CC BY
89The other point of view is the Buddhism dissemination as chaotic process. According to the author, the rise of the preaching activity of adherents and the expansion of the territorial coverage of the Buddhism dissemination was connected with the crisis of the Qing Empire and Russian processes. The author comes to a conclusion about the high degree of adaptability of the Buddhist creed in the process of dissemination in Southern Siberia. In particular, the result of the Buddhist preachers' activity was religious syncretism, which incorporated the sustainable spiritual concepts of the autochthonous population into the structure of the doctrine of Buddhism regional forms and successfully competed with the Orthodox.
Keywords: religion dissemination mechanism, in-terconfessional interaction, Buddhism, syncretism, Burkhanism.
References
1. Cyrempilov N. V. Buddijskij avangard: metamorfozy buryatskoj buddijskoj sanghi v Rossii (XVIII - nachalo XX vv.) [Buddhist Avanguard: Metamorphoses of the Buryat Buddhist Sangha in Russia (from the 13th to the Beginning of the 20th Centuries)] // Novyj istoricheskij vestnik [The New Historical Bulletin]. 2012. No. 33. Pp. 26-36. [In Russ.].
2. Amogolonova D. D. Buddizm v Buryatii: Rossijskoe gosudarstvo i konfessional'naya konkurenciya [Buddhism in Buryatia: Russian state and Confessional Competition] // Strany i narody Vostoka [Countries and Peoples of The East].
2015. Vol. XXXVI: Religii na Vostoke [Religions in the East]. Pp. 5-41. [In Russ.].
3. Nasonov A. A. Prozelitizm ili process sinkretizacii? (Dva vozmozhnyh polhoda k ponimaniyu prirody burhaniz-ma) [Proselytism or Syncretisation? (Two Possible Approaches to Interpretation of Burkhanism Nature)] // Vestnik Samarskogo gosudarstvennogo universiteta. Gumanitarnaya seriya [Samara State University Bulletin. Humanities]. 2011. No. 7. Pp. 72-75. [In Russ.].
4. Potapov L. P. Ocherki po istorii altajcev [Essays on the History of the Altaians]. Novosibirsk, 1948. 506 p. [In Russ.].
5. Manyahina M. R. Konfessional'nye osobennosti sibirskoj kul'tury Novogo vremeni [Confessional Specifics of the Siberian Culture in Modern Era] // Polikul'turnoe pros-transtvo Rossijskoj Federacii [Multicultural Space of the Russian Federation]. St. Petersburg, 2013. Pp. 223-241. [In Russ.].
6. Tyuhteneva S. P. "Yaponskij sled" v altajskom burhanizme: vymysel ili real'nost'? ["The Japanese Trace" in Altai Burkhanism: Myth or Truth?] // Etnograficheskoe obozrenie [Ethnographic Review]. 2005. No. 4. Pp. 65-69. [In Russ.].
7. Znamenskij A. A. Na severnoj periferii buddizma: messianskoe dvizhenie "Amursany" v Zapadnoj Mongolii i "belaya vera" na Altae [On the Northern Board of Buddhism: the Messianic Movement "Amursany" in Western Mongolia and the "White Faith" in the Altai] // Buddizm v kontekste dialoga kul'tur [Buddhism in the the Cultures Dialogue]. Ulan-Ude, 2015. Pp. 261-281. [In Russ.].
УДК 7.011.3:[7.01::7.06]
Л. А. Обухова, кандидат искусствоведения Алтайский государственный университет (Барнаул, Россия)
asu079@mail.ru
ПОТОЧНОЕ КОПИРОВАНИЕ МИРОВЫХ ШЕДЕВРОВ ЖИВОПИСИ КАК ВОЗМОЖНОЕ БУДУЩЕЕ ИСКУССТВА
В данной статье идет речь о создании многочисленных копий шедевров мирового искусства, о художественной проблеме тиражирования и отношение к ней в культуре Запада и Востока. В статье происходит выявление факта сложного, многоуровневого характера отчуждения произведения искусства от автора: осмысленное отторжение ценности и значимости оригинала произведения реципиентом; подмена изначальных смыслов произведения в духе ценностных предпочтений современного общества; отчуждение от произведения его собственных, изначально заложенных в него смыслов. В контексте данной проблематики вновь актуализируются вопросы о духовности человека и общества.
