CC BY
106
УДК 37+00.12/18 ББК 87
Кузнецова Ольга Николаевна
кандидат философских наук, доцент
кафедра философии и социально-гуминитарных дисциплин Алтайская государственная академия образования им. В.М. Шукшина
Бийск
Kuznetsova Olga Nikolaevna
Candidate of Philosophy,
Assistant Professor Chair of Philosophy and Socio-Humanitarian Disciplines Altay State Academy of Education named after V.M. Shukshin
Biysk
Проблема понимания в искусстве: методологический аспект The Problem of Understanding in Art: Methodological Aspect
В данной статье речь идет о важной методологической проблеме понимания смыслов художественного произведении. Произведение искусства предлагается рассматривать в качестве художественного текста. В качестве универсального методологического стандарта предлагается рассматривать герменевтическую логику, включающую в себя методы и приемы, соответствующие специфике гуманитарных наук. В статье также уделяется внимание проблеме синестезии в искусстве.
The article deals with the important methodological problem of senses understanding in artistic works. It is offered to consider the works of art as the art texts. As a universal methodological standard it is offered to consider hermeneutic logic including the methods and techniques corresponding to the specificity of the humanities. In article the attention is paid to the problem of synaesthesia in art.
Ключевые слова: искусство, синестезия, гуманитарное знание, текст, понимание, герменевтическая логика, художественное произведение, отчуждение, диалог, субъект.
Key words: art, synaesthesia, humanitarian knowledge, text, understanding, hermeneutic logic, work of art, subtraction, dialogue, subject.
Проблема, которую предстоит рассмотреть в данной статье, уже сформулирована в названии настоящей работы и является, на наш взгляд, действительно актуальной. Задача понимания смыслов художественного произведения является общей для всех областей знания, связанных с искусством. В этом ряду можно назвать музыковедение, литературоведение, искусствоведение, которое преимущественно относят к архитектуре и изобразительному искусству, а также философская дисциплина - теория и
история искусства. Исследование смыслов одного и того же художественного произведения силами, например, традиционного искусствоведения и такой философской дисциплиной, как теория и история искусства, приводит, порой, к прямо противоположным научным выводам. Характер и существо этих междисциплинарных дискуссий не находят, к сожалению, достаточного освещения в современной научной литературе, тогда, как подобные разночтения не допустимы, особенно, когда речь идет о мировоззренческих смыслах произведения искусства.
К таким смыслам в полной мере можно отнести широко обсуждаемый сегодня вопрос об отчуждении человека от мира в отражении искусства. В состоянии слабой позиции сразу же оказывается авангардное искусство. Так, например, абстрактное искусство В.В. Кандинского, с точки зрения искусствоведа, безоговорочно относится к разряду отчужденного, так как художник не изображает природный мир таким, каким мы его знаем и любим с детства, прирастаем к нему душой, стремимся слиться с ним в порыве наших человеческих чувств. Художник зовет нас вместе с ним преодолеть телесную оболочку «грубой натуры» и узреть «духовные» основы природы, и в силу этой особой задачи он использует особый художественный язык, вызывающий подчас непонимание и раздражение. Это же обстоятельство, но с позиции философского взгляда, получает иную трактовку: человек, жаждущий открыть духовное начало природы, не отчуждается от нее, но напротив, стремится к ней, настраивает свою душу быть созвучной с миром. Безусловно, у каждой из этих двух дисциплин свой устоявшийся методологический стандарт, свой методологический инструментарий, применяемый в целях исследования художественного произведения. Однако, даже с непрофессиональной точки зрения, очевидно, что эти дисциплины родственны, а с профессиональной - то, что у них один и тот же предмет исследования, а именно: художественное произведение. Предмет исследования общий, одна из задач тоже общая -правильное понимание. Истина, если мы говорим об истине, всегда одна, а не несколько, в противном случае мы рискуем впасть в лукавую софистику.
