CC BY
87
лишенных формальных маркеров условия, но способных ак- наличие которых легко доказывается при помощи «условной туализировать условные отношения на глубинном уровне, трансформации».
Библиографический список
1. Sanford, D.H. If P, then Q; Conditionals and the Foundations of Reasoning. - Routledge, 2003.
2. Киселева, Л.Ю. Семантический и прагматический анализ функционирования условных конструкций в современном английском языке: дис. ... канд. филол. наук. - Кемерово, 2005.
3. Филимонов, О.Ю. Скрепа-фраза как средство выражения синтаксических связей между предикативными единицами в тексте: дис. ... канд. филол. наук. - Ставрополь, 2003.
4. Russel, B. Imperatives in Conditional Conjunction // Amsterdam: Brown University, Kluwer Academic Publishers, 2006.
5. Culicover, P.W. Semantic Subordination despite syntactic coordination / P.W. Culicover, R. Jackendoff // Linguistic Inquiry. - 1997. - Vol. 28(2).
6. Schwager, M. Conditionalized imperatives. - Frankfurt am Mein: University of Frankfurt am Mein, 2005.
7. Фаттахова, Н.Н. Семантико-синтаксические отношения и способы их репрезентации в народных приметах: сб. науч. трудов. - Казань, 2003.
8. Лосева, Н.Е. Выражение условных отношений в структуре простого предложения: дис. .. .канд. филол. наук. - М., 1985.
9. Арнольд, И.В. Статус импликации в системе текста // Интерпретация художестенного текста в языковом вузе. - Л., 1985.
Статья поступила в редакцию 28.01.10
УДК 37+001.12/18
О.Н. Кузнецова, докторант АлтГУ, г. Бийск, E-mail: [email protected] ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ И ФИЛОСОФИЯ: ПРОБЛЕМА ПОНИМАНИЯ
В данной статье речь идет о понимании как о важной методологической проблеме, общей для искусствоведения и для философии. Исходя из этого, герменевтическая логика, включающая в себя методы и приемы понимания текстов, выступает как наиболее адекватная исследованиям гуманитарных проблем.
Ключевые слова: искусство, гуманитарное знание, герменевтическая логика, художественная деятельность, отчуждение, абстракционизм, духовность.
Проблема, которую предстоит рассмотреть в данной статье, сформулирована в названии настоящей работы и является, на наш взгляд, действительно актуальной. Исследование смыслов одного и того же художественного произведения силами традиционного искусствоведения и такой философской дисциплиной, как теория и история искусства, приводит, порой, к прямо противоположным научным выводам. Подобные разночтения не допустимы особенно тогда, когда речь идет о мировоззренческих смыслах произведении искусства.
К таким смыслам в полной мере можно отнести широко обсуждаемый сегодня вопрос об отчуждении человека от мира в отражении художественной деятельности человека. В состоянии слабой позиции сразу же оказывается авангардное искусство. Так, например, абстрактное искусство В.В. Кандинского, с точки зрения искусствоведа, безоговорочно относится к разряду отчужденного, так как художник не изображает природный мир таким, каким мы его знаем и любим с детства, прирастаем к нему душой, стремимся слиться с ним в порыве наших человеческих чувств. Художник зовет нас вместе с ним преодолеть телесную оболочку «грубой натуры» и узреть «духовные» основы природы, и в силу этой особой задачи он использует особый художественный язык, вызывающий подчас непонимание и раздражение [1]. Эта же обстоятельство, но с позиции философского взгляда получает иную трактовку: человек, жаждущий открыть духовное начало природы, не отчуждается от нее, но напротив, стремится к ней, настраивает свою душу быть созвучной с миром. Характер этих дискуссий более подробно освещен в авторских работах «Постискусство» и проблема отчуждения», «Проблема отчуждения в «зеркале» искусства», опубликованных во втором и четвертом номерах журнала «Мир науки, культуры, образования» за прошлый год. Безусловно, у каждой из этих двух дисциплин свой устоявшийся методологический стандарт, свой методологический инструментарий, применяемый в целях исследования художественного произведения. Однако даже с непрофессиональной точки зрения очевидно то, что эти дисциплины родственны, а с профессиональной -то, что у них один и тот же предмет исследования, а именно: художественный образ. Предмет исследования общий, одна из задач тоже общая - правильная трактовка мировоззренческих смыслов, в частности отчуждения человека от мира, в конкретном произведении искусства. С учетом выше названных обстоятельств ответ должен быть один. Истина, если мы гово-
рим об истине, всегда одна, а не несколько, в противном случае мы рискуем впасть в лукавую софистику.