Ключевые слова: произведение живописи, копия, репродукция, оригинал, культура, искусство.
Копирование художественных произведений -одна из форм существования искусства. Крупные мастера эпохи Возрождения подделывали произведения современников, что было скорее демонстрацией универсальности стиля и ренессансной многосторонности. В последующее время подделки искусства мастеров стали настоящей индустрией, подрывающей реальные художественные ценности. Некоторые искусствоведы считают, что классические произведения ХУ-Х1У вв. - это на треть под-
делки. Известно, что в мире существуют восемь картин, изображающих «Мону Лизу».
В европейском искусстве подделка осуждается и считается однозначно хуже плагиата. С XVIII в. художники борются с индустрией плагиата. Тиражирование в таком виде искусства как графика позволяло заимствовать чужие сюжеты и присваивать себе удачные в коммерческом отношении композиции. Английский художник Уильям Хогардт обратился в парламент с предложением
принять закон, в котором указывалось, что все графические произведения должны содержать имя издателя и дату изготовления графического произведения. Это предложение было принято и по сей день имеет юридическую силу как «Акт Хогарта». В области живописи индустрия подделки продолжала расти, принося доходы авторам подделок [1].
Отношение к подделке в восточной традиции коренным образом отличается от западной культуры. Если на Западе подделка осуждается и считается однозначно хуже оригинала, то на Востоке она однозначно ценится так же высоко как оригинал и признаётся знаком истинности оригинала. Для китайца очевидно, что имитации достойно лишь то, что истинно, что признано каноном и самой историей. Более того, китаец копирует не просто внешнюю форму, но даже сам дух художника [2]. Для восточной эстетической традиции характерно восприятие того состояния чистоты и духовной наполненности, в котором художник творил своё произведение. Восточная культура - культура намеренного повторения, вечно длящейся подлинности, постепенно переходящей в не менее ценную подделку под саму себя.
Копия становится попыткой повторения и точного воспроизведения традиции. Это копирование, которое сродни искусству, ведущее к истинному сопереживанию с теми, кто шел перед тобой, превратилось в Китае в настоящий культ. Копировальные мастерские, где изготавливалось все, начиная от «древних» художественных свитков до «ранней» китайской бронзы, были разбросаны по всему Китаю, и порой этим занимались целые деревни и городские кварталы. Рынок китайских подделок достиг колоссальных масштабов уже к XVI в., хотя, разумеется, мастера копирования существовали и раньше. В восточной культуре точно скопированная работа, в которой передан дух и мистическое переживание художника, равна по своей ценности оригиналу. Китайским знатокам порой непонятно, почему керамическая фигурка или фарфоровая пиала эпохи Тан, поврежденная и с потрескавшейся краской, должна цениться выше, чем аналогичная работа, выполненная в начале XX в., но с лучшим качеством, без трещин и других изъянов, если она точно соответствует канону. В западной культуре характерно оценивать предмет искусства во многом по его древности [2].
По мастерству исполнения подделка нередко оказывается действительно равной оригиналу, например, в том случае, когда имитируется не сама картина, а стиль художника. В XIV-XV вв. целые школы таких имитаторов существовали вокруг знаменитого центра мастеров изящных искусств в Сучжоу, а к XVI в. в городе даже возникла целая улица Цюаньчу, где располагались мастерские и магазинчики специалистов по подделкам.
