CC BY
233
странстве общероссийских реалий, так и на уровне региональных процессов.
2. Сжатая, лаконичная структура провинциального портрета содержит в себе определенные полоролевые установки сословия, исходящие из традиционных патриар-хатных представлений о назначении мужчины и женщины. С этим же связан и эстетический идеал репрезентации мужского и женского. Мужчина - глава, хозяин, руководитель, собственник. Женщина - организатор быта, гарант стабильности рода. Ее облик -ключ к пониманию не только ее самой, но прежде всего ее супруга, его авторитета и места в социальной системе.
3. Являясь значимым атрибутом «интерьера жизни» купцов, портрет не только выполнял важные мемориальную функцию и функцию узнавания, но также выступал инструментом гендерного конструирования образца для последующих поколений, направленным на обеспечение относительной
устойчивости сословно одобряемых ценностей и норм.
1. Бачинин В.А. Антропология и метафизика портрета // Человек. 2004. № 4. С. 24.
2. Островский Г.С. Портрет в городском народном искусстве //Искусство. 1979. № 7. С. 67.
3. «Для памяти потомству своему...». Народный бытовой портрет в России. М., 1993.
4. Соколов К.Б. Субкультура российского купе-чества//Мир психологии. 2001. №2. С. 221.
Поступила в редакцию 10.07.2008 г.
Musautova Е.А. Yaroslavl merchant portrait in a his-toric-cultural context of its time (gender aspect). This article presents a merchant portrait of XVIII-XIX centuries as an original cultural text of the epoch. Representativeness of that genre is based on its attributes, composition, etc. The article defines originality of the provincial school of painting and deals with gender constructs in provincial portrait.
Key words: merchant portrait, cultural text, representativeness, attributes, gender constructs.
ПРОБЛЕМА ПОДЛИННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЦИФРОВОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
С.В. Ерохин
Проблема подлинности произведений изобразительного искусства появилась практически одновременно с возникновением самого изобразительного искусства. Цифровые технологии совершили революцию в области технической репродукции произведений изобразительно искусства, в связи с чем проблема подлинности породила новые дискуссии. Статья содержит анализ различных точек зрения по проблеме, а также обоснование авторской позиции, в соответствии с которой в цифровом изобразительном искусстве художественную ценность представляют не объектные формы произведения, а информационные, а произведение цифрового искусства в цифровом формате всегда является подлинным.
Ключевые слова: цифровое изобразительное искусство, А8СП-арт, вебизм, подлинность произведения.
Вопрос о подлинности произведения изобразительного искусства едва ли не столь же древен, как и само изобразительное искусство, - сформулируем мы по аналогии с известным высказыванием В.В. Ванслова, отмечавшим, что «вопрос о том, что такое искусство, едва ли не столь же древен, как и само искусство» [1].
Столь длительная история существования проблемы подлинности определяется тем, что произведения изобразительного искусства
поддавались воспроизведению практически всегда. Технологии воспроизведения развивались, достигнув на рубеже XIX и XX вв. уровня, «находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» [2]. Появление и развитие во второй половине XX в. цифровых техноло-
гий совершило революцию в области технической репродукции произведений изобразительного искусства, в связи с чем проблема подлинности породила новые дискуссии.
В. Беньмин отмечал, что подлинность какой-либо вещи есть совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. В репродукции материальный возраст неуловим, а следовательно, поколебленной оказываются как историческая ценность, так и авторитет вещи. Все, что связано с подлинностью, недоступно репродукции. Но если в случае ручного копирования подлинность сохраняет свой авторитет, то в случае технического репродуцирования этого не происходит.
Владелец одной из первых частных галерей в постсоветской России М. Гельман рассматривает представление об оригинале произведения искусства как один из центральных фетишей классической культуры, отмечая, что в европейской культурной традиции оригинальность произведения являлась основанием для суждения о его качестве. При этом он выделяет два основных атрибута оригинальности: единичность и подлинность авторства. Он уверен, что с развитием цифровых технологий оригиналы вообще исчезнут из нашей жизни, что приведет к установлению принципиально новых типов взаимоотношений зрителя и художника, общества и искусства в целом. Относительно авторства он пишет: «...авторство принадлежит идее, а не технике, будь последняя архаичной (кисточка, резец, карандаш) или современной (фотография или цифровая графика). Современное искусство эту ситуацию скорее проявило, нежели объявило» [3].
