CC BY
62
дний упомянул о бытовом музицировании, подчеркнув, что некий музыкант «играет на органе или любом инструменте столь же хорошо, со стольким изяществом и лёгкостью, а также с таким пониманием музыки, что с ним сравнятся лишь немногие...»
[5]. На рубеже ХУ1-ХУ11 столетий появляются придворные органисты, что свидетельствует о расширении светских функций инструментов, а упоминания об «архиорганах» - косвенный признак их сложной конструкции и крупных размеров.
Эпоха Ренессанса ускорила становление звукового и зрительного образа органа, который становится вполне самодостаточным. Мастера и авторы трактатов в соответствии с приоритетами эпохи развивают идеи технологических новшеств конструкций позитива, портатива, большого органа: Граньена, Понс-ле-Барбет, Арно и др. (XV в.). Более разнообразной становится тембровая палитра. Архитектура органов формируется с учётом интерьеров соборов, в стремлении к композиционному единству и эстетически организованному пространству вокруг инструментов. В число авторов, оформивших органные комплексы, вошли Донателло, Лука делла Роббиа, Буркмайр, Гольбейн Старший (XV-XVI вв.). Высокий уровень мастерства органостроителей отражён художниками Г. и А. Эйк, Г. ванн дер Гус, Г. Мем-линг (XV в.) и др. При этом, трактаты по строительству органов продолжают традицию технологических узкопрофессиональных рекомендаций (А. Шлик, отчасти С. Вирдунг, XV-XVI вв.). В некоторых манускриптах содержатся правила регистровки, что свидетельствует о компетентности мастеров в строительном и исполнительском ремесле (Антеньяти, Л. Гуснако и др., XVI в.). Расширение светских тенденций в органной культуре Северных Нидерландов послужило толчком к развитию технологии и образной сферы инструмента (мастера Я. Ван Ковеленс, Х. Ни-хоф, Г. Нихоф, Х. Сюисс, XVI в. и др.). Разнообразие тембровых и технологических средств связано с концертной практикой. Итальянские ренессансные органы (особенно XVI столетия) выделялись пышным архитектурным и декоративным оформлением, дополнявшим стилевые черты соборного интерьера. Образная сфера фасадов отражала символику архитектуры Римской империи (триумфальные арки, колоннады, пилястры, растительные орнаменты и т.д.). Раскрытые фасадные створки украшены картинами на темы Священного писания (П. Веронезе, Я. Тинторетто, Дж. Беллини и др.). Итальянские трактаты, как правило, содержали технологические, исполнительские и художествен-
Библиографический список
ные аспекты органной культуры (А. Банкьери, школа Антеньяти, К. Костанцо, А. Банкьери, Дж. Дирута и др.).
К XVII столетию объём знаний, содержательных, технологических, социокультурных, мировоззренческих компонентов видов искусств возрос и усложнился настолько, что на первый план выдвинута идея мастера, специалиста, Художника, компетентного в конкретной области творчества. Противоречия общественного бытия лишили художественную картину мира былого равновесия, а гармоническая, универсальная личность Ренессанса осталась идеалом прошлого. XVII век характеризуется бурными социально-политическими событиями, важнейшими научными открытиями и принципиально новыми достижениями философской мысли, главным из которых стало формирование методологии научного знания.
В видах искусств этого времени существуют различные системы, направления, связанные с неравномерностью художественной эволюции стран. Сложность характеристик и отсутствие единых критериев стилей обусловили применение понятий -Позднее Возрождение, маньеризм, классицизм, барокко, реализм.
Ренессансная концепция мира пересмотрена, утвердилось понятие о солнечной системе (Коперник) и бесконечности вселенной (Джордано Бруно). Человек уже - не центр мироздания. Один из первых поэтов барокко Джанбаттиста Марино (15691625), мастер причудливых метафор, неожиданных сравнений, представил вселенную как хоровую капеллу, «в которой «известный маэстро», т.е. сам господь-бог, распределил все партии между различными существами: «.ангел пел контральтом, человек - тенором, а множество зверей - басом...Белые и чёрные ноты обозначали дни и ночи, фуги и паузы и ускорение ритмов; большие ноты были подобны слонам, малые - муравьям» (цит. по:
[6]). Преобладающая в мире дисгармония - один из главных тезисов теоретиков барочной эстетики, выразившийся в намеренном отклонении от «правил» в архитектуре, скульптуре (Бернини), музыке (М. Гальяно и др.) и других искусствах. Метафора и «острый ум» (acutezza - итал. острота; acutus - лат. остроумный, проницательный) стали важными признаками стиля, начиная с поэтики и философии Эммануэля Тезауро (1592-1675), аргументировавшего «острый ум» как существенную черту психологических обоснований архитектуры, живописи барокко («Подзорная труба Аристотеля» - 1654 г., «Моральная философия» - 1670 г.).