Таким образом, на первый план выдвигается проблема адекватного понимания, особенно актуальная для гуманитарного знания. Проблема
понимания здесь проявляет себя в двух основных ипостасях: понимание смыслов произведения искусства - с одной стороны, и понимание «межпредметного» характера, коренящееся в области соприкосновения двух или нескольких дисциплин на основе решения одной задачи: выявление художественной истины - с другой. Знаковая природа художественного произведения делает его носителем информации, следовательно, к нему применимо понятие «текст». Текст обладает свойствами чувственно воспринимаемых объектов. Эти чувственные компоненты текста тесно переплетены с его смыслом и оказывают на него существенное влияние. Этот своего рода чувственный фон текста обусловлен особенностями характера и субъективными намерениями автора, его внутренним миром (мировоззрение, образование, религиозность, увлечение, система архетипов коллективных бессознательных представлений и ощущений). Можно сказать, что он (чувственный фон) является внелингвистическим контекстом.
Искусство, в определенном смысле, является образной моделью самого субъекта, создающего в искусстве «портрет» культуры, а значит, и собственный образ автора. Выходит, искусство есть редкий источник специфической, целостной информации о субъективном, о сущностно-человеческом, о глубинных связях человека с миром, «закодированных» в искусстве. В искусстве запечатлены характер и деятельность людей как субъектов, события как произведенные субъектами действия, художественные произведения как модели самих субъектов, в отличие от естественнонаучного знания. Если традиционная наука познает объекты: природу, общество, человека, культуру, искусство, объясняя их, то само искусство поднимается на такой уровень познания, где происходит уникальное преломление объективной природы в феномене свободной воли субъекта. Для того, чтобы понять, почему из многих вариантов «преломлений» субъект выбрал именно этот, чем продиктовано его «свободное действие», какими глубинами сознания или подсознания, -необходимо услышать этого субъекта.
Механизм понимания смыслов художественного произведения соответствует пониманию субъектом другого субъекта в процессе общения
людей. Под «общением» мы понимаем не просто обмен информацией, но духовное взаимодействие, в процессе которого, один собеседник пытается понять «исповедь» другого. Исследователь стремится проникнуть в духовный мир субъекта художественного произведения, воссоздать его. Поскольку глубинный. духовный мир «другого» есть целостное художественное единство интеллектуальных и эмоциональных компонентов, осознаваемых и неосознанных, вербализируемых и невысказываемых, постольку понимание субъекта неотрывно от сопереживания, от эмпатического проникновения в глубины чужого духа. Однако глубинны чужого духа, а, следовательно, и глубинный смысл текста как бы скрыты от субъекта познания, поэтому в ходе исследования возникает необходимость дешифровать его. Все эти понятия можно синтезировать в общеметодологическую категорию «понимание», которая в гуманитарном знании приобретает особое методологическое звучание: поскольку на первое место в этих науках выдвигаются
интерпретационные методы.
Поэтому обращение к искусству в поисках ответа на вопрос: почему художник выстраивает свои отношения с миром так, а не иначе, не может удовлетвориться использованием традиционных логических методов, утвердившихся в гуманитарном знании. В искусствоведении традиционно используется классическая логика, с ее стандартными методами описания, систематизации по внешним формальным признакам, с ее, преимущественно, объяснительными принципами. Речь идет о такой монологической форме познания, когда субъект созерцает предмет искусства и высказывается о нем. Исследователю, познающему и высказывающемуся, противостоит безгласный объект исследования. Однако художественное произведение (в логике нашего рассуждения), являясь субъективным отражением мира, моделью субъекта, а, по сути, самим субъектом, не может восприниматься и изучаться исключительно как вещь. Художественное произведение как субъект, оставаясь субъектом, не может быть безгласным. Следовательно, познание его ради понимания скрытых в нем глубинных смыслов, интересующих исследователя, может осуществляться только диалогически: субъект (исследователь) - субъект (художественное произведение).