В цифровом изобразительном искусстве (ЦИЗО) произведение может существовать в двух состояниях: в виде файла данных, содержащих информацию об изображении, либо быть визуализировано, в т. ч. путем переноса на материальную основу, например, распечатано на бумаге, холсте и т. д. Первое состояние мы будем называть далее «виртуальным», второе - «реальным». Следует особо отметить, что произведение в реальном состоянии, несмотря на то, что мы будем далее рассматривать его как цифровое, на самом деле таковым являться уже не будет. Аналогичного мнения придерживаются мно-
гие специалисты, в т. ч. американский цифровой художник и психолог искусства Р. Чханг, указывающий, что «...распечатка является не-цифровой репродукцией... оригинала цифрового произведения, который может существовать только в киберпространстве» [4].
Файл данных существует обычно в формате, соответствующем той программе, в среде которой произведение цифрового искусства было создано художником (исключение составляют демо, представляющие собой скомпилированный исполняемый файл), и легко может быть открыт для дальнейшего редактирования, не говоря уже о возможности его тиражирования.
При этом технологии копирования цифровых произведений изобразительного искусства принципиально отличаются от всех более ранних технологий. Принципиальность этого отличия состоит в том, что тиражирование цифрового изображения (т. е., по сути, цифровых данных) происходит без потери качества (информации), а значит, сколько бы копий не было создано, все они в точности будут совпадать с оригиналом. Таким образом, в изобразительном искусстве наступил момент, когда копии произведения обретают свойство, замеченное Ж. Бодрийяром у продуктов серийного производства и проявляющееся в том, что «отношение между ними -это уже не отношение оригинала и подделки, не аналогия или отражение, а эквивалентность, неотличимость» [5]. Ранее это было абсолютно недостижимо: невозможно создать копию, абсолютно совпадающую с оригиналом ни путем ручного копирования, ни литьем, ни штамповкой, ни с использованием технологии гравюры, ни даже в фотографии (за исключением цифровой). Очевидно, эта особенность не позволяет говорить об оригинале цифрового произведения изобразительного искусства в виртуальном состоянии в традиционном представлении вообще. Однако еще раз подчеркнем, что это касается именно данных об изображении, т. е. информации.
Как только мы попытаемся визуализировать эти данные, т. е. перевести произведение в реальное состояние, то сразу же столкнемся с проблемой соответствия полученного изображения творческому замыслу его автора. В самом деле, даже монитор, на ко-
тором мы попытаемся воспроизвести изображение, может существенно отличаться по техническим параметрам и настройкам от монитора, с использованием которого создавалось произведение (по разрешению, цветопередаче, яркости, контрастности и т. д.). Еще более искаженную картину мы можем получить при печати изображения. Проблема состоит уже в том, что современные мониторы работают в цветовом пространстве RGB, оперируя 16,7 миллионов цветов, а большинство печатающих устройств работает в более узком цветовом пространстве CMYK. Существуют печатающие устройства, работающие в более широком цветовом пространстве, но даже это не решает сути проблемы.
Тем не менее некоторые виды цифрового искусства сумели обойти эти проблемы. Так, произведения ASCII-арта изначально создаются с использованием символов, дающих возможность их визуализации на любом компьютере и практически без потери качества. Более того, для их просмотра не требуется специальных графических программ либо аппаратно поддерживаемых графических режимов.
ASCII-art (АСКИ-арт, АСКИ-тизм) - вид цифрового изобразительного искусства, использующий для создания изображений символы стандартного американского кода для информационного обмена ASCII (American Standard Code for Information Interchange), разработанного Национальным институтом стандартов США и утвержденного в 1968 г. ASCII является основной системой кодировки для обмена данными между компьютерами и другими аппаратными средствами. Представляет собой систему, назначающую числовые значения различным стандартным операциям (табуляция, переход, возврат, конец передачи и т. д.) и символам: буквам, цифрам, знакам пунктуации.