1. Иоанн Тинкторис: Обобщение о действии музыки [Э/р]. - Р/д: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-33.htm
2. Меланхтон: О свободных искусствах [Э/р]. - Р/д: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-34.htm
3. Царлино: Установление гармонии [[Э/р]. - Р/д: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-39.htm
4. Мартин Лютер: Из предисловия к песеннику Баптиста (1545 г.) [Э/р]. - Р/д: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/ estetika-mages-renais-35.htm
5. Бартоли: Академические рассуждения [Э/р]. - Р/д: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-43.htm
6. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики: 4 гл. XVII век: от Ренессанса к Просвещению [Э/р]. - Р/д: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/ articles/shestakov-po-istorii-estetiki.htm
Bibliography
1. Ioann Tinktoris: Obobthenie o deyjstvii muzihki [Eh/r]. - R/d: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-33.htm
2. Melankhton: O svobodnihkh iskusstvakh [Eh/r]. - R/d: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-34.htm
3. Carlino: Ustanovlenie garmonii [[Eh/r]. - R/d: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-39.htm
4. Martin Lyuter: Iz predisloviya k pesenniku Baptista (1545 g.) [Eh/r]. - R/d: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-35.htm
5. Bartoli: Akademicheskie rassuzhdeniya [Eh/r]. - R/d: http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-43.htm
6. Shestakov V.P. Ocherki po istorii ehstetiki: 4 gl. XVII vek: ot Renessansa k Prosvetheniyu [Eh/r]. - R/d: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/ articles/shestakov-po-istorii-estetiki.htm
Статья поступила в редакцию 10.01.13
УДК 7.01
Vinogradov Y.A. THE PROBLEM OF UNDERSTANDING OF THE MYTHIC-EPIC POETRY IN THE MODERN BOOK'S DRAWINGS. This article is devoted to the matter of modern artistic interpretation of the ancient epic poetry. The author takes for example illustrations of artist D. Bisti to the poem of Homer «Iliad» and shows indestructible ties of modern times and the extinct ages.
Key words: ancient wisdom, keepers of traditions, mythology, epos, black figure vase-painting.
Ю.А. Виноградов, магистр искусствоведения, доц. каф. истории отечественного и зарубежного искусства АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: stm@art.asu.ru
ПРОБЛЕМА ОСМЫСЛЕНИЯ МИФО-ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ В СОВРЕМЕННОЙ КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ
В статье поднимаются вопросы современной художественной интерпретации древней эпической поэзии. На примере иллюстраций художника Д. Бисти к поэме Гомера «Илиада» автор показывает нерушимую связь современности с давно ушедшими эпохами.
Ключевые слова: древняя мудрость, хранители традиций, мифология, эпос, чернофигурная вазопись.
У каждого, даже самого маленького народа, есть свой героический эпос. Уже сам этот факт доказывает, что без эпоса народ существовать не может. Он не может оформить свою культуру, свое особое, неповторимое мироощущение, свой образ мышления - то есть духовно не может состояться как народ.
Тесно связанный с религиозными воззрениями народа, являясь в качестве сказаний о героях неотъемлемой частью мифологии, эпос, таким образом, является и частью древней мудрости, усвоенной народом в незапамятные времена и заложенный им впоследствии в основу своего жизненного опыта.1 Чтобы понять духовную жизнь народа, надо обратиться к его мифотворчеству, к его героическому эпосу - к этому наиболее древнему пласту мыслительной деятельности человечества.
Но образы героических сказаний, в основе своей восходящие к скрытым веками архетипам, с течением времени утрачивали свое подлинное значение, их первоистоки становились не ясны, и требовался интерпретатор, хранитель древней мудрости, способный разъяснить и донести до слушателей истинный смысл древних сказаний. Незыблемость первоистоков была главным условием существования эпоса и его основным значением. Вот почему проблема традиции в передаче древних сказаний сохраняла свою крайнюю актуальность на протяжении всей тысячелетней истории существования эпоса и не утратила ее до настоящего времени.
На самом раннем, устном, этапе жизни эпических поэм хранителем древней мудрости и ее интерпретатором был поэт-импровизатор, исполнитель древних сказаний. В науке до сих пор идут споры, в какой мере можно считать сказителя поэм так же их автором; чего было больше в его деятельности - творческого полета фантазии или верности древним истинам?2 Так называемый гомеровский вопрос тоже сводится к этой проблеме. И как бы ни отвечать на него, к какому бы мнению ни склоняться остается очевидным, что творческая фантазия древних сказителей не только питалась старинными истинами, но и сдерживалась ими. Поэтому творческая инициатива импровизатора как автора исполняемых им произведений касалась, в основном, только их формы, но не содержания. Содержание как отражение истины и мудрости было неприкосновенным и творческой переработке не подлежало. Верность первоистокам была превыше всего.