Таким образом, на первый план выдвигается проблема адекватного понимания, особенно актуальная для гуманитарного знания. Проблема понимания здесь проявляет себя в двух основных ипостасях: понимание смыслов произведения искусства - с одной стороны, и понимание «межпредметного» характера, коренящееся в области соприкосновения двух дисциплин на основе решения одной задачи: выявление художественной истины - с другой. Знаковая природа художественного произведения делает его носителем информации, следовательно, к нему применимо понятие «текст». Текст обладает свойствами чувственно воспринимаемых объектов. Эти чувственные компоненты текста тесно переплетены с его смыслом и оказывают на него существенное влияние. Этот своего рода чувственный фон текста обусловлен особенностями характера и субъективными намерениями автора, его внутренним миром (мировоззрение, образование, религиозность, увлечение, система архетипов коллективных бессознательных представлений и ощущений). Можно сказать, что он (чувственный фон) является внелингвистическим контекстом.
Однако глубинный смысл текста как бы скрыт от субъекта познания, поэтому в ходе исследования возникает необходимость дешифровать его. Все эти понятия можно синтезировать в общеметодологическую категорию «понимание», которая в гуманитарном знании приобретает особое методологическое звучание: поскольку на первое место в этих науках выдвигаются интерпретационные методы.
Поэтому обращение к искусству в поисках ответа на вопрос: почему художник выстраивает свои отношения с миром так, а не иначе, не может удовлетвориться использованием традиционных логических методов, утвердившихся в гуманитарном знании. В искусствоведении традиционно используется классическая логика, с ее стандартными методами описания, систематизации по внешним формальным признакам, с ее, преимущественно, объяснительными принципами. Речь идет о такой монологической форме познания, когда субъект созерцает предмет искусства и высказывается о нем. Исследователю, познающему и высказывающемуся, противостоит безгласный объект исследования. Однако художественное произведение (в логике нашего рассуждения), являясь субъективным отражением мира, моделью субъекта, а, по сути, самим субъектом, не может восприниматься и изучаться исключительно как вещь. Художественное произведение как субъ-
ект, оставаясь субъектом, не может быть безгласным. Следовательно, познание его ради понимания скрытых в нем глубинных смыслов, интересующих исследователя, может осуществляться только диалогически: субъект (исследователь) -субъект (художественное произведение).
Искусство - это общая целостность смыслов, прочитываемых в процессе совместной «смыслопорождающей» активности автора текста и исследователя этого текста. Результатом этой «активности» и выступает феномен понимания, главной чертой которого является его субъектно-субъектный характер. Понимая нечто, субъект понимает самого себя, но понять себя - значит понять другого и увидеть мир в глазах другого. Осмысленный таким пониманием мир - это мир непременного полифонического диалога, направленного к глубинам «предсуществующих» смыслов бытия, с целью наиболее полного их прочтения.