Система состоит из 128 кодов, пронумерованных от 0 до 127. Первые 32 (0-31) кода и 127 код являются служебными и не имеют графического представления. Таким образом, для создания изображений в ASCII-art используют 95 стандартных символов.
Но даже и в этом виде искусства имеются собственные трудности с визуализацией. Именно стандартный ASCII является унифицированным кодом практически для всех персональных компьютеров. Использование
даже расширенного кода А8СП, не говоря уже о других кодах, например, использующих кириллицу, лишает А8СП-произведения его универсальности. Интересным является тот факт, что в среде художников, работающих в А8СП, ведется горячая дискуссия о том, являются ли работы, созданные на основе других кодов, произведениями искусства, либо такими можно признавать только те, которые созданы исключительно на основе «стандартного кода».
Еще одним исключением является упоминавшиеся выше демо, представляющие собой мультимедийную презентацию. В принципе, демо не может быть полностью отнесен к видам изобразительного искусства, т. к. обычно состоит из трех основных элементов - программного кода, графики и музыкального сопровождения. Мы рассматриваем данный жанр в структуре изобразительного только с учетом того, что графическая составляющая является доминирующей.
Основной целью демо является демонстрации возможностей и знаний в области программирования, создания компьютерной графики и музыки. Основным отличием демо от компьютерной анимации является то, что она просчитывается в режиме реального времени. При этом особое значение имеет общий стиль демо, выделяющий ее из массы других и придающий ей сюжетную идею. По форме демо часто являются рендерингом ЗБ-анимации в реальном времени в сочетании с различными двумерными эффектами.
Основоположниками современных демо можно считать компьютерных хакеров из 1950-х гг., которые создавали различные визуальные эффекты на экране. Собственно демо возникли несколько позднее с распространением коммерческих компьютерных игр в начале 1980-х гг., когда компьютерные пираты стали добавлять простые интро к взломанным от нелегального копирования дисков с целью рекламы своих достижений. Обычно такие интро были однотипными и содержали информацию о взломщике и несколько простых видеоэффектов.
Современные демо настолько разнообразны, что поддаются классификации по целому ряду критериев: целевая платформа, размер, структура и т. д.
Таким образом, демо делает основной акцент не на визуальном восприятии, а на
информации об искусстве программирования его создателей. Именно по этой причине де-момейкеры обычно не распространяют и не раскрывают исходный код демо, свободно распространяя при этом скомпилированный файл.
Но так ли важно в цифровом искусстве реальное состояние произведения? Очевидно, точность воспроизведения цвета при печати или разрешение монитора не являются теми факторами, которые не позволят реципиенту в достаточной степени воспринять художественный замысел автора и художественную ценность произведения, т. к. такое произведение обычно создается в предположении отсутствия его объектной формы. В этом произведения цифрового искусства углубляют процесс, начало которого было положено концептуальным искусством конца прошлого столетия, когда объектные формы произведения были вытеснены его позиционированием [6]. Более того, реципиент часто имеет возможность корректировать параметры перевода цифрового произведения из виртуального в реальное состояние (подбор цвета на принтере, регулировка контрастности на мониторе и т. д.), входя, таким образом, в процесс сотворчества с художником.
Более того, с развитием Интернета появилась новая форма создания цифровых произведений, изначально предполагающая сотворчество нескольких авторов. Два или более цифровых художника могут создавать работу, в т. ч. в режиме реального времени, а затем экспонировать его как совместное (групповое) произведение.
Таким образом, в цифровом изобразительном искусстве художественную ценность представляют не объектные (реальные) формы произведения, а информационные (виртуальные). Как отмечает Р. Чханг, цифровое произведение существует в бинарном коде и в этой форме уже представляет собой произведение искусства [4]. Соответственно, в виртуальном состоянии цифровое произведение подлинно всегда, независимо от тиража. Многие цифровые художники и искусствоведы предлагают рассматривать любое визуальное отображение произведения цифрового искусства на мониторе как оригинал. Так, представители нового художественного объединения цифровых художников - ве-бизма (\vebism) в своем Манифесте, приня-
том на первой выставке вебистов (Франкфурт, Германия; Вена, Австрия; Будапешт, Венгрия, ноябрь 2003 г.) утверждают, что «изображение на мониторе является оригиналом произведения цифрового искусства» (п. 5) и что задачей вебистов, в т. ч., является добиться признания «цифрового произведения как подлинника, когда оно отображено в киберпространстве Интернета» (п. 8) [7].