С появлением письменности, когда содержание поэм стало фиксироваться на бумаге, вопрос сохранения их первоздан-ности в какой-то мере утерял свою остроту, но проблема идейного осмысления древних сказаний не только не ослабла, но усиливалась по мере того, как отодвигался во времени момент
1 Эпос имеет те же истоки, что и мифология. Это - древнейшие события, лежащие в основе мироздания. В отличие от мифов (или сказаний о богах), рисующих картину космического бытия, эпос (сказания о героях) повествует об исторических событиях, происходивших когда-то на Земле, но в основе своей восходящих к единому космическому закону. О единстве мифических и героических сказаний говорит их теснейшая взаимосвязь, доходящая иногда до полной неразличимости, в рамках древнегреческой мифологии.
Необычность, порой крайняя фантастичность мифологической образности, которая отразилась и на эпосе, коренится в особенностях человеческого сознания, обусловленного конкретно-материальным способом существования. Для того, чтобы понять и запечатлеть в своей памяти законы и истины космического бытия, человеку (в особенности древнему) необходимо было облечь их в конкретно-образную форму. Так родились мифы, являющиеся своего рода притчами о высших истинах бытия.
Подобную мысль мы находим в Евангелии: когда ученики спросили Христа, почему он разговаривает с народом притчами, тот ответил, что он это делает потому, что людям не дано знать тайны Царствия Небесного, и оттого они видя не видят и слыша не слышат, и не разумеют. Вот почему необходимы им притчи (Мф., 13, 10 - 13; Мк., 4, 10 - 12).
2 см. об этом: Гуревич А. Я. Средневековый героический эпос германских народов. // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о нибелунгах. М., 1975, с. 6 - 8; Гуревич А. Я. “Эдда” и сага. М., 1979, с. 96 - 100; Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976, с. 82 - 90; Чистякова Н. А., Вулих Н. В. История античной литературы. М., 1972, с. 17 - 21, 48 - 53.
их возникновения. На смену поэту пришли другие хранители древней мудрости, уже не столько исполнители, сколько толкователи седых преданий. Переписчики старинных рукописей, жрецы, философы, сменяя друг друга, доносили до следующих поколений древнюю мудрость своего народа, не только сохраняя всеми доступными им способами ее первозданность, но и связывая ее с проблемами своего времени, ища в ней ответы на них.
Когда культура отдельных народов перешагнула свои национальные границы, слившись в единое достояние всего человечества, ряды хранителей древней мудрости пополнились переводчиками эпических поэм на другие языки. Находя в другом языке аналогии для выражения заложенных в поэмах истин, переводчики продолжили дело сохранения их первозданности, придя на смену хранителям прошлого.
Но среди этих сменявших друг друга хранителей был еще один, бессменный, который прошел с ними бок о бок через все времена существования древних поэм. Им оказался художник. Изобразительное искусство явилось наиболее эффективным, доступным и долговечным средством сохранения эпической мудрости. Возникнув вместе с эпосом, иллюстрирующие его изображения до сих пор хранятся и в античной вазописи, и в средневековой чеканке, резьбе по дереву, камню, кости.3 Наше время тоже, оставив для себя в качестве хранителя древней мудрости, в основном, переводчика, оставило вместе с ним и художника.4
Художник, иллюстрирующий сегодня древний эпос, выполняет тем самым функцию его современного хранителя. Он должен, осознавая в полной мере незыблемость эпических перво-истоков, точностью художественных приемов передать подлинный дух иллюстрируемого им творения. Только таким образом можно сохранить живое, непреходящее значение старинных сказаний и определить их место в современной жизни.
Цель данной статьи состоит в том, чтобы на отдельно взятом конкретном примере современной книжной графики попытаться рассмотреть процесс сегодняшнего постижения эпической поэзии и выявить некоторые из выразительных средств, которыми располагает современный художник при создании иллюстраций к эпосу. Сделать это необходимо, как нам кажется, уже потому, что «религия древних - это память о прошлом в связи с настоящим, познание прошлого во имя будущего, постижение глубинной связи между человеком и космосом, в единении с которым жили древние. Это единение мы утратили, и его нам предстоит возродить».5
Для анализа мы выбрали иллюстрации художника Д. Бисти к поэме Гомера «Илиада». Этот выбор не случаен, так как поэзия Гомера давно уже стала достоянием общемировой культуры и, опираясь на традиции греческой мифологии, являет собой основу основ всей эпической литературы.