В науке давно поставлен вопрос о том, что именно предмет определяет выбор метода его исследования, а не наоборот; характер исследуемой проблемы соответствующим образом специфицирует необходимый методологический инструментарий. В силу специфических особенностей гуманитарного знания, его проблем, фокусом которых всегда выступает человек, требуется методология, адекватная специфике гуманитарных наук. Таковой, на наш взгляд, является герменевтическая логика, располагающая арсеналом «понимающих» и «интерпретационных» методов в отличие от диктата объяснительных принципов классической логики. Если в современном философском знании герменевтика как метод утверждает свои позиции, то в искусствоведении герменевтический метод выглядит незваным гостем. Едва ли возможно привести примеры научных исследований в области искусствоведения, где авторами этих изысканий использовалась бы герменевтическая методология. Между тем, именно герменевтический методологический стандарт, в силу его известных специфических особенностей имеет все основания претендовать на статус метода, универсального для широкого спектра гуманитарного знания, для всего многообразия гуманитарных наук. Универсальный метод выполняет свою функцию независимо от ситуативных обстоятельств частнонаучного характера, предотвращает разночтения там, где они не допустимы, снимает методологические противоречия.
Искусствоведение, безусловно, не может не ставить перед собой вопросов мировоззренческого характера, поскольку, как уже было отмечено выше, чувственно воспринимаемые компоненты художественного текста тесно переплетены с его смыслами, более того, являются носителями смыслов, выявление которых и является задачей исследователя. Если искусствовед ставит перед собой задачу философского, мировоззренческого свойства, то ограничение методологической базы исследования возможностями традиционной логики не сможет обеспечить должной глубины понимания смыслов исследуемой проблемы, тем более, в авангардном искусстве, где форма и цвет говорят не о себе самих, но всегда о чем-то другом, открыто не проявленном. Авангард философичен, он и есть сама эта философия, субъективная концептуальная модель бытия, поэтому традиционный «формологический» подход применительно к данному объекту исследования выглядит несколько схоластично, чужеродно, «окаменело».
Необходимость обращения гуманитарного знания к герменевтической логике получило достаточное обоснование в современной научной литературе. Наиболее полно эта методологическая проблематика рассмотрена в работах В.Г. Кузнецова [2]. Обращение искусствоведения к герменевтическому методу послужит основанием для установления диалогических отношений между двумя отраслями гуманитарного знания, обусловив тем самым понимание, которого не возникает сегодня, поскольку представители смежных областей знания «говорят» на языках различных логик, не «слыша» друг друга. Не только обращение к методу герменевтики, но и некоторая «прививка» философией науке об искусстве не будет излишней, напротив: обогатит и расширит ее методологические, а, следовательно, и гносеологические возможности.
Представляется, что необходимый багаж философского знания не скомпрометирует ученого-искусствоведа, но обусловит ту мировоззренческую базу, которая необходима для всестороннего, полного понимания смыслов художественного текста.
Для начала необходимо подойти философски к рассмотрению такой принципиальной позиции художника, например В. В. Кандинского, как его отказ от изображения предметного мира. Художник говорит о том, что для выражения в искусстве духовных основ бытия не годиться традиционный художественный язык, потому что задача, поставленная художником, принципиально новая. Ключевым вопросом всей этой истории является вопрос о «духовном», как причине всего. Что же есть это «духовное»? Ответ на этот вопрос можно получить, обратившись к истории его философского осмысления
Но во все века и времена находится некоторое количество людей, кому этот вопрос не дает покоя, заставляет чаще биться сердца, понуждая к постижению главной тайны бытия: что было тогда, когда ничего не было? Внезапное открытие этого главного мировоззренческого вопроса на личностном уровне, столь парадоксального по своему звучанию, рождает великое удивление, с которого, по мнению древних греков, начинается философия, а, следовательно, и человек, размышляющий о сущности и смысле бытия. «Кто мы?» «Откуда и куда мы идем?» «В чем объективный смысл жизни человека?» «Откуда весь этот мир?» «В чем его исток, его причина?» «Каков мир на самом деле, а не в нашем восприятии и нашем обыденном суждении о нем?»
