CC BY
69
Мечсмов ЯЭ. ЛОШАДЬ. 1930-С, Дерево. 14 к 13 х 5. МечешсвЯ'.Э. СДРТА.ЕСП АЇЇ. 1937. Дерево. 23 х 17 х 9,5.
Библиографический список
1. Маточкин, Е.П. Горно-Алтайская художественная школа / Е.П. Маточкин // Художественная культура Сибири: особенности освоения и развития. - Новосибирск: Наука, 1988.
2. Фёдорова, Н.Н. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е годы / Н.Н. Фёдорова. - М.: Наше наследие, 2002.
3. Автоманов, Г. О красках - языке художника / Г.О. Автоманов // Красная Ойротия. - 1935. - 15 октября.
4. Монголо-Ойратский героический эпос. Пер. Владимирцова Б.Я. - Пб.-М.: Всемирная литература, 1923.
5. // Красная Ойротия. - 1937. - 1 января.
6. Мечешев, Ярымка. Радостно жить - легко творить. Моя жизнь, мои мечты // Красная Ойротия. - 1936. - 1 мая.
Статья поступила в редакцию 9.06.09
УДК 37+001.12 / 18
О.Н. Кузнецова, соискатель АлтГУ, г. Бийск, Email: [email protected] ПРОБЛЕМА ОТЧУЖДЕНИЯ В «ЗЕРКАЛЕ» ИСКУССТВА
В данной статье рассматривается особое качество искусства: отражать традиционные модели отношений человека с миром, сложившиеся в той или иной культуре. Искусство выступает своеобразным источником информации о генезисе актуальных проблем современности, например, отчуждении человека от мира. В этой проблеме обнаруживается два аспекта: отражение отчуждения человека от мира в искусстве и отчужденное искусство. Многомерный характер проблемы сообщает ей дополнительную актуальность.
Ключевые слова: искусство; художественная деятельность; отражение; отчуждение; отчужденное искусство; символизм; абст-
ракционизм; духовность.
В связи с актуальностью проблемы отчуждения современного человека от мира, от природы очевидна необходимость обращения к художественной деятельности как своеобразному источнику информации об отношениях общества с природой в контексте культурно-исторической деятельности человека. Очевидная принадлежность феномена искусства культуре, а также его специфические особенности делают возможным и необходимым наше обращение к искусству как источнику информации об истории отчужденных отношений человека с миром.
Однако господствующая в эстетике и высказываемая многими теоретиками точка зрения об искусстве как способе познания действительности представляется несколько односторонней и недостаточной для решения нашей проблемы. Искусство не тождественно знанию. Характеризующееся параметром историчности, искусство, принадлежащее конкретному историческому, этническому типу культуры, становится его образной моделью, его «портретом», и тем самым по отношению к другим типам культуры оно начинает играть роль «кода», позволяющего проникнуть в глубинные смыслы и переживания, представляемой им культуры.
Искусство, по определению М.С. Кагана, есть «самосоз-
нание» культуры [1]. Если наука «смотрит» на культуру как бы со стороны, как на объект исследования, то искусство отнюдь не абстрагирует объект от отношения к нему субъекта, не разграничивает внешний мир и внутренний, материальный и духовный, природный и культурный. Поэтому природа запечатлевается в искусстве, преломляясь через призму культуры, а не в своем абсолютном бытии, в своей чистой объективности, в которой изучает ее наука. «Взгляд» искусства направлен на саму культуру, а природа и мир в целом отражаются в нем так, как они отражены и преломлены в культуре. Так, в пейзажной живописи разных эпох природа предстает не сама «в себе», но как конкретная культурная модель природы. Искусство, выступая своеобразным зеркалом, отражает не реальный мир, но субъективные переживания этого мира, видение его человеком и отношение к нему человека. Причем, субъектом может выступать не только отдельный индивидуум, но и целая группа людей, например, этнос, создавший уникальную, неповторимую культуру и, следовательно, как-то по-особенному увидевший и переживший реальную картину мира. На каждом этапе своего исторического развития и в каждом этническом (национальном варианте) художественная деятельность воплощала определенный образ мира, который
формировался в данном типе культуры, с присущими только ей особенностями материальной и духовной деятельностей, социальных отношений и общей ментальности.