Среди существующих ныне эпических преданий разных народов греческий эпос занимает особое место. Самый древний по времени своего возникновения, он с наибольшей полнотой и
3 Интересные примеры иллюстраций к древнескандинавскому эпосу, выполненные в технике резьбы по дереву и рисунка на камне, а также чеканки, относящиеся к XI - XII вв., даны в книге А. Я. Гуревича “Эдда” и сага. Указ. изд.
4 Впрочем, современность дала и совершенно новых интерпретаторов эпических преданий. Среди них необходимо в первую очередь назвать Рихарда Вагнера - музыканта и драматурга, удивительно тонко ощущавшего дух древних сказаний и сумевшего с непревзойденной силой воплотить его в тетралогии «Кольцо нибелунга».
5 Шталь И. В. Греческий архаический эпос: космос, боги, люди. // О происхождении богов. М., 1990, с. 19.
6 В этом отношении следует еще отметить карело-финский эпос «Калевала», который благодаря точности и уникальности воспроизведения древних воззрений и обычаев, подтверждаемых археологическими материалами, стал своего рода энциклопедией первобытного сознания. Руны «Калевалы» во многом являются сейчас историческим источником, проливающим свет на загадки далекого прошлого (см. об этом, напр.: Доманский Я. В., Столяр А. Д. По бесовым следам. Л., 1962, с. 217 - 224, 230 - 236).
непосредственностью донес до нас дух незапамятных доисторических эпох.6 Может быть, именно поэтому в нем так тесно переплетены героические и мифические мотивы. Он еще хранит память о неразрывной связи космических и исторических событий. Боги и люди в греческих сказаниях, хотя и относятся к различным категориям, мало чем отличаются друг от друга. Боги полностью очеловечены, а люди, как правило, являются их потомками и по своим идеальным качествам равняются богам. Вот почему чисто исторические события, например, Троянской войны, которые и составляют сюжетную основу гомеровской «Илиады», относятся к мифологии и даже входят в особый, троянский, цикл мифов. Истоки этих мифов теряются во мраке веков. До нас дошла лишь традиция передачи их из поколения в поколение.
«...Эрида бросила Гере, Афине и Афродите яблоко, являвшееся наградой за красоту, и Зевс приказал Гермесу привести богинь на гору Иду к Александру, чтобы тот их рассудил. Богини стали предлагать Александру дары. Гера сказала, что если ей будет отдано предпочтение перед остальными, она предоставит Александру власть над всеми людьми, Афина обещала ему победу на войне, а Афродита - супружество Елены. Александр отдал предпочтение Афродите и отплыл в Спарту... Девять дней гостеприимно принимал Александра Менелай; но когда Мене-лай на десятый день отправился на остров Крит... Александр уговорил Елену отплыть вместе с ним...
Менелай, как только узнал о похищении своей супруги, отправился в Микены к Агамемнону и стал просить его собрать войско против Трои, вербуя воинов по всей Элладе...
Выплыв от Тенедоса в открытое море, эллины подплыли к Трое. Одиссея и Менелая они выслали вперед с тем, чтобы они потребовали от троянцев возвращения Елены и имущества. Но троянцы, собравшись на собрание, не только отказались вернуть Елену, но хотели убить послов. Их спас Антенор, а эллины, разгневанные высокомерием варваров, полностью вооружились и направили корабли против них... Между тем варвары, узнав, что к их берегам приближается флот, вооружились, устремились к берегу и стали бросать камни, препятствуя высадке.
... Прошло девять лет, и на помощь троянцам прибыли союзники...».7
Так описывает причины и начало Троянской войны Аполло-дор, чья «Мифологическая библиотека» «представляет собой единственное из всех дошедших до нас античных сочинений по мифологии, где мифы Древней Греции излагаются в наиболее полном и систематизированном виде».8 Но Аполлодор жил во II в. до н. э. и уже имел перед собой длинный ряд хранителей и толкователей древних мифов, на которых он постоянно ссылается в своем произведении. Бесконечно повторяющимися фразами «Как говорят некоторые...», «Другие же говорят...» он отсылает читателя своей «Библиотеки» к той традиции, которой он следует. Традиция же эта восходит к древнейшему из известных нам хранителей греческой мифологии - к Гомеру.
«Гомеровская мифология - первая, которая нам известна у греков». 9 Но Гомер, живший в VIII в. до н. э., был рапсодом, то есть исполнителем эпических сказаний, созданных на основе устных героических песен, исполнителями которых были аэды, певцы-импровизаторы. Их творчество, непосредственно связанное с мифологическими преданиями, не дошло до нас, оно само стало частью этих преданий, а певцы, подобно легендарному Орфею, сделались героями мифологии и эпоса. Так был заложен первый пласт той традиции, на основе которой Гомер создал свои поэмы.10
А. Боннар в книге, посвященной греческой цивилизации, называет «Илиаду» и «Одиссею» библией греческого народа.11 В поэмах Гомера отразился дух греческого народа, дух его сознания.