Все эти вопросы, с одной стороны - универсально-человеческие, поскольку имеют отношение к каждому живущему на планете Земля. С другой стороны они очень специальные, так как требуют для своего осмысления особых навыков мышления, другого уровня сознания, отважной готовности и способности человека оставаться наедине с миром. Всматриваясь и вслушиваясь в пугающие и манящие неизвестностью глубины мироздания, философ вот уже в течение почти тридцати столетий пытается помыслить «немыслимое». Человеку, пропускающему через себя, через свою субъективность целую вселенную, иногда открывается нечто сокровенное, о котором поведать доступными человеку средствами оказывается еще более затруднительной задачей, чем его помыслить. И это еще одна философская проблема: выразить «невыразимое», «несказанное». Таким образом, философ сталкивается с потребностью в «другом» языке, в другой знаковой системе, более адекватной тем переживаниям и тому пониманию, которые открылись ему в силу его природы, его таланта.
Проблема бытия и проблема познания истины - суть философские вопросы, фокусом которых выступает человек, философ. Придавая большое значение в нашей работе личности философа, с необходимостью отмечая его особые качества, вполне уместно предполагать возможные возражения в адрес данного тезиса. Это предположение вызвано многочисленными примерами абсолютной твердой убежденности специалистов в области философии в том, что мир познаваем и вполне понятен: небо голубое, трава зеленая, материя первична и бесконечна во времени и в пространстве. В связи с этим в качестве такого примера напрашивается известный эпизод из истории философии под названием «аргумент Джонсона». С. Джонсон, ученик и друг английского философа Дж. Беркли, принимая участие в прогулочной беседе о субъективном идеализме своего учителя и стремясь доказать объективность материи, принялся бить ногой придорожный камень, восклицая: «Вот как я его (Беркли) опровергаю!» Этот случай послужил причиной достаточно известного в философских кругах и ставшего крылатым выражения: «Доктора Джонсоны всех времен пинают ногой свой камень и опровергают своего Беркли».
Кстати говоря, другой английский философ Брэдли все о той же «зеленой траве» говорит как о «чистой видимости», в которую верят люди «здравого рассудка» и «разрешают» себе думать, что трава действительно зеленая. Это суждение не противоречит особенностям восприятия мира людьми, обла-
дающими дальтоническим зрением. Поэтому одна из многочисленных и многообразных граней бытия, имя которой «зеленая трава», чья объективность не подвергается сомнению со стороны человеческого большинства, обладающего «здравым рассудком» и нормативным зрением, навсегда останется непроницаемой тайной для дальтоников. Поэтому истинность определений «зеленая трава», «зеленый луг», «зеленые глаза» принимаются ими на веру. Помыслить зеленый цвет не представляется для них возможным, поскольку сам принцип «зе-лености» оказывается вне спектра способностей восприятия и вне поля понимания ограниченного количества смыслов бытия этими людьми. Помыслить «зеленый» цвет для дальтоника - это помыслить то самое «немыслимое». Однако это вовсе не означает, что он не будет об этом грезить во сне, искать ускользающий «зеленый» на метафизическом уровне.
Факт многогранности и многомерности бытия сегодня ни у кого не вызывает сомнения. С учетом этого обстоятельства мы - обитатели трехмерного пространства (длина, ширина, высота) также выступаем своеобразными «дальтониками» по отношению, скажем, к десятому или сто двадцать пятому, или к тысячному измерению необъятного бытия. Тогда, где гарантия того, что мир таков, каким мы его воспринимаем? Такой гарантии нет.
Дж. Беркли, отмечая то, что бытие дано человеку в ощущениях, говорит о крайней ограниченности и искаженности человеческих представлений о мире, не проявленном Богом для человека. Возможности восприятия человеком мира ограничены пятью его основными чувствами. По сути дела, Беркли утверждает следующее: если я с рождения сижу на дне моря, и мне бросают сухие куски сахара, которые, дойдя до дна, превращаются в мокрую кашицу, то, как я могу выйти из этих условий и знать о «не мокром» сахаре? Известный пример с «дровами» говорит о том же. Дрова существовали до огня, но, оказавшись в огне, они покраснели, обуглились, превратились в пепел. Если мы видим дрова с «эпохи огня», как узнать, каковы они были до огня? Явленное мы видим и постигаем, но что собой представляет «неявленное», «не развернутое» для человека существо мироздания?