Искусство - это общая целостность смыслов, прочитываемых в процессе совместной «смыслопорождающей» активности автора текста и исследователя этого текста. Однако диалог может просто не состояться, понимания может не наступить, смыслы будут искажены или, крайний случай, подвергнуты отрицанию при использовании, исключительно, формального, не диалогического подхода. Так, одним своим высказыванием один из известных исследователей отрицает смыслы и значимость творчества художников-
символистов и абстракционистов, поскольку основой их творчества, языка их художественных произведений является метод синестезии. С оптимизмом, не допускающим сомнения, с высокомерием позитивизма и рационализма, прочно утвердившегося в науке и в искусстве, он гневно восклицает: «К сожалению, и в научной литературе можно встретить утверждения об окраске отдельных звуков, якобы подтверждаемых опросами испытуемых. Методика этих опросов не выдерживает никакой критики». [4]
Творческий метод символизма, абстракционизма, сюрреализма, супрематизма, призванный выразить художественными средствами
невыразимые, духовные основы мироздания, в поисках нового художественного языка обращается к теории синестезии. Поэтому одной из основных форм переживания духовных глубин бытия и их художественных интерпретаций в искусстве является интуитивная сопричастность,
отождествляемая с всеэмпатией. Поэтому художники искали соответствия между звуком, цветом, запахом, поскольку все чувства творческой личности должны быть обострены и настроены на гармонию духовных сфер, «идеальных сущностей», о которых говорили еще Пифагор и Платон.
Факт наличия межчувственных, а также целостно-образных соответствий в сфере личностных, духовных отношений человека с миром, как было отмечено выше, является научным фактом, а не химерическим изобретением поэтического порыва, как может кому-то показаться. А.А. Потебня говорит об этом факте, как о «наклонности», в большей или в меньшей мере, свойственной всем людям «находить общее между впечатлениями различных чувств». [3] Немецкий ученый середины девятнадцатого века Г. Лоце, исследуя данную
проблему, выявляет целый ряд «сближений» впечатлений «зрения - слуха -вкуса - запаха». Он говорит о том, что низкий звуковой тон мы соотносим с темнотой, а высокий - со светом. В ряду гласных он также называет их соответствия с гаммой цветов, а цвета - с вкусовыми впечатлениями. Цветовая окрашенность гласных в ряду соответствий Г. Лоце выглядит следующим образом: А - черное, У - белое, Е - желтое, И - красное, О - голубое. [3] Различия в рядах соответствий у различных субъектов, конечно, могут присутствовать. Но у Г. Лоце они почти полностью совпадают с автором известного стихотворения «Гласные» А. Рембо, которое является своеобразным эталоном творчества символами: «А - черно, бело - Е, У - зелено, О - сине, / И - красно... Я хочу открыть рожденье гласных. / А - траурный корсет под стаей мух ужасных, / Роящихся вокруг, как в падали иль тине, / Мир мрака; Е - покой тумана над пустыней, / Дрожание цветов, взлет ледников опасных. / И -пурпур, сгустком крови, улыбка губ прекрасных / В их ярости иль в их безумье пред святыней. / У - дивные круги морей зеленоватых, / Луг, пестрый от зверья, покой морщин измятых / Алхимией на лбах задумчивых людей. / О - звона медного глухое окончанье, / Кометой, ангелом пронзенное молчанье, / Омега, луч Ее сиреневых очей».
Синестетический «прием прямого соответствия» является одним их главных в арсенале художественных приемов авангардного искусства. Этим приемом обусловлена эстетика таких художественных систем авангарда, как супрематизм К. Малевича, экспрессионизм В. Ван Гога, сюрреализм С. Дали, абстракционизм В. Кандинского. Поэтому классическая, рассудочная логика просто не в состоянии выявить в художественном произведении смыслы, обусловленные обращением авторов к синестезии.