Греция дала миру качественно новый взгляд на окружающую действительность. В процессе развития сознанию греков удалось преодолеть первобытный ужас перед тайной мироздания и усвоить для себя великую радость бытия. В отличие от древневосточных культур, основанных на культе загробного
7 Аполлодор. Мифологическая библиотека. Э. III, 2 - 34.
8 Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972, Приложения, с. 106.
9 Маркиш С. Путь к Гомеру. // Гомер. Илиада. Одиссея. М., 1967, с. 15.
10 Безусловно, до аэдов тоже существовали формы мифологической традиции, но это была, как нам представляется, совсем другая традиция, основанная на другом уровне сознания, чем традиция Гомера. Поэтому мы и называем искусство аэдов первым пластом гомеровской традиции.
11 Боннар А. Греческая цивилизация. От Илиады до Парфенона. М.,
1992, с. 22.
мира,12 культура Греции обращена к миру окружающему во всей его конкретности и жизненной полноте.
Соприкасаясь с богатством и разнообразием окружающей, чисто материальной действительности, сознание греков воспринимало ее законы и отражало их в произведениях искусства. В основе материального мира лежит конфликтно-действенное начало, а основным его свойством и способом существования является движение. Поэтому-то все греческое искусство так насыщено движением. Движение проявляется в конфликте несущих и несомых элементов дорического ордера, в одухотворенной улыбке обнаженных куросов, в стремительной пластике мироновского Дискобола, в прихотливости конструктивных форм Эрехтейона. Идея движения становится неотъемлемой частью греческого сознания, и истоки ее уходят в глубокую древность. Их мы находим у Гомера в «Илиаде».
Эта поэма полна сокрушительной энергии. Посвященная небольшому эпизоду многолетней войны, она буквально взрывается изнутри напором боевых действий.
«Рати, на место одно устремляяся, быстро сошлися, Разом сразилися кожи, сразилися кони и силы Воинов, медью одеянных; выпуклобляшные разом Сшиблись щиты со щитами; гром поднялся ужасный. Вместе смешались победные крики и смертные стоны Воев губящих и гибнущих; кровью земля заструилась»
(Ил., VIII, 60 - 65).
«С ужасом в город вбежав, как олени младые, трояне Пот охлаждали, пили и жажду свою утоляли,
Вдоль по стене на забрала склоняяся; но аргивяне Под стену прямо неслися, щиты к раменам приклонивши»
(Ил., XXII, 1 - 4).
«Так произнес он - и к граду с решимостью гордой понесся,
Бурный, как конь с колесницей, всегда победительный в беге,
Быстро несется к мете, расстилаясь по чистому полю, -
Так Ахиллес оборачивал быстро могучие ноги»
(Ил., XXII, 21 - 24).
«Бурный Аякс, на троян опрокинувшись, ранил Дорикла, Сына Приама побочного; там же он Пандока свергнул, Свергнул, кругом нападая, Лизандра, Пираза, Пиларта. Словно река наводненная в поле незапная хлынет,
Бурно упавшая с гор, отягченная Зевсовым ливнем; Многие дубы иссохшие, многие древние сосны Мчит и, крутящаясь, ил свой взволнованный в море бросает, -
Так устремился и все взволновал Теламонид могучий, Коней разя и мужей»
(Ил., XI, 489 - 497).
Эти примеры можно множить и множить. Поэма вся проникнута подобными настроениями. Из приведенных примеров хорошо видно, как в поэме слились воедино и смысловой ряд слов, выражающих стремительность движений и состояний («ус-тремилися», «сразилися», «сшиблись», «бурный», «быстро несется» и т. д.), и артикуляционно-ритмическая чеканность, проявляющаяся даже в перечислении имен («Лизандра, Пираза, Пиларта»), и смысловое удвоение фраз, активизирующее ритмический рисунок стиха («многие дубы иссохшие, многие древние сосны»). В результате создается наполненная неукротимой энергией картина сокрушительного боя.
Даже там, где по сюжету отсутствуют военные действия, лексика поэмы полна движения. Например:
«Рек он; и старец трепещет и, слову царя покоряся, Идет, безмолвный, по брегу немолчношумящей пучины»
(Ил., I, 33 - 34).
Или:
«И Атрид повелел провозвестникам звонкоголосым Всех к собранию кликать ахейских сынов кудреглавых. Вестники подняли клич - и ахейцы стекалися быстро»
(Ил., II, 50 - 52).
12 Например, культура Древнего Египта целиком связана с заупокойным религиозным культом, и изобразительный канон египетского искусства полностью подчинен требованиям этого культа. То же самое можно сказать и об искусстве Передней Азии. Пожалуй исключением является только искусство Индии с его подчеркнуто чувственными образами.