Таким образом, искусство, не являясь способом познания объективного мира, является «самосознанием» културы, а значит и самосознанием создателя культуры - человека. Искусство, в определенном смысле, является образной моделью самого субъекта, создающего в искусстве «портрет» культуры, а значит, и свой собственный образ. Выходит, искусство есть редкий источник специфической, целостной информации о субъективном, о сущностно-человеческом, о глубинных связях человека с миром, «закодированных» в искусстве. Тем самым искусство выступает едва ли не единственным «кодом» культуры, обращение к которому может способствовать разрешению глобальных проблем современности и, в частности, проблемы отчуждения.
История культуры, история искусства изучают характер и деятельность людей как субъектов, события как произведенные субъектами действия, художественные произведения как модели самих субъектов, в отличие от естественнонаучного знания, история которого предстает как процесс очищения объективности природы и человека (как части природы) от всех субъективных интерпретаций и искажений. Если традиционная наука познает объекты: природу, общество, человека, культуру, искусство, объясняя их, то само искусство поднимается на акой уровень познания, где происходит уникальное преломление объективной природы в феномене свободной воли субъекта. Для того, чтобы понять, почему из многих вариантов «преломлений» субъект выбрал именно этот, чем продиктовано его «свободное действие», какими глубинами сознания или подсознания, необходимо услышать этого субъекта.
Механизм понимания субъекта соответствует процессу общения людей. Под «общением» мы понимаем не просто обмен информацией, но духовное взаимоействие, в процессе которого, один собеседник пытается понять «исповедь» другого. Исследователь стремится проникнуть в духовный мир субъекта художественного произведения, воссоздать его, понять «другого» лучше, чем самого себя. Поскольку глубинный духовный мир «другого» есть целостное художественное единство интеллектуальных и эмоциональных компонентов, осознаваемых и неосознанных, вербализируемых и невыска-зываемых, постольку понимание субъекта неотрывно от сопереживания, от эмпатического проникновения в глубины чужого духа.
С подобным проникновением мы встречаемся в «Крей-церовой сонате» Л.Н. Толстого: «Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, что музыка действует возвышающим душу образом, - вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу.
Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю!» [2, с. 537]. Несомненно, посредством переживания можно в высшей степени почувствовать свою человеческую ценность в «другом», а «другого» в себе, свою причастность к роду человеческому на фоне величия вечного мира. Согласно научному заключению П. В. Симонова, переживание является единственным способом познания другого человека [3].
Традиционно процесс познания видится как проникновение в сущность исследуемого объекта, как движение от одного уровня постижения сущностных связей и отношений к другому. Однако, кгда возникает необходимость проникнуть в
сущность духовную, а не материальную, в скрытые за внешними проявлениями уникальные душевные движения, детерминирующие поведение человека не осознаваемой заданно-стью, но, напротив, коренясь в подсознании, в коллективном бессознательном (ментальности), эти глубинные душевные переживания детерминируют такие поступки человека, которые воспринимаются им же самим как бессмысленные, противоречивые, не поддающиеся логическому объяснению. В этом случае переживание может выступать полноценным методом познания глубинных «душевных движений», обусловивших тот или иной характер отношений человека с миром в том или ином национальном или историческом типах культуры и нашедших отражение в зеркале искусства.