Понятие авторства в восточной традиции было весьма условным. В общем число живописцев, работающих практически в одинаковом стиле, порой мало отличающихся по удару кисти друг от друга, было колоссальным. Следование канону приводило к парадоксу вечного противоречия между обязательностью бесконечного соблюдения матрицы и желанием как-то выделиться из общей массы. Стоило художнику или резчику по камню стать хоть немного известным, как к нему тотчас начинали поступать заказы, причём нередко их количество оказывалось столь большим, что не было никакой возможности выполнить их все. Чтобы не терять своих заказчиков, мастер поручал своему ученику, а иногда и нескольким выполнять часть работы, причём его ученики часто стиль мастера воспроизводили столь точно, что не представлялось никакой возможности отличить творение наставника от работы его ученика. Многие картины, пейзажи, вазы, поделки из дерева и фарфора начиная с эпохи Сун буквально «штамповались», на рынок и в собрания коллекционеров попадало огромное количество практически одинаковых работ. Собственно, само творчество и авторство оказывалось абсолютно иллюзорным, в Китае имитация возводилась в ранг оригинала и действовала с ним наравне. Создание иллюзии оригинального авторства завершал сам мастер, ставя на работу ученика свою печать, подпись и делая краткую каллиграфическую надпись. У многих известных чиновников были свои мастера, которые создавали за них картины, причём весьма высоких художественных достоинств. За известных живописцев работы писали их ученики, родственники и знакомые. Так, распространялись небеспочвенные слухи, что многие работы одного из самых выдающихся художников Китая Чжао Мэнфу (1254-1322 гг.) написаны его женой Гуан Даошэн и его сыном Чжао Юном [2].
Разница между репродукционной копией и подделкой в том, что подделка использует тот же материал и тот же носитель, что и оригинал, в то время как репродукционная копия может иметь любую фактуру и любой носитель. Для подделки характерна полная имитация, неотличимость от оригинала, для репродукции - похожесть. Подделка должна быть точной, репродукция - узнаваемой.
Подделка имеет своего второго автора; своего рода оригинал второго порядка. Сохраняя симуля-тивный намек на уникальность, подделка имеет большое преимущество перед оригиналом - продаваемость. Недаром таким успехом пользуется китайский кустарный «конвейер», в котором известные картины создаются вручную, но поточным методом, например, по двадцать «Подсолнухов» Ван Гога в день. Молоденькая китаянка рассчитанным движением накладывает по очереди на все двадцать полотен сначала несколько мазков желтой
краски, вырисовав таким образом все желтые лепестки, затем в такой же технике появляются еще несколько лепестков оранжевого, затем коричневого, терракотового и других цветов. На обратной стороне холста честно подписывается «Made in China» [3]. Многие музеи давно выставляют копии известных скульптур (например, Античный зал Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (г. Москва, Россия)).
Репродукции - постеры, эстампы или профессиональные фотографические копии, это уже механические (типографские) нестираемые отпечатки многоразового использования, единственное назначение которых свидетельствовать о существовании оригинала. Репродукция становится означающим оригинала, его рекламным плакатом. В свою очередь, оригинал символически подпиты-вается энергией успешных продаж своих копий. В копилку популярности засчитываются проданные репродукции и на журнальных разворотах [3].
Массовое промышленное воспроизведение предметов искусства привело к утрате подлинности как непременного условия для существования произведения искусства в качестве такового. Подлинность остаётся важной лишь в сфере коллекционного бизнеса (личных и музейных коллекций). Во всех остальных случаях важна лишь, как указывал теоретик культуры Вальтер Беньямин, экспозиционная ценность, т. е. степень выставляемости. «Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства» [4].
В современном обществе тотального потребления произведение искусства, чтобы быть ценным, должно быть покупаемым, причем непрерывно и в больших количествах. Но оригинал продаётся редко (в лучшем случае, раз в несколько десятков лет и на специальных аукционах) или вообще не продаётся, находясь в музейной экспозиции. Однако живописное полотно, претендующее на сохранение «звания» шедевра, должно доказать свою популярность у массового зрителя принятым в современной культуре способом - быть проданным в больших количествах. Но по определению оригинал не может быть во множественном числе. Посему оригинал вынужден передать статус популярности своим многочисленным копиям и подделкам. Так, практически при каждом музее есть сувенирный магазин, в котором идет бойкая торговля местными шедеврами, вернее, их копиями разных размеров, из разных материалов и на разных носителях. И всё чаще современные художники на персональных выставках представляют для продажи не только оригиналы, но и заранее подготовленные альбомы и календари с репродукциями своих работ и разного рода фотопринтные копии.