Поистине, «Илиада» сродни величественным дорическим храмам, сочетая в себе размеренность эпического повествования и взрывную энергию заключенного в словах движения. Словесная энергичность дополняется в поэме динамикой композиционных приемов. Уже сам тот факт, что огромная, состоящая из 24 песен поэма концентрируется вокруг одной темы, одного, главного события - гнева Ахиллеса, придает ее действию характер сжатой пружины. «Все события поэмы укладываются в девять дней».13 Это ведет к чрезвычайному уплотнению действия, и разросшиеся масштабы поэмы говорят о действенной интенсивности.
Кроме того, образы главных героев даны в тесном переплетении друг с другом, которое носит характер либо противопоставления, либо взаимодополнения. Ахиллес и Гектор, Ахиллес и Патрокл, Гектор и Парис находятся в состоянии единства противоположностей.
Поэма Гомера строится по законам мироздания, по законам, изначально заложенным в сознание человека и отраженным им в своих мифологических сказаниях. В этом и состоит истина древних мифов, истина мифо-эпической традиции, которую Гомер в своих поэмах передал последующим поколениям. Сам, переняв эту традицию от предыдущих веков, Гомер обогатил ее мироощущением своего времени. Недаром историки изучают особенности гомеровской эпохи по его песням, события которых происходят в мифологические времена. И это очень важный момент в существовании мифо-эпических сказаний. Древняя истина только тогда является истиной, когда обладает современной значимостью на любом историческом отрезке времени. Мифы и эпические сказания до тех пор остаются живыми организмами, пока сохраняют непосредственную связь с последующими эпохами. И главная задача хранителей древних истин состоит в том, чтобы сберечь и выявить эту связь.
Величайшими хранителями, подхватившими и продолжившими мифологическую традицию Гомера, были те, кто впервые отредактировал и записал его поэмы. Случилось это в VI в. до н.э. при Писистрате и его сыновьях. В списках содержание поэм дошло и до Аполлодора, который во многих сюжетах своей «Библиотеки» с точностью следует гомеровскому повествованию.
Переходя из поколения в поколение, гомеровская традиция стала основополагающим фактором всей греческой культуры и вместе с ней вошла в состав общеевропейской культуры. Сделавшись достоянием всех европейских народов, она тем самым расширила круг своих хранителей, вышедший за пределы одной Греции. Вошла в этот круг и Россия. Одним из выдающихся русских хранителей незапамятной старины стал Н.И. Гнедич, создавший в 1829 году русский перевод «Илиады». Этот перевод до сих пор является непревзойденным по своим художественным качествам. А.С. Пушкин сказал о нем:
«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой».14
Эти слова очень точно передают то впечатление, которое производит на современного читателя труд Гнедича. Его перевод - это своего рода «слепок с древнегреческого оригинала по содержанию, форме и художественному впечатлению»,15 на самом деле способный воскресить давно умолкнувшие звуки древней речи, что даже начинаешь ощущать присутствие произносящего ее человека. Достигается это благодаря верности стилистическим особенностям гомеровского повествования.
«Характерным признаком гомеровского стиля является постоянная и нарочитая архаизация в повествовании».16 Гнедич передает ее сознательной архаизацией русского языка за счет привнесения в него огромного количества славянских и древнерусских слов. Так сохраняется в первозданности величественный дух древнего мифического слова.
И, конечно же, на всем пути сохранения древней традиции ее сопровождали художники. История создания изобразительных вариантов гомеровских сказаний начинается в глубокой древности. Первые росписи греческих ваз на тему Троянской войны почти современны самому Гомеру. Чернофигурная амфора с изображением Ахилла и Аякса, играющих в кости, работы Эксекия относится к 530 г. до н. э. Чуть позже появилась краснофигурная роспись Сосия «Ахиллес, перевязывающий Патрокла».
13 Маркиш С. Указ. соч., с. 18.
14 Пушкин А. С. На перевод Илиады. // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах, т. III. М., 1957, с. 183.
15 Шталь И. В. Греческий архаический эпос... Указ. изд., с. 19.
16 Чистякова Н. А., Вулих Н.В. История античной литературы. М., 1972,
с. 40.
То же самое можно наблюдать и в скульптуре. «Есть сведения, по-видимому, исходящие от самого Фидия, что величие и красота Зевса открылись ему в следующих стихах «Илиады»: Рек, и во знаменье черными Зевс помавает бровями: Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида Окрест бессмертной главы, и потрясся Олимп многохол-мный».17
Подобные памятники ценны для нас своим непосредственным соприкосновением с мифологической традицией, которая в то время была еще естественной формой мышления, тесно связанной с повседневностью. Они сами по себе являются традицией во всей ее первозданности.