С этой точки зрения, искусство предстает перед нами своеобразной совокупностью эмоционального опыта человечества, многогранным спектром различных типов переживаний мировых феноменов человеком и, как следствие, различных моделей отношений человека с миром в контексте культуры. Определение искусства как некоего зеркала окружающей действительности не является в науке новым или неожиданным. Однако, говоря об искусстве как зеркале переживаний и отношений человека к природе, к миру, следует знать, помнить и учитывать особенные свойства этого «зеркала», которые позволяют заглянуть за «вуаль» «кажимой» видимости и открыть глубинные измерения, глубинные смыслы, крываемые внешними характеристиками художественного образа. То есть, «искусство-зеркало» содержит и «знает» совсем не то, что показывает всем. Подобная точка зрения высказывается Л. С. Выготским: «Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как говорит французская пословица» [4, с. 23]. И дальше: «Для Потебни произведение искусства всегда аллегория, иносказание: «Я сказал не то, что сказал, а нечто иное» - вот его формула для произведения искусства» [4, с. 53].
Многомерный характер «зеркала-искусства» обусловлен сложнейшей и малоизученной организацией внутренней духовной жизни субъекта, его тончайшими переживаниями мировых феноменов. Согласно нашему определению, искусство есть отражение субъективности, есть художественная модель самого субъекта. Поэтому обращение к искусству в поисках ответа на вопрос: почему в разных типах культуры субъект выстраивает свои отношения с миром так, а не иначе, не может удовлетвориться использованием традиционных логических методов, утвердившихся в гуманитарном знании (описание, систематизация по внешним признакам, использование, преимущественно, объяснительного принципа). Речь идет о такой монологической форме познания, когда субъект созерцает предмет искусства и высказывается о нем. Субъекту, познающему и высказывающемуся, противостоит безгласный объект исследования. Однако художественное произведение (в логике нашего рассуждения), являясь субъективным отражением мира, моделью субъекта, а, по сути, самим субъектом, не может восприниматься и изучаться как вещь. Художественное произведение как субъект, оставаясь субъектом, не может быть безгласным. Следовательно, познание его ради понимания скрытых в нем глубинных смыслов, интересующих исследователя, может осуществляться только диалогически: субъект (исследователь) - субъект (художественное произведение).
В этом случае исследователю предстоит вступить в диалог с воображаемым собеседником (субъектом), учитывая возможные расхождения между подлинными, глубинными мотивами его поведения и теми штампами представлений о причинах его поступков, которые утвердились в общественном сознании. Основным способом решния этой задачи является умение поставить себя на место другого и посмотреть на его переживания и устремления не извне, а изнутри. Вживание в образ другого человека, подобно актерскому мастерству перевоплощения, но в отличие от последнего целью исследователя является не воссоздание поступков, а выявление скрытых мотивов этих поступков.
В самом феномене понимания «другого» нет ничего удивительного. Это общечеловеческая познавательная способность включается тогда, когда необходимо познать не объект, а субъект. Для успешного решения данной задачи необходима особая степень развитости данной способности у исследователя, особой психологической проницательности, не останавливающейся перед отсутствием реального понимаемого лица, перед необходимостью воссоздния его духовного мира, его психологического образа в своем сознании. Чем более загадочна, противоречива и не прояснена документами деятельность субъекта, тем больше требует она от исследователя догадки, интуиции, эмоционального проникновения в ее мотивы и смыслы.
В нашей статье понимание субъекта не является самоцелью. Целью работы является выявление глубинных онтологических основ отчужденных отношний в человека с миром, специфически отраженных в зеркале искусства. Именно такой постановкой проблемы, а также особенностями искусства как самосознания культуры, в призме которой преломляются отношения общества с природой, обусловлено обращение к «диалогически-понимающему» подходу (М.С. Каган). С точки зрения данного подхода, известная метафора «искусство-зеркало» обретает новые характеристические черты.