В этом прослеживается его связь с произведениями других видов искусства, например, поэзией и литературой. В самом деле, было бы странно ставить вопрос о подлинности рассказа, романа или поэмы или об их художественной ценности в зависимости от того, каким тиражом они изданы.
В литературном произведении художественную ценность представляет не шрифт, которым напечатан его текст, а содержание и стиль изложения, т. е. идея и форма, а в конечном итоге - информация, качество которой не определяется редкостью или уникальностью издания. Последние категории обладают не ценностью, но ценой, в данном случае связанной с их букинистическими свойствами.
Следует отметить, что произведения традиционного изобразительного искусства обладают в условиях общества потребления особой притягательностью, т. к. в отличие от рассмотренных выше произведений литературы всегда имели материальную основу. Именно инвестиционная составляющая сформировала рынок произведений изобразительного искусства, и именно благодаря ей такое существенное значение уделялось не художественной ценности произведения, а его подлинности. Как справедливо отмечал Ж. Бод-рийяр, в современном мире «природный закон ценности и свойственная ему игра форм уступают место рыночному закону стоимости и свойственному ему расчету сил» [5].
По этому поводу М. Гельман пишет: «Прерогатива оригинала давала на протяжении столетий почву для создания различных институций, его охраняющих и подтверждающих. Это музеи, археологи, коллекционеры, продавцы, искусствоведы-эксперты, на вооружении которых в наше время уже сотни научных способов атрибуции. Этого требует сегодняшний рынок искусства, за счет огромных средств которого и существуют все "надстройки", выдающие произведению сер-
тификат "оригинала"». Он также отмечает, что в современных условиях не ценность определяет цену, а наоборот, «духовная ценность измеряется огромными цифрами в твердой валюте».
Именно рынок, по мнению Гельмана, заставляет технически воспроизводимые произведения изобразительного искусства подстраиваться под представление об уникальности, приводя в качестве примера искусственное ограничение тиража фотографий и видео. Он не усматривает никаких угроз со стороны цифровых технологий ни в отношении современного художника, ни в отношении его творческого замысла, ни в отношении возможностей его исполнения. По его мнению, они представляют угрозу только культурному фетишизму и основанному на нем художественному рынку. «Рынок тоталитарен в своем разделении произведения на копию и оригинал. Это как ноль и бесконечность, ничего и все, - пишет он. - Новые технологии эту проблему вообще снимают, требуя принципиально иной оценочной шкалы» [3].
Тем не менее проблема авторства и идентификации подлинности произведения ЦИЗО, особенно в распечатанном виде, в ближайшее время очевидно сохранится. Причин этому несколько.
Во-первых, в настоящее время не существует эффективной защиты от несанкционированного использования изображений, размещенных в Интернете. В целях закрепления авторства цифровые художники, размещающие произведения на своих сайтах или в различных виртуальных музеях цифрового искусства, поступают следующим образом: в Интернете размещают копию, имеющую по сравнению с оригиналом меньшее разрешение. Здесь работает принцип: автором является тот, кто имеет изображение большего разрешения. (К сожалению, мы не располагаем информацией, реализован ли этот принцип в какой-либо стране законодательно и если реализован, то имеется ли соответствующая судебная практика его применения). Однако многие художники размещают в сети оригиналы произведений с тем, чтобы «цениться в виртуальном киберпространстве, тем самым как бы жертвуя ради искусства, держа марку "голодающего художника"» [4].
Во-вторых, цифровые художники не могут ограничиться экспонированием своих работ только в Интернете. Им требуется общение с коллегами, критиками и искусствоведами в реальном мире. Кроме того, как представителям нового направления им необходимо расширить осведомленность представителей различных регионов и культур о своем искусстве. Для этих целей организуются специальные персональные, групповые и тематические выставки цифрового искусства, требующие для экспонирования перевода цифрового произведения на физический носитель (бумагу, холст и т. п.).