Со временем эта первозданность все более и более утрачивалась. Произведения изобразительного искусства в большей степени начинают питаться эстетическими и мировоззренческими идеалами своего времени, нежели духом прошедших эпох. С особой яркостью это проявляется в живописи конца XVIII -начала XIX вв., где мифологические сюжеты являются только поводом для создания академических работ. Среди художников этого времени очень трудно найти хранителя древней мудрости. Даже в таком выдающемся произведении, написанном на сюжет из «Илиады», как картина русского художника А.А. Иванова «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» чувствуется отстраненность от первоистока. Картина красива, в ней много достоинств, в том числе и археологическая точность деталей, но отсутствует подлинно гомеровский дух. Знаменателен тот факт, что картина написана в 1824 году за пять лет до появления «Илиады» в переводе Гнедича.
Наше время, обогащенное многими научными знаниями в области древних культур, имеющее в своем арсенале опыт выдающихся хранителей прошлого, вновь возвращается к перво-истокам. Мифологическая тематика в современном изобразительном искусстве воплощается, в основном, в форме иллюстраций к мифологическим текстам. Верность первоистокам здесь необходима, как нигде. Насколько современные художники-иллюстраторы отвечают званию хранителя древней мудрости? Ответить на этот вопрос в определенной мере нам помогут иллюстрации Д. Бисти к гомеровской «Илиаде».
В 1960 году Государственное издательство художественной литературы выпустило «Илиаду» Гомера отдельным изданием. Оформителем книги стал художник Д. Бисти. «Илиада» была издана массовым тиражом, что весьма ограничивало возможности художника, который не имел права выйти за пределы дешевого издания и должен был выражать грандиозный замысел эпического произведения довольно скромными средствами.
Для воплощения гомеровских образов Бисти выбрал технику гравюры на дереве, позволяющей контрастным сопоставлением мощных черно-белых пятен передать неистовый напор человеческих страстей. Это как нельзя лучше ложилось на образный строй гомеровского произведения, пронизанного неукротимым, напористым движением.
Движение - вот что стало отправной точкой иллюстраций Бисти. Именно движение, свойственное всему древнегреческому искусству и коренящееся в глубинах греческого национального сознания, создает в иллюстрациях к Гомеру характерное для творческого почерка Бисти «ощущение достоверности исторической эпохи».18 Историческая подлинность изображений содержит в себе доказательство верности художника эпическим первоистокам. Она не допускает произвола ни в раскрытии содержания гомеровской поэмы, ни в трактовке ее образов.
Ощущению исторической подлинности способствует и другой прием, примененный художником в иллюстрациях. Используя характерные особенности ксилографии, Бисти создает изображения, напоминающие по стилю архаическую чернофигурную вазопись. Подобное впечатление создается, прежде всего, изображениями черных силуэтов на светлом фоне (изображение на суперобложке художник сближает с вазописью даже колористически, помещая черные силуэты на оранжевом фоне, напоминающем цвет обожженной глины), а сопоставление черных и белых пятен на самих силуэтах напоминает тот прием греческой вазописи, при котором «основное цветовое соотношение фона и изображений дополнялось белой, красной и густо-фиолетовой красками».19 Это приводит на память, например, роспись внутренней стороны килика «Дионис в ладье» Эксекия, где
17 Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. М., 1971, с. 206. Речь идет о статуе Зевса, созданной Фидием для храма в Олимпии.
18 Лазарев М. Дмитрий Бисти. // Искусство Советского Союза. Л., 1982, с. 643.
19 Колпинский Ю. Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции (Памятники мирового искусства). М., 1970, с. 44.
черный парус ладьи имеет с обеих сторон два контрастных белых пятна.
Пластическое решение рисунка в гравюрах, в особенности в сценах сражений, также вызывает ассоциации с вазописью. Фигуры воинов, изображенных Бисти, во многом похожи на воинов, созданных Эксекием на наружной стороне того же килика, вокруг его ручек; а скачущие кони - на несущиеся колесницы, изображенные Клитием на горловине вазы «Франсуа».
Подобные ассоциации возникают мгновенно, и тем не менее художник здесь далек от цитат. Приемы греческой вазописи переосмысливаются им и наполняются новым содержанием. Черно-белые пятна на фигурах теряют у Бисти декоративно-от-теняющий характер, какой они имели в древнегреческом искусстве, и их контраст превращается в конфликт, в борьбу тьмы и света, что чрезвычайно драматизирует изображения.а скачущие кони - н женных Бисти, во многом похожи на воинов, созданных Эксекием на наружной стороне того же килика, вокруг его Сами фигуры, как бы ни походили они внешне на росписи греческих ваз, наполнены таким пластическим движением, какого еще не знала архаика (таким оно стало только в период высокой классики, когда уже не было чернофигурных ваз). Точно так же, используя манеру архаических вазописцев заполнять пространство между фигурами различными орнаментально-декоративными изображениями, Бисти насыщает свои гравюры летящими стрелами, копьями, ядрами, но лишает их орнаментальности, наделяя динамически-смысловым значением. Они становятся конкретно-образным воплощением идеи движения.