Обосновывая положение о «вещи в себе», немецкий философ И. Кант говорит о несовпадении окружающих нас пространственно-временных явлений и наших представлений о них с тем, чем они являются на самом деле. Все, что мы видим, слышим, чувственно воспринимаем, в действительности это всегда что-то «другое», непознаваемое, не раскрывающееся человеку - «вещь в себе». Проблема сокрытости «пре-доснов» бытия, непроявленности их для человека в эпоху тоталитарного позитивизма в науке и философии стала настолько общем местом, что ее перестали живо воспринимать и, соответственно, чувствовать.
Поэтому, возвращаясь к вопросу о личности философа, необходимо указать на то, что понятие «философ» мы в первую очередь сопрягаем с особыми качествами и состояниями человеческой души. Готовность удивляться, обусловленная сомнением; готовность понять и принять «иное», обусловленная душевной «распахнутостью» человека к миру, желанием вести с ним диалог; умение мыслить парадоксально, моделировать картину мироздания, основываясь, в том числе, на метафизике - все это является естественным способом бытия философа, основой его взаимоотношений с миром. С указанной точки зрения, понятие «философ» выступает универсальной категорией, характеристикой людей особого дара, особого таланта, проявляющегося в различных областях человеческой деятельности. Поэтому некоторые математики, литераторы, художники и искусствоведы гораздо в большей степени могут являться философами, нежели люди, избравшие философию в качестве своей профессии. Во всех областях знания и творчества есть свои философы, в указанном нами значении, и свои «джонсоны».
Философия сродни искусству, а настоящее искусство всегда философично. Большая и, несомненно, лучшая половина философов всех времен и народов всегда были поэтами и художниками. Это обстоятельство объясняется общностью
целей. Художник точно так же, как и философ, дерзает по своему, авторскому усмотрению моделировать целую вселенную, подобно космическому демиургу. Философ же в своем стремлении заглянуть за непроницаемую завесу главной тайны бытия в надежде получить отголоски далекого эха, возможный отблеск основы мироздания идет интуитивным путем и, пережив и поняв нечто особенное, пытается сказать об этом языком метафор, полунамеков, подобно тому, как это делает художник.
Великий и прекрасный Платон. Стремясь понять природу красоты, он изучает живопись, музыку и поэзию. Обладая особым поэтическим даром, он в двадцать семь лет создает несколько трагедий, но под влиянием своего учителя Сократа в качестве своей судьбы выбирает философию. По собственному признанию Платона, он не может привязаться к тому, что «рождается и умирает»; он любит «Невидимое», «идеальное», которое пребывает всегда. Душа человека, заключенная в тело, как в «тюрьму», как в «могилу», тоскует по своей далекой идеальной родине, откуда она, ломая крылья, низвергнулась в тяжелый мир материи. Вечная, она пытается «вспомнить» Вечное. Познать причину мира - значит познать бытие «идей», которое является единственно истинным и вечным. Познать мир нетленных идеальных сущностей возможно, с точки зрения Платона, исключительно метафизическим путем, совершив невозможный прорыв за пределы своей природной телесности, сорвав завесу пресловутых пяти человеческих чувств. Как выглядит не пегая, белая или вороная лошадь, представленная нам в иллюзорной раздробленности «мира вещей», но лошадь вообще, как она есть, как вечный обобщенный образ в его идеальном бытии? Не много конкретных прямоугольных треугольников, но - один единственный идеальный прямоугольный треугольник, на который наши чувства нам никогда не укажут?