Пространство искусства всё в большей мере начинает заполняться произведениями, рождающимися сразу со своими копиями, а «репродуцированное произведение искусства во всё большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость» [4].
Известный философ, культуролог Абраам Ан-туан Моль считает, что всеобщая доступность произведений искусства приводит к «опошлению Неповторимого». «Мы живем в потребительском обществе, но «потреблять» можно как стиральную машину, так и готический собор. Новым в нашем массовом обществе является то, что памятники прошлых веков буквально обгладываются туристами - каждый из них уносит по кусочку в ящичке, который именуется фотоаппаратом. Мы живем в обществе, в котором провозглашается всеобщее право на счастье, а поскольку, как известно, Прекрасное составляет неотъемлемый элемент оного, то, следовательно, все мы имеем право на Прекрасное. Оно принадлежит всем, то есть никому персонально. Соборы и эйфелевые башни приходится делить на столько маленьких кусочков, сколько на свете существует фотоаппаратов, и каждый уносит к себе домой свою карточку, свой кусочек шедевра. Если некогда шедевры казались вечными, то это только благодаря их крупности. Однако несколько миллиардов счастливых муравьев вполне способны вычерпать заложенные в них запасы оригинальности» [5, с. 266]. Основной задачей творчества художника видит в том, что художник должен создавать не новые произведения, а новые формы воздействия на чувственную сферу.
Философ пишет о трёх возможных вариантах спасения смысла жизни художника. «Во-первых, у него остаётся «игра в бисер» (Гессе), т. е. он может отказаться от своей социальной роли (от которой он и раньше любил открещиваться) и уединиться в садах Артемиды, наслаждаясь плодами дерева Красоты. Он может творить искусство для себя самого... Второе возможное решение таково: творцы алгоритмов будут насыщать изголодавшегося по культуре население, технократы же будут обеспечивать оптимальное распределение произведений искусства по разным слоям социокультурной пирамиды... Третье решение. - это создание новых видов искусства» [5, с. 270-271].
Новый характер отношения к искусству общества отмечает в своей работе другой известный философ Йохан Хёйзинга: «.к концу XIX века, не без влияния техники фотографии, волна искусства докатывается до приобщившихся к образованию масс. Искусство становиться сферой публичной жизни, любить искусство становится хорошим тоном. Представление о художнике как о существе высшего порядка проникает повсюду. Снобизм получает широчайшее распространение среди
публики. В то же время судорожный поиск оригинальности становится главным импульсом создания художественной продукции. Эта постоянная потребность во всём новом, доселе неслыханном, устремляет искусство со стапелей импрессионизма к эксцессам ХХ столетия. В отношении пагубных факторов современного производственного процесса искусство оказалось уязвимее, чем наука. Механизация, реклама, погоня за внешним эффектом влияют на него больше, потому что оно более ориентировано на рынок и работает с привлечением технических средств» [6, с. 192].
Потребность современной культуры в массовой репродукции - подделке мировых шедевров живописи удовлетворяет рынок китайских подделок. Чтобы увидеть мировые шедевры самых известных художников, жителям одного небольшого городка в Китае не обязательно посещать именитые галереи. Здесь каждый второй - сам себе профессиональный мастер. И нарисует копию полотна, какую душе угодно, от классики до самых современных направлений. Власти уже обозначили эту деятельность - ни много ни мало - как новую отрасль экономики.
Все началось с 1990-х гг., когда группа из двадцати художников под руководством художника и бизнесмена Хуан Цзян поселилась в районе на окраине Шэньчжэня Дафене. Они специализировались на создании копий картин великих мастеров. В 1989 г. на месте мирового производства картин было болото.
