Земли является обыденность, «серость», убивающая мечты и надежды.
Несколько иной смысл приобретает образ Земли при сопоставлении его с образом Моря. Земля становится символом человеческой жизни, а Море - символом вечности, бесконечности: «...море было неопределенно-огромно, черно и раз за разом шлепалось в берег мягким животом прибоя; от этого пропадала уверенность в прочности земли, и жизнь казалась случайной, маленькой и скромной» (с. 261). Земля (человеческая жизнь) противопоставляется Морю (вечности). Вечные ценности, жизнь человечества не заканчиваются смертью одного человека, потому что море не умирает, и гибель одной волны лишь рождает другую. Жизнь человека кажется «случайной, маленькой и скромной», если она привязана только к земле, только к одной своей жизни. Жизнь человечества будет вечной, как море, пока следом за одной жизнью идет другая: «А между прочим, человек за человеком тянется, поколение за поколением, народ за народом, цепочкой, из самой что ни на есть тьмы времени и вот до наших с вами дней, и после нас с вами тоже пойдут эти самые века за веками», - говорит старик Невредимое Сыромолотову в романе «Пушки вы-
VI Державинские чтения, 2001
двигают» и, вспоминая древний силлогизм, делает вывод: «А он, Кай этот, вовсе и не смертен, а совсем напротив того: бессмертен!» [3]. Море доказывает человеку «непрочность земли», потому что непрочен лишь замкнутый мирок земной обыденности. Море отрывает человека от Земли, заставляет задуматься о вечности, «в вечное уводит взгляд». Именно природа (земля, море, небо, горы) призвана показать человеку незыблемость и красоту мира. С точки зрения гармонического развития природных сил Сергеев-Ценский пытается истолковать процессы, происходящие в мире вообще.
Человечество бессмертно, пока оно ощущает свою связь с окружающим миром природы и людей. Страх человека перед смертью должен уступить место уверенности в вечности жизни и красоты. Павлик, представив в поэме «Валя» свою смерть, ужасается тому, что мир останется без него, но мысленно воскресает, почувствовав, что часть его останется в природе, потому что «жили кругом и в нем и сквозь него длинные змеи - полосы на море, облака, гора, охваченная закатом <...>. И солнце, которое зашло за горы, непременно ведь взойдет завтра, как и миллион лет назад...
И Павлика охватил вдруг трепет, - закружившаяся бурная радость всего живого: синего, желтого, всецветного, вечно-земного бытия...» (с. 289). Залог бессмертия - в природе, в связи ее с человеком, утверждает Сергеев-Ценский. Символами всего живого становятся синий и желтый цвета, потому что радость жизни герой видит в вечности солнца, моря и неба. «Небо к морю ближе, чем к земле, и только его одного признает море» (с. 295), - отмечает автор «Обреченных на гибель», символически связывая жизненную энергию с мечтой и вечными ценностями.
Символом «всецветного, вечно-живого бытия» в художественной системе Сергеева-Цен-ского становится радуга, причем в поэме «Валя» она подчеркнуто четырехцветная: «от моря к горам поднялась пышная четырехцветная радуга -мост между стихиями» (с. 320). Как представляется, писатель имел в виду стихии Моря (голубой), Земли (серый, зеленый), Неба (золотой) и Гор (красный, розовый), что подтверждается многочисленными картинами в «Вале» и «Обреченных», где отчетливо прослеживаются указанные стихии и их цветовое соответствие. Раздумывая о высших началах бытия, Сергеев-Ценский провозглашает своим идеалом гармонию мира природы и слияние с ним человеческой души.
В отличие от голубого, золотого, серого и красного, символический смысл белого цвета, не принадлежащего гармоничной четырехцветной радуге, обнаруживается постепенно. Предостерегающе белеют море и небо перед началом поездки Федора и Макара Макухиных, закончившейся гибелью одного из братьев. Неоднократно отмечаются белые глаза и побелевшие скулы поги-
бающего Макара. Настойчиво подчеркиваются автором «Обреченных на гибель» белые глаза Дивеева, пережившего душевную катастрофу, пока не возникает слово, объясняющее символическое значение белого: для Сергеева-Ценского «белый» - эго пустота, ничто, «...обвел всех в комнате Алексей Иваныч совершенно белыми глазами в волнении сильнейшем. И глаза его испугали остальных: они показались двумя окнами в незаполнимую, в полнейшую, в совершенную пустоту» (с. 280). Становится понятным избыток белого в пансионе людей, обреченных на гибель, чья жизнь пуста и бесплодна. Белым отмечены на картинах Вани персонажи, ожидающие неминуемой катастрофы, «смерти в белом». Белый цвет в художественной системе Сергеева-Ценского является символом приближающейся смерти и духовной опустошенности.
Только детально проанализировав символику цвета в художественной системе Сергеева-Ценского, можно понять значение цветовой палитры в центральном эпизоде романа «Обреченные на гибель» - картине Сыромолотова «Золотой век». Полотно художника состоит их трех частей. Первая часть представлена тремя основными цветами - серым, белым и красным. Наиболее обильно звучание серого: серая земля, серое торпедо, насыщенная серая туча, серая кепка шофера, серое село и пыль машины. Белым выделены усадьба и церковь: «в белесоватой полосе деревенская церковка», «белела ближе усадьба, полускрытая садом», а красным отмечен завод: «краснели крыши какого-то завода» (с. 106). По мысли автора картины, именно от красного завода исходит угроза. Белеющие усадьба и церковь обречены погибнуть в разгоревшемся огне жестокости.