Возможность сверхчувственного познания сущности бытия, безусловно, предполагает, помимо природного дара, определенный путь духовного развития человека. Процесс «воспоминания» истины, несомненно, является таинством, в которое учитель посвящает своих учеников. Эзотерический характер учений является неотъемлемой чертой всех древнегреческих философских школ. Учение Платона, бесспорно, формировалось под влиянием эзотерики «орфиков» и «пифагорейцев». Впервые в истории греческой философской мысли Платон придает своему учению несколько популярный характер. Однако большая часть этого учения остается под сенью тайн Элевзинских мистерий, в эзотеризме испытаний, подобных тем, которым подвергались новички в знаменитой школе Пифагора. «Не из каждого дерева можно вырезать Гермеса», -говорил учитель. Новички проходили жесткий отбор. Строгое испытание могло быть двенадцатичасовым заключением испытуемого в печальной келье, где ему предстояло найти внутренний смысл треугольника, вписанного в круг или ответить на вопрос, почему додекаэдр, заключенный в сферу, является основой цифровой вселенной.
В первую очередь Пифагор стремился развить в своих учениках высшую, как он считал, способность человека: интуицию. Интуитивное познание в «священной математике» или «науке о принципах» являлось более предпочтительным, нежели логическое, поскольку наука о числах Пифагора была принципиально иной, чем та, которой владеют современные ученые и философы. Она носила в большей степени трансцендентный и более жизненный характер, рассматривая число не как абстрактное количество, но как сущностное и активное качество верховной Единицы, источника мировой гармонии. Наука чисел была наукой живых сил, божественных качеств, действующих, как в космосе, так и в человеке, для постижения которых требуется особое, духовное зрение, которое развивается в процессе многолетних упражнений созерцания числовых начал мироздания в своем собственном разуме.
«... Пифагор увлекал своих учеников из мира форм и видимостей, уничтожал время и пространство и с могучей силой уносил их с собой в великую Монаду, в самую суть несотво-ренного Бытия. Пифагор называет ее Единицей, заключающей
в себе всю полноту гармонии, которая есть мужское начало всепроникающего Огня, самодвижущийся Разум, нераздельный и непроявленный, творящий преходящие миры, Единый, Вечный, Неизменный, скрытый под многообразием форм, которые приходят, уходят и изменяются, - пишет Э. Шюре. -... Пифагор добавлял к этому, что дело посвящения состоит в приближении к Сущему, в уподоблении Ему» [3, с. 255]. Приближение к Сущему происходит в процессе понимания и переживания посвященными смыслов ключевых категорий: Диады, Триады и Тетрады. Пифагорейцы имели обыкновение клясться последним символом:
Клянусь тем, который запечатлел в наших сердцах Священную тетраду, величавый и чистый символ, Источник природы и образец Богов.
Однако наука чисел является, своего рода, вступлением, предварительной подготовкой к великому посвящению в эзотерическую космогонию, физическую, а затем духовную. «Но в чем же состоит вечная, мучительная загадка этого мира, который мы, рождаясь, принимаем за незыблемую основу вселенной, тогда как он сам несется, увлеченный в пространство? В чем загадка этих появляющихся со дна морей материков и снова исчезающих континентов, этих сменяющихся народов и разрушающихся цивилизаций?
Это - великая внутренняя тайна каждого и всех, это -проблема души, которая открывает в себе две бездны - и мрака, и света, которая созерцает себя поочередно то с восторгом, то с ужасом, и говорит себе: «Я не от мира сего, ибо мир не в силах меня объяснить. Я пришел не от земли, и я иду в иное место. Но куда? Это тайна Психеи, заключающая в себе все остальные тайны», - так звучит главный онтологический вопрос в философии Пифагора. [3, с. 265]. Совпадение разумной, неоднократно рожденной души человека с Божественным
Библиографический список
Разумом Космоса является той вершиной, с которой она охватывает и постигает весь мир - такова гносеология философа.