В науке давно поставлен вопрос о том, что именно предмет определяет выбор метода его исследования, а не наоборот; характер исследуемой проблемы соответствующим образом специфицирует необходимый методологический инструментарий. В силу специфических особенностей гуманитарного знания, его проблем, фокусом которых всегда выступает человек, требуется методология, адекватная специфике гуманитарных наук.
Таковой, на наш взгляд, является герменевтическая логика, располагающая арсеналом «понимающих» и «интерпретационных» методов в отличие от диктата объяснительных принципов классической логики. Если в современном философском знании герменевтика как метод утверждает свои позиции, то в искусствоведении герменевтический метод выглядит незваным гостем. Едва ли возможно привести примеры научных исследований в области искусствоведения, где авторами этих изысканий использовалась бы герменевтическая методология. Между тем, именно герменевтический методологический стандарт, в силу его известных специфических особенностей, имеет все основания претендовать на статус метода, универсального для широкого спектра гуманитарного знания, для всего многообразия гуманитарных наук. Универсальный метод выполняет свою функцию независимо от ситуативных обстоятельств частно-научного характера, предотвращает разночтения там, где они не допустимы, снимает методологические противоречия.
Искусствоведение, безусловно, не может не ставить, как уже было отмечено выше, мировоззренческих вопросов, так как чувственно воспринимаемые компоненты художественного текста тесно переплетены с его смыслами, более того, являются носителями смыслов, выявление которых и является задачей исследователя. Если искусствовед не ставит перед собой задачу мировоззренческого свойства, то ограничение методологической базы исследования возможностями традиционной логики не сможет обеспечить должной глубины понимания смыслов исследуемой проблемы, тем более, например, в авангардном искусстве, где форма и цвет говорят не о себе самих, но всегда о чем-то другом, открыто не проявленном.
Необходимость обращения гуманитарного знания к герменевтической логике получило достаточное обоснование в современной научной литературе. Наиболее полно эта методологическая проблематика рассмотрена в работах В.Г. Кузнецова [2]. Обращение искусствоведения к герменевтическому методу послужит основанием для установления диалогических отношений, как минимум, между двумя отраслями гуманитарного знания, обусловив тем самым
понимание, которого не возникает сегодня, поскольку представители смежных областей знания «говорят» на языках различных логик, не «слыша» друг друга. Обращение искусствоведения к методу герменевтики обогатит и расширит его методологические, а, следовательно, и гносеологические возможности. Представляется также, что некоторый багаж философского знания не скомпрометирует ученого-искусствоведа, но обусловит ту мировоззренческую базу, которая необходима для всестороннего, полного понимания смыслов произведений искусства, подходя к ним, как к своеобразным художественным текстам.
Библиографический список
1. Белый А. Символизм как миропонимание [Текст] / А. Белый - М.: «Республика», 1994. - 528 с.
2. Кузнецов В.Г Герменевтика и гуманитарное знание [Текст] / В.Г. Кузнецов. - М.: изд-во МГУ, 1991. - 192 с.
3. Потебня А. А. Мысль и язык [Текст] / Потебня А. А. - Киев, «СИНТО», 1993. - 192 с.
4. Холшевников В.Е. Мысль., вооруженная пером [Текст] / В.Е. Холшевников - Л.: изд-во ЛГУ, 1983. - 448 с.
Bibliography
1. Bely, A. Symbolism As the World Outlook [Text] / A. Bely. - М.: "Republic", 1994. -
528 p.
2. Kholshevnikov, V. E. Thought Armed With a Pen [Text] / V.E. Kholshevnikov. - L.: Publishing House of LSU, 1983. - 448 p.
3. Kuznetsov, V.G. Hermeneutics and Humanitarian Knowledge [Text] / V.G.Kuznetsov. - М.: Moscow State University Publishing House, 1991. - 192 p.
4. Potebnya, A.A. Thought and Language [Text] / A.A. Potebnya. - Kiev: «SINTO», 1993. - 192 p.