Физические (печатные) копии произведений создаются также, как «резервные». Проблема состоит в том, что в случае аппаратных сбоев или других технических инцидентов, записанная на жесткий диск (или любой другой носитель) информация о цифровом произведении может быть утеряна. Поэтому в целях повышения сохранности многие художники создают дополнительные копии в виде распечаток на принтере, которые в случае потери цифровой информации можно вновь отсканировать.
Однако определяющим является все тот же экономический фактор. И дело здесь не столько в том, что «...нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать...» [8], а элементарно в том, что для того, чтобы жить и работать цифровым художникам (впрочем, как и нецифровым) нужно реализовывать свои работы на рынке искусства, особенности которого, как отмечалось выше, требуют преимущественно работ на реальном носителе. Даже в том случае, если цифровые работы распечатаны на обычном струйном принтере, современные краски позволяют сохранить изначальный цвет на срок более ста лет, что позволяет коллекционерам достаточно серьезно относиться к таким произведениям.
В случае с реальным носителем перед художником также стоят две связанные задачи: зафиксировать свое авторство и подтвердить ценность копии на физическом носителе.
Для фиксации авторства цифровые художники часто указывают на своих напечатанных работах, являющихся, по сути, репродукциями, адрес в Интернете (URL -Uniform Resource Locator, Универсальный указатель ресурсов), где представлены вир-
туальные оригиналы этих произведений. При необходимости любой желающий может посетить это место в сети и удостовериться, кто является автором данной работы (а также ознакомиться с другими произведениями художника, узнать его биографию, получить другую полезную информацию). Это, безусловно, полезно, однако не дает стопроцентных гарантий, т. к. работу могли разместить под чужим именем. Одним из возможных решений этой проблемы является организация единого (всемирного) архива цифровых работ, например, под эгидой ЮНЕСКО.
Одним из возможных и наиболее эффективных способов подтверждения авторства реальной копии цифрового произведения может служить подпись автора, т. к. при необходимости ее можно подвергнуть графологической экспертизе. Но это не решает проблемы уникальности произведения изобразительного искусства - немаловажного фактора, определяющего цену произведения на художественном рынке.
Возникает проблема, с которой давно сталкиваются на рынке произведения других видов изобразительного искусства, и прежде всего, фотографии. Распечатанные копии произведения ЦИЗО практически идентичны, и даже если авторство каждой копии установлено, то как определить которая является той, самой первой, стоимость которой и инвестиционная привлекательность, очевидно, будет максимальной? Не будем лукавить: искусственное ограничение тиража не решает эту проблему, т. к. у некоторых художников остается соблазн сделать еще несколько «дополнительных» копий.
Какой же выход? Мы полагаем, что одним из вариантов решения может быть биологическая маркировка, позволяющая при последующих экспертизах легко установить подлинность работы (либо порядок ее копии). Главным в этом случае является создание единой базы данных. Очевидно, что эту функцию также может взять на себя предложенный выше единый архив. Отметим, что такая маркировка возможна не только для цифровых произведений, но также и для традиционных.
Сегодня человеческое общество вступает на принципиально новый этап своего развития. И пусть для обозначения этого общества используется целый ряд терминов: информа-
ционное (Ф. Махлуп, М. Кастельс, М. По-рат), постбуржуазное (Д. Литхайм), постка-питалистическое (Р.Дарендорф), постиндустриальное (Д. Белл, Л. Турен, Э. Тоффлер, X. Тоффлер), постцивилизационное (К. Боулинг) или постмодернистское (Ж.-Ф. Лиотар, С. Крук, С. Лэш), в основу его существования положены информация и информационные технологии. И в этом аспекте, виртуализация искусства, смещение акцента произведений цифрового искусства в сторону информационного содержания и информационной формы существования только подчеркивают их потенциальную подлинность, ведь «подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи» [9], а само «назначение искусства состоит в выражении... духа времени...» [10].
И, возможно, именно дефетишизация цифрового изобразительного искусства позволит ему вернуться к истинной духовности, оставив проблему подлинности в прошлом, и сконцентрироваться на главном -ценности художественной; а все вопросы, связанные с авторством, передать соответствующему разделу гражданского права.
1. Ванслов В.В. Эстетика и изобразительное искусство. Статьи о произведениях и художниках. М., 2007.
2. Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Бень-ямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.