В очередной раз необходимо заострить внимание на том, что и Платон, и Пифагор стремились познать запредельное, опираясь на интуицию, избрав путь метафизики. Знания, приобретенные таким путем, носили сугубо эзотерический характер и могли быть переданы только посвященным. При этом посвященные изначально должны были обладать задатками особого восприятия мира. Надпись на входе в школу Пифагора говорит сама за себя: «Прочь, непосвященные!» Учение Пифагора, содержащее наиболее полную космогонию, дошло до нас, претерпев значительные изменения. Более других философов популяризацией идей учителя занимался Платон. Переняв от Пифагора всю его метафизику, владея всеми идеями учителя, Платон доносит их до нас, избегая строгой ясности их изложения, вероятно, соблюдая обет молчания, обязательный для всех посвященных в эзотерическое знание. Пифагорейские идеи в полной мере нашли отражение в работе Платона «Горгий». Пифагорейское знание, некоторые идеи «орфиков», учение Сократа послужили основой для платоновской метафизики, предназначенной для посвященных. Удивительная, светлая сила платонических идей коренится в их эзотерической основе, а их огромная популярность - в открытом приглашении Платона принять посвящение, адресованное всем, кто этого пожелает.
Предприняв неполный экскурс в историю философского осмысления духовных основ бытия, о которых по-своему пытаются сказать нам художники, мы понимаем, что тема эта сложна для понимания, тем более, для художественного воплощения. Но ведь Платон надеется.
1.Кандинский, В .В. О духовном в искусстве. - Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1990.
2. Кузнецов, В .Г Герменевтика и гуманитарное знание. - М.: изд-во МГУ, 1991.
3. Шюре, Э.Великие посвященные: Репринтное издание 1914г. - Л.: «Принтшоп»,1990.
Статья поступила в редакцию 8.02.10
УДК 801.54
М.В. Барт, соискатель ТГПИ им. Л.Н. Толстого, г. Тула, E-mail: [email protected]
КАЛАМБУРНОЕ СЛОВООБРАЗОВАНИЕ КАК ПРОДУКТИВНЫЙ ВИД ПРОИЗВОДСТВА ЖАРГОННЫХ ДЕРИВАТОВ (НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОГО КОМПЬЮТЕРНОГО ЖАРГОНА)
В работе анализируется профессиональный компьютерный жаргон - слой лексики, который используется в общении на профессиональную тему специалистами и пользователями компьютеров, - это живой и подвижный пласт языка, имеющий свою структуру, законы формирования и развития. В частности рассматриваются приемы каламбурного словообразования компьютерных жаргонизмов и модели построения комичных
Ключевые слова: каламбур, деривация, компьютерный жаргон, профессиональный жаргон, словообразовательные модели.
Любые выходы за пределы литературной нормы занятны и притягивают внимание. Одним из ярких и привлекательных примеров специфичной нормы является компьютерный жаргон (далее - КЖ), творческий экспериментальный вариант языка. Он находится в постоянном движении, словообразовательные процессы протекают в нем значительно быстрее, чем в любой другой некодифицированной речи, а тем более в литературной речи. Прежде всего, это обусловлено быстрораз-вивающимися технологиями в данной области. Новые лексические единицы рождаются по не стандартным образцам и порой иррациональными способами, при их образовании снимаются имеющиеся ограничения на правила словопроизводства, разрушаются языковые нормы, что вызывает определенные трудность в классификации моделей.
КЖ обладает колоссальным количеством приемов каламбурного словотворчества, поскольку он предназначен не только для номинации предметов и явлений в компьютерной области и исполнения коммуникативных потребностей, но и для эмфатического воздействия на реципиента, для выраже-
ния своего мнения и отношения к реалиям компьютерного мира.
В данном исследовании каламбур дефинируется как «остроумное выражение, шутка, основанные
на использовании сходно звучащих, но различных
по значению слов или разных значений одного слова; игра слов» [1, с. 531].
В качестве мотивирующих баз компьютерных каламбуров выступают:
- стилистически нейтральные лексемы (блик, опечатка и
др.);
- уже существующие компьютерные жаргонизмы, образованные посредством морфематического словопроизводства, а именно: суффиксации «печатор», соединительного: сложнофлективным «клопомеры», компрессивного: аферезиса «бяк», суффиксальной универбации «вжикалка»;
- иноязычные полные слова (Xerox, Mozilla);
- иноязычные аббревиатуры (BMP, TCP);
- кальки (юзер < user);