Во второй части триптиха отчетливо звучит двуцветие серого и красного: красный огонь пожирает усадьбу, церкви уже нет, а завод продолжает гореть. Для изображения людей художник продолжает использовать серую гамму тонов: пыльный сапог, серый ужас на лице еще живого шофера. У убитых нет цвета. Всю вторую часть освещает тройной свет - молнии, дня и пожара, соединяя Небо, Землю и Огонь.
Третья часть изображает две стихии: Небо представлено остатками тучи, радугой, дымом заводов и высокими домами, а Земля - машинами и светлыми пятнами костюмов людей. Нет упоминаний о конкретных цветах, только радуга озаряет «своим семицветьем даль» (с. 108). На наш взгляд, замысел автора картины (и романа) состоял в том, что будущее, представленное на третьей части триптиха, может окраситься любым из цветов. Пока оно - чистый лист бумаги, а радуга -палитра художника. Автор, называя картину «Золотой век», мечтал о золотом цвете жизни, энергии, творчества, но передавая общее впечатление о полотне, Сергеев-Ценский отмечает «розовозолотое сияние радуги» (с. 105). Присутствие розового цвета не позволяет с полной уверенностью
утверждать окончательное наступление века золотого, потому что розовый может стать красным, и тогда опять наступит время катастроф, изображенных в первых двух частях картины.
Таким образом, можно отметить стремление С.Н. Сергеева-Ценского выразить философский смысл романа с помощью символики цветовых образов, которые выступают как результат обобщения явлений действительности и являются следствием постижения закономерностей жизненной реальности. Цветовые образы в «Обреченных на гибель» являются своеобразным синтезом обобщения и факта действительности, что
позволяет относить их к разряду реалистических символов.
1. Сергеев-Ценский С.Н. Обреченные на гибель // Сергеев-Цепский С.Н. Собр. соч.; В 12 т. Т. 8. М. 1967. С. 280. Далее нитруется это издание с указанием страниц в тексте,
2. Сергеев-Ценский С.Н. Валя Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч. Т. 7. С. 260. Далее цитируется это издание с указанием страниц в тексте
3. Сергеев-Ценский С Н Пушки выдвигают /У Серге-ев-Цепский С.Н. Собр. соч. Т. 9. С. 132.
КУЛЬТУРА АНГЛИЙСКОГО БЕНЕДИКТИНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Н.В. Моховикова
На середину X - начало XI вв. в Англии приходится эпоха так называемого Бенедиктинского возрождения. Это важный этап в истории культуры Англии англосаксонского периода, представивший значительные образцы религиозной письменности, которым подражали христианские агиографы и проповедники Англии последующих двух веков.
Бенедиктинское возрождение было не частным английским явлением, а входило в общеевропейский процесс «бенедиктинизации» монастырей. «Устав для монахов» Бенедикта из Нур-сии (480-490-е - 550-560-е гг.), созданный в 530— 560-е гг., начал свое проникновение в монастырскую жизнь Европы практически сразу после его появления. «Уставу» была присуща гибкость, способность к адаптации, к применению его в условиях разных стран. Но лишь с начала IX века можно воспринимать Бенедикта из Нурсии как отца западного монашества благодаря усилиям Бенедикта из Аниан, адаптировавшего «Устав» нурсийца для возможности воплощения его в современных условиях. Этому способствовало и объявление о всеобщем принятии нового «Устава» Бенедикта соборами в Эксе 816 и 817 года. К «Уставу» в начале IX века обращается континентальное реформаторское движение в монастырях Клюни и Флери, где с ними познакомились деятели английского Бенедиктинского возрождения.
Для церковных реформ в Англии характерно вмешательство государственных правителей в процесс христианизации населения. Личная инициатива английских монахов не приобретала роли организующего начала, как это случилось с отшельничеством египетских анахоретов или подвижничеством ирландских монахов, а оставалась в тени, актуализируясь только в соединении и под влиянием реформ, исходящих от церковного руководства страны. Организующим фактором для
церкви Англии в данный период и стал «Устав». Переработанное Бенедиктом из Аниан руководство требовало во всех монастырях единства относительно ежедневного расписания молитв, правил поведения. Единообразие монастырской жизни должно было облегчить управление монастырями из единого центра, унифицировать толкование Писания и способы его подачи пастве во избежание появления ересей. Параллельная стандартизация культурно-образовательной работы монастырей была необходимой и плодотворной на данном этапе, ибо деятели возрождения создавали эти стандарты на высоком уровне и способствовали их распространению, изучению и созданию на их основе собственных произведений священниками по всей Англии.
Можно выделить три этапа развития Бенедиктинского возрождения в Англии. На первом этапе Бенедиктинского возрождения были составлены или переведены основные документы, регламентирующие монастырскую жизнь, а также литургический канон и дополнения к нему для правильного совершения богослужения. Начальный период Бенедиктинского возрождения - это время религиозно-просветительского энтузиазма по поводу создания истинно христианского, крепкого политически и экономически государства, энтузиазма, разделяемого от простого монаха до архиепископа Дунстана и приведшего к действительно значительным результатам. Второй этап представлен рядом педагогических, гомилетических, агиографических работ, способствовавших воспитанию и образованию монаха-бенедиктинца. Бенедиктинское возрождение стремилось к воспитанию священников нового типа, монахов-проповедников, аскетов-миссионеров, сочетающих служение Богу с упрочением Его веры среди народа. Для возможности достижения такого идеала разрабатываются программы по воспита-