В Дафен ежегодно производится 5 млн. картин - 50% мирового рынка. Средняя цена поделки составляет 40 долларов. Рисуют их 12 тысяч художников. Наиболее передовые лавки в Дафене сегодня внедряют конвейерное производство картин. На территории в 4 кв. км сосредоточено около 350 художественных фирм, в них трудится 2 тысячи «главных художников» и 10 тысяч подмастерьев. При этом в США китайцы смогли отвоевать уже 60% местного рынка. А мировые отели и вовсе на 95% снабжаются картинами из Дафена.
Каждый год численность «главных художников» увеличивается в Дафене примерно на 100 человек, подмастерьев - на 400-500. Средняя стоимость картины, написанной маслом, составляет 40 долларов, хотя есть картины и по 6-8 долларов. Очень редко их цена может достигать 6080 долларов. Ежегодный экспорт картин из Дафена приносит 280 млн. долларов [7].
Восточная традиция подделки художественных произведений тесно переплелась с современной культурой массового потребления. Подделка произведений - это больше образец ремесла. Искусство, по сути, находится в нас. Функция искусства в нас в том, чтобы развивать мышление. Произведения искусства - материал, энергия для осуществления функции. Возможно, будущее мировых шедевров живописи в их поточном копировании.
Литература
1. Шестаков В. П. Изобразительное искусство // Культурологический журнал. 2011. № 4. URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/63.html&j_id=6 (06.04.2017).
2. Маслов А. А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. Москва, 2003, С. 304-313.
3. Николаева Е. В. Произведение высокого искусства в формате массовой культуры // Культуролог -теория культуры, культурология и философия современной культуры. URL: http://culturolog.ru/index2.php?option=com_content&task=v iew&id=1452&pop=1&page=0&Itemid=6 (06.04.2017).
4. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Москва, 1996. 240 с.
5. Моль А., Фуке В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. Москва, 1975. 556 с.
6. Хейзинга Й. Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. Москва, 1997. 416 с.
7. Китайская деревня художников Дафен // Cameralabs: сайт о фотографии, кино, творчестве, вдохновении, обществе, культуре и образовании. URL: https://cameralabs.org/9640-kitajskaya-derevnya-khudozhnikov-dafen (04.04.2017 г).
L. A. Obukhova, Ph. D. in History of Arts Altai State University (Barnaul, Russia) asu079@mail.ru
MULTIPLE COPY REPRODUCTION OF PICTORIAL ART MASTERPIECES AS A POTENTIAL FUTURE OF ART
In the article the author states the fact of creating numerous copies of world art masterpieces. Copying of works of art has existed for a long time. Initially this was a demonstration of the versatility of the style. In the following time, counterfeiting art masters became an industry. The attitude toward copying in the cultures of East and West is different. In European art, falsification is condemned and is considered unequivocally
worse than the original. In the East, it is valued as highly as the original and is recognized as a sign of its genuineness. Eastern culture is a culture of deliberate repetition.
The article reveals the fact of a complex, multilevel nature of alienation of the work of art from the author: a meaningful rejection of the value and significance of the original work by the recipient; substitution of the original
meanings of the work in the spirit of value preferences of modern society; alienation from the product of its own, originally embedded in its meanings.
In the article the author comes to the conclusion that the eastern tradition of falsification of works of art is closely intertwined with the modern culture of mass consumption. The forgery of works is a sample of craft. Art, in fact, lies within us. The function of art in us is to develop thinking. Works of art are the material, the energy for the function. The author suggests that the future of the world's painting masterpieces is in their mass copying.
Keywords: painting, copy, reproduction, original, culture, art.
References
1. Shestakov V. P. Izobrazitel'noe iskusstvo [Fine Arts] // Kul'turologicheskij zhurnal [Culturalogical Journal]. 2011. No. 4 URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals /63.html&j_id=6 (06.04.2017). [In Russ.].