3. Гельман М. О цифровом искусстве. Режим
доступа : http : //www. guelman. ru/artists/mg/
original. Загл. с экрана.
4. Chang R. Définition & Description of Ceberart Or The Virtual Art of Webism. Режим доступа: http://www.lastplace.com/page48.htm. Загл. с экрана.
5. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2006.
6. Осмоловский А. По большому // Художественный журнал. 2003. № 53. С. 137.
7. The Webists' Manifesta. Режим доступа: http://www.lastplace.com/webism.htm. Загл. с экрана.
8. Гройс Б. Апология художественного рынка // Искусство утопии. М., 2003. Сер. Modus pensandi. С. 253-260.
9. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.
10. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. СПб., 1999. Т. 1. С. 609.
Поступила в редакцию 14.05.2008 г.
Erokhin S.V. Problem of authenticity of works of digital fine arts. The problem of authenticity of works of fine arts appeared almost simultaneously with appearance
of the fine art itself. Digital technologies have made a revolution in the field of technical reproduction of works of fine arts and initiated new debates on this problem. The article contains the analysis of different points of view on this problem, as well as the basis of the author's position, according to which the artistic value in digital fine arts is presented not by object forms of work, but by the informational ones and a work of digital fine arts in digital form is always authentic.
Key words: digital fine art, ASCII-Art, webism, authenticity of work.
ШОУ-ФЕНОМЕН КАК ФОРМА МАССОВОЙ ПСЕВДОКОММУНИКАЦИИ В.В. Стаметов
В статье рассматриваются глобальные методологические подходы к проблеме псевдокоммуникации и шоу как понятия непосредственно родового. Представлены основные методологические ориентиры изучения шоу-феномена, позволяющие авторской модели псевдокоммуникации, уточняющей концепцию «психоворота» И.А. Федорова, определить шоу как имеющую характер массового зрелища форму псевдокоммуникативного общения, технологически ориентированная на закрепление у аудитории нужных организаторам (суггесторам) впечатлений и оценок, в том числе и на невербальном уровне. Выделяются основные мотивы участия в шоу, как одного из видов псевдокоммуникации, причины популярности шоу, отличительные черты истинно духовной коммуникации от другого феномена духовной жизни человека - псевдокоммуникации.
Ключевые слова: коммуникация, псевдокоммуникация, шоу-феномен.
Проблематика, прямо или косвенно связанная с феноменом шоу, разрабатывается в гуманитарной науке не так давно, но по самым разным направлениям. Основная трудность и парадокс в изучении истории вопроса в том и состоят, что известная с древности практика шоу вплоть до XX в. крайне редко выражалась в каких либо теоретических работах; в этом смысле теория и технология шоу были весьма эзотеричны. По представлениям автора, биологические предпосылки шоу сводятся в основном, к так называемому «социальному импринтингу», врожденной предрасположенности к копированию транслируемых лидером поведенческих образцов. Стартовой же формой собственно шоу-феномена были попытки харизматического религиозного поведения лидеров первобытных групп (жрецов и вождей), в рамках общих норм тотемизма. Дальнейшую же эволюцию форм шоу можно представить в виде следующей цепочки: древние Олимпийские игры - зрелища Рима (триумфы, гладиаторские бои, выступление ораторов и т. д.) -проповеди (выступление священников, ры-
царские турниры, агитация «взять крест» и т. д.) - народные празднества и зарождающийся цирк. Современные формы шоу, по глубокому убеждению автора, знакомы каждому грамотному человеку. Однако данная работа посвящена теоретическому, а не историческому анализу природы шоу-феномена.
Принимаемая автором трактовка природы шоу как качественно особой массовой псевдокоммуникации имеет не только давнюю историю, но и особую логику исследования [1]. Прежде всего, необходимо выделить хотя бы наиболее глобальные методологические подходы к проблеме фокусной проблематики.
Первый из них условно можно назвать «макиавеллистским», хотя элементы его можно определить и в предшествующих Возрождению эпохах (в «Записках о галльской войне» Г. Цезаря, в последних работах Платона и раннем творчестве Аристотеля, и т. д.). Выделим общие положения типичные для такого подхода.
Любая массовая коммуникация (по крайней мере, большинство из них) выражает