Искусство не есть одномерная «зеркальная» форма, пло-скостно отражающая образ реальной действительности. Искусство - это зеркало, подобное тому, с которым разговаривала царица в сказке А.С. Пушкина. «Искусство-зеркало» - это субъект, к которому можно вопрошать, вести с ним беседу, получать неожиданные ответы, догадываться, из отдельных реплик складывать текст, восстанавливая всю «палитру» переживаний, обусловившую тот или иной характер отношений человека с миром. Как было отмечено выше, специфика исследовательских способностей «вопрошающего» обязательно должна включать в себя определенный уровень эмоциональной отзывчивости и рациональной проницательности.
Рассмотрение искусства с точки зрения «диалогически -понимающего» подхода выводит его из положения автономии, из состояния некой самодостаточности, из бытия «в себе» и «для себя». Новый ракурс видения искусства не умаляет его высокого статуса, но обеспечивает его включенность в системное исследование глобальных проблем современности, в частности, тотального отчуждения с человека от мира. Такая постановка вопроса высвечивает новые грани искусства, его малоизученные специфические возможности, которые еще недостаточно учитываются в искусствознании, что нередко приводят к ошибочным трактовкам художественных смыслов произведения.
Так, с точки зрения традиционной, классической логики, произведения далеко не всех авторов являются носителями человеческих смыслов, то есть, ни о чем не повествуют. Тогда художественное произведение выступает в качестве субъекта обессмысленного, бездуховного, отчужденного. Ярким примером такой оценки являются ставшие традиционными трактовки произведений авангардного искусства. В этом ряду особое положение отводится абстракционизму. Абстракционизм - явление в авангарде довольно универсальное, поскольку выступает исходной формой для многих других направлений «неискусства».
Основоположником беспредметного искусства является В. Кандинский, отказавшийся от изображения «внешней природы». Именно это обстоятельство в русле традиционной, всем понятной логики выдвигается и в качестве критерия, и в качестве аргумента в пользу тезиса о том, что подобная форма творчества является проявлением отчуждения в искусстве, его бессмысленности и бездуховности. Однако следует обратить внимание на то, что самым выдающимся сочинением В. Кандинского является книга «О духовном в искусстве». Серьезного внимания в этой работе заслуживают авторские трактовки терминов «духовное» и «недуховное». Опасность для духовности в искусстве, с точки зрения художника, представляют «материалистические» периоды нашей истории и, соответственно, материалистическая философия: «Такие периоды, ли-
шенные в искусстве высоко стоящего творца, лишены просветленного хлеба, являются периодами упадка в духовном мире.... В такие немые и слепые времена люди особенно ярко ищут и особенно исключительно ценят внешние успехи, их стремления - материальное благо, их достижение - технический прогресс, который служит только телу и только ему и может служить. Чисто духовные силы либо не ценятся, либо вовсе не замечаются» [5, с. 13]. Это высказывание В.В. Кандинского чрезвычайно актуально для нашего времени и свидетельствует об устойчивости такой формы отчуждения, как стремление к успеху. Автор говорит о возрастающей конкуренции, о «бешеной» погоне за успехом - все это способствует тому, что искания художников все более приобретают внешний характер: «Искусство, ведущее в такие времена низменную жизнь, употребляется исключительно для материальных целей. Оно ищет содержания в твердой материи, потому что оно не видит тонкой. Предметы, в воспроизведении которых оно видит свою единую цель, остаются неизменными. «Что» само собою отпадает. И единым остается вопрос: «как» передается этот предмет художником. Этот вопрос становится символом веры. Искусство теряет душу» [5, с. 13].
Таким образом, В.В. Кандинский в качестве основного вопроса для художника определяет вопрос «что?», и только потом - «как?». Для него это принципиально. Художник не выступает категорически против изображения «внешней природы», отмечая, что произведения многих авторов «действительно художественны» и «удерживают душу от огрубения». Но Есть нечто более тонкое, невыразимое, скрываемые под образами природы некие предвечные смыслы мироздания. Это то, что И. Кант именует «вещью в себе». Это и есть «что». «Коротко говоря, - пишет автор, - это «что» есть для него (художника) бесконечно утонченная материя или как именно ее называют чаще духовность, которая не поддается твердому выражению и не может быть выражена слишком материальной формой. Возникла повелительная необходимость найти новые «формы» [5, с. 17]. Новые формы, знаки, символы -новый художественный язык для выражения этого «что», которое открывается художнику метафизическим путем и диктуется его «внутренней необходимостью», природой его души, его собственной духовностью. Для выражения самой духовности (личностного качества) В. Кандинский предлагает символ - треугольник, вершина которого движется вперед и вверх.