2. Maslov A. A. Kitaj: kolokol'ca v pyli. Stranstvija maga i intellektuala [China: Bells in the Dust. A Magician's and a Clever Man's Wanderings]. Moscow, 2003, P. 304313. [In Russ.].
3. Nikolaeva E. V. A Proizvedenie vysokogo iskusstva v formate massovoj kul'tury [High Art Work in the Mass
Culture Format] // Kul'turolog - teorija kul'tury, kul'turologi-ja i filosofija sovremennoj kul'tury [A Culturologist - the Theory of Culture, Culturology and Philosophy of Today's Culture]. URL: http://culturolog.ru/index2.php?option=com_ content&task=view&id=1452&pop=1&page=0&Itemid=6 (06.04.2017). [In Russ.].
4. Benjamin V.Proizvedenie iskusstva v jepohu ego tehnicheskoj vosproizvodimosti. Izbrannye jesse [An Art Work in the Era of its Technical Reproducibility. Selected Essays]. Moscow, 1996. 240 p. [In Russ.].
5. Mole A., Fuke V., Kassler M. Iskusstvo i JeVM [Art and computers]. Moscow, 1975. 560 p. [In Russ.].
6. Heisinga J. Homo ludens. Opyt opredelenija igrovogo jelementa kul'tury [Homo Ludens. An Experience of Determining a Game Element of Culture. Articles on the History of Culture]. Moscow, 1997. 416 p. [In Russ.].
7. Kitajskaja derevnja hudozhnikov Dafen [Chinese Village of Artists Dafen] // Cameralabs: sajt o fotografii, kino, tvorchestve, vdohnovenii, obshhestve, kul'ture i obrazovanii сайт о фотографии, кино, творчестве, вдохновении, обществе, кульутре и образовании [Cameralabs: Internetsite about photo, cinema, creativity, inspiration, society, culture, education]. URL: http://china-review.com.ua/2051-6-derevnya-hudozhnikov-dafen-dafen-shenzhen-china.html (04.04.2017). [In Russ.].
УДК 130.2:159.955.2
О. В. Первушина, кандидат культурологии, доцент Алтайский государственный институт культуры (Барнаул, Россия)
agaki-pervushina@yandex.ru
«МИР ПРИРОДЫ» И «МИР ЧЕЛОВЕКА» В РАКУРСЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ПОДХОДА
(ЕВРАЗИЙСКИЙ АСПЕКТ)
Рассматриваются концепты «мир природы» и «мир человека» в исследовании представителей различных направлений отечественной философии и культурологии. Определяется специфичность интерпретации данных концептов в отечественной культурологии и особенности смыслового и символического «прочтения». Данная проблематика затрагивает «евразийский контекст» осмысления идей в русле отечественной культурологии.
Ключевые слова: «мир природы», «мир человека», природно-географический фактор, культурная и природная среда, знаково-символическое пространство культуры, «месторазвитие», евразийский культурный мир.
Концепты «природа» и «человек» несут глубинный, непреходящий смысл, заключая в себе миры, которые, обособляясь, вместе с тем имеют единый источник, так как природное и человеческое, на первый взгляд легко обособляемое одно от другого, вместе с тем изначально едино, если вспомнить о телесной основе человека, о том, что телесная сущность человека, несмотря на культурные проявления его природы, достижения творческого духа, стабильна и неизменна. Но этим не исчерпывается отнесённость человека к природному миру: миллионы лет назад человек выделился из природной среды как вид, способный
выйти за пределы своей телесной сущности, способный к осуществлению внеприродной, внебио-логической деятельности, и тем самым в пространстве природного окружения и взаимодействуя с ним, создал мир искусственных порядков, противоположный природному, именуемый «культурой». Разграничение «природного» и «человеческого», «природного» и «культурного» ставит проблему взаимодействия и взаимоотношения данных констант, так как новое звучание и интерпретации они получают сегодня в гуманитарных и естественнонаучных, междисциплинарных исследованиях.