Совершенно очевидным фактом является родство абстракционизма с символизмом. Символизм как течение в литературе и философии, во многом определявшее духовную жизнь начала двадцатого века, был подлинным, глубоким источником творчества В. Кандинского. Наследие символизма навсегда определило его взгляды и пристрастия, образ мысли, литературный стиль и художественный язык. С символизмом его роднит и тот характерный для эпохи в целом прорыв к духовному, о котором он неустанно говорит в своих произведениях, в противовес глубокому позитивизму и материализму прошлого века. «Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, - признается В. Кандинский в «Ступенях», - а самому вращаться в картине - в ней жизнь. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы - все было расписано пестрым, размашистым орнаментом. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражения, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними - крас-но-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда» [6, с. 26].
Цветные звуки, поющие цвета (краски), «благоухающие» и имеющие «вкус» - это не физиология и даже не психология. Это - метафизика философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, и это - художественный прием «прямого соответствия», открытый французскими символистами и положенный в основу творчества В. Кандинского. Этот прием наглядно представлен в программном произведении символистов, стихотворении А. Рембо «Гласные».
А - черно, бело - Е, У - зелено, О - сине,
И - красно... Я хочу открыть рожденье гласных.
А - траурный корсет под стаей мух ужасных, Роящихся вокруг, как в падали иль тине,
Мир мрака; Е - покой тумана над пустыней, Дрожание цветов, взлет ледников опасных.
И - пурпур, сгустком крови, улыбка губ прекрасных В их ярости иль в их безумье пред святыней.
У - дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин измятых Алхимией на лбах задумчивых людей.
О - звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей.
Для В. Кандинского, как и для А. Рембо, «черное» - символ смерти, скорби, печали. Равновесие черного и белого рождает «серое». Естественно, что так рожденная «краска» не может дать внешнего звука и движения. Серое - беззвучно и «бездвижно».
В. Кандинский говорит о белом, как о «некраске», как о символе мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над нами, что ни один звук оттуда не доходит до нас. Великое молчание идет оттуда. Подобное в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стены, которую ни перейти и ни разрушить. Потому и действует белое на нас, как молчание такой величины, которое для нас абсолютно. Это молчание не мертво, но полно возможностей. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может стать понятно. Это есть нечто, предшествующее началу, рождению. Автор не требует гневно внимания и правды от Космоса, как это делают «греки» [7], он вслушивается в мир, пытаясь узнать его не разумом, но сердцем, понять самую, что ни наесть, душу мира. В свою очередь, вслушиваясь, всматриваясь в художественную модель мироздания, созданную автором, «абсрагируясь от несущественного», «идеализируя типическое», согласно принципам герменевтической логики, мы открываем в лице художника духов-
Библиографический список
ную личность и, как следствие этого, неотчужденное искусство.
Герменевтическая логика, в отличие от классической, предполагает отношение к художественному произведению как к субъекту, а не как к объекту. Об этом достаточно подробно шла речь в начале статьи. Исследователь, вооруженный герменевтическим методом, получает научные результаты, которые не могут быть достигнуты средствами классической логики, поскольку классическая логика имеет определенные методологические ограничения. Ситуация становится еще более острой и, по определению, нелогичной, когда к нестандартному, неклассическому искусству применяется классический метод исследования. Неканоническое искусство, рассматриваемое в рамках канонической логики, в лучшем случае, может быть не понято, в худшем - запрещено так, как канон запрещает апокриф. В современной научной парадигме все увереннее занимает передовые позиции системный подход, несколько отодвигая на второй план аналитический, позиционирующий себя продолжительное время в качестве универсального научного метода. В связи с этим, оправданным и давно обоснованным в науке является тезис о том, что специфика предмета исследования определяет метод, а не наоборот. Гуманитарное знание специфично своей текстовой природой, когда любое произведение человеческого «духа» может быть представлено, как «текст», понять который можно лишь при условии понимания субъекта - автора этого текста. Именно этим обусловлена исследовательская потребность в «диалоги-чески-понимающих» приемах, в интерпретационных методиках, в специфической методологии, каковой является герменевтика.
Более подробное рассмотрение темы отчуждения в зеркале искусства, с обращением к конкретным художественным произведениям конкретных авторов будет осуществлено в отдельной монографии. Жанр статьи позволяет лишь обозначить проблему, ее основные аспекты, наметить подходы к ее рассмотрению и разрешению.
1. Каган, М.С. Системный подход и гуманитарное знание [Текст] / М.С. Каган - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1991.
2. Толстой, Л.Н. Избранные произведения в трех томах. Повести и рассказы [Текст] / Л.Н. Толстой - М.-Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1950.
3. Симонов, П.В. Происхождение духовности [Текст] / В.П. Симонов, П.М. Ершов, Ю.П. Вяземский. - М.: Наука, 1989.
4. Выготский Л.С. Психология искусства [Текст] / Л.С. Выготский - Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998.
5. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве (Живопись) [Текст] / В.В. Кандинский. - Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1990.
6. Кандинский, В.В. Ступени. Текст художника. [Текст] / В.В. Кандинский. - М., 1918.
7. Лосев, А.Ф. Дерзание духа [Текст] / А.Ф. Лосев. - М.: «Политиздат», 1989.
Статья поступила в редакцию 9.06.09
УДК 728 (571.13)
А.Н. Гуменюк, доц. ОмГТУ, г. Омск, Email: [email protected] ОСОБЕННОСТИ ДЕРЕВЯННОЙ ЖИЛОЙ ЗАСТРОЙКИ ОМСКА 1910-Х ГОДОВ
В статье рассматривается развитие архитектурных стилей и стилевых направлений в жилой застройке Омска 1910-х годов. Отмечается, что модерн и неоклассицизм пришли в омскую архитектуру почти одновременно. В те же годы проявляла себя эклектика в виде демократического варианта «русского стиля» и смешения элементов исторических стилей и стиля модерн. В целом отмечается отход от декоративности в сторону пластического лаконизма. Акцентируются местные особенности.
Ключевые слова: модерн, неоклассицизм, эклектика, «русский стиль», домовая резьба.
В 1910-е годы Омск начинает приобретать устойчивые черты современного города европейского типа, преодолевая отставание от столиц в освоении новых архитектурных стилей. Модерн и неоклассицизм пришли в омскую архитектуру почти одновременно и, наряду с каменным строительством, заявили о себе в деревянной жилой застройке. Еще в преды-
* Датировки и первые владельцы домов выявлены автором при анкетировании в процессе работы над проектом «Микрорайон “Казачья слобода” в Куйбышевском районе». Проектный институт Омскгражданпроект. Омск. 1993.
дущее десятилетие в домовой резьбе Омска отмечалось появление стилистических признаков модерна и реминисценций ампира и Ренессанса, как признаков надвигающегося на провинцию неоклассицизма [1]. В 1910-е годы в том и другом стилевом направлении работают дипломированные архитекторы и мастера строительных артелей.
В своей основе объемно-планировочная структура жилых одноэтажных домов остается прежней. Как правило, декоративные решения зданий сводятся к украшению фасадов лаконичным орнаментом модерна, который выполняется в технике пропильной резьбы или к применению деталей из