Таким образом, соединяя вместе две разновременных особенности греческого искусства, Бисти как бы создает его определенный архетип. Закладывая этот архетип в основу изобразительного принципа своих иллюстраций, он тем самым сближает их с эпико-мифологическим духом древних греческих сказаний.
Идеей движения определяется и композиционно-конструктивная схема всей книги. Здесь художник выступает скорее как оформитель, чем иллюстратор отдельных сюжетов. Сюжетных иллюстраций в книги нет вообще. Бисти целиком сосредоточивается на пространственном построении книги и пронизывает его неуклонно поступательным движением, которое порой лишь замедляет свой бег, но нигде не теряет его.
Основной формой изобразительного элемента книги являются заставки, предпосылаемые к каждой из 24 песен поэмы. Они дополняются изображениями на суперобложке, обложке, фронтисписе и титульном листе. Заставки лишь отчасти отражают сюжетную линию поэмы, запечатлевая одно из проявлений описываемых в песне событий. Главное здесь - передать общий дух гомеровского сказания.
«Илиада» - «это поэма воинов, людей, посвятивших себя войне»,20 и основной ее дух - это дух битвы, дух сражения. В атмосферу боя мы попадаем сразу же, как только берем в руки книгу. Нас вводит туда изображение на суперобложке. Несущиеся в бешеной скачке кони, запряженные в колесницы; бегущие воины в надвинутых на лица шлемах, украшенных мощными гребнями; сверкающие окружности щитов, переданные интенсивной штриховкой; стремительные линии направленных вперед копий - все несет на себе печать бурной динамики. Приближенное к зрителю и данное крупным планом изображение воспринимается на обернутой вокруг книги суперобложке лишь фрагментарно, в отдельных своих частях, что еще более увеличивает его динамичность и создает впечатление промелькнувшего перед взором стремительного движения.
Ориентированное слева направо, это изображение со всей его динамикой словно бы врывается в следующее за ним изображение на обложке, которое представляет собой вариант предыдущего. Здесь так же мчится колесница и бежит вооруженный воин в шлеме. Но благодаря более мелкому масштабу они как бы отодвинуты вглубь листа и даны в панорамном обозрении. В своем динамическом повествовании художник использует своего рода кинематографический прием, при котором происходит быстрая смена крупного и общего планов. Изображение копий и ядер на свободных местах обложки дополняется мотивом летящих птиц.21
20 Боннар А. Греческая цивилизация. М., 1992, с. 43.
21 В мифологическом повествовании образ птиц имеет очень большое значение, поскольку, по наиболее древним представлениям, именно в виде
птицы отлетала душа умершего или погибшего человека (см. об этом, напр., у А. Ф. Лосева: Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957, с. 24). В связи с этим, появление в изображениях образа птицы следует рассматривать как намек на весьма напряженную и трагическую ситуацию.
Следующая гравюра помещена на фронтисписе и является непосредственным продолжением двух предыдущих. Все знакомые уже нам мотивы даны здесь с некоторым неожиданным изменением. Фигуры «шлемоблещущих» воинов с поднятыми и опущенными забралами, осевшая на задние ноги лошадь, летящие птицы, пики, снаряды - все это сбилось в одну кучу, как перед лицом подступившего вплотную врага. Движение здесь вдруг утратило стремительность, но не потеряло своего напора. Ощетинившаяся копьями группа рвется вперед, но словно сдерживается невидимой для зрителя стеной. Лишь перечеркивающие ее линии падающих стрел говорят нам об этой преграде.
Небольшой фриз из четырех силуэтов, расположенных на титульном листе, над названием книги, воспринимается как исходный момент битвы. Из последних сил движутся вперед воины, ведомые остриями своих копий. Движение противодействующей им силы запечатлено в крайней, откинувшейся назад и пораженной стрелой фигуре.
Таким образом, четыре начальные гравюры рисуют единую картину военных действий, на фоне которых разворачиваются сюжетные перипетии поэмы. В этих гравюрах представлены почти все основные мотивы и выразительные средства, используемые художником в оформлении книги. Это своего рода вступление, интродукция к основному иллюстративному материалу, помещенному на заставках. Здесь сразу же заявлен главный выразительный прием - контрастная игра света и тени, черного и белого цветов.
Последующая серия заставок являет собой как бы гигантскую волну единого поступательного движения, которое имеет свое начало, свой взлет, свою высшую, трагическую точку, где оно и застывает, готовое в любую минуту обрушиться вниз мощным потоком. Но тут кончается поэма Гомера.
Основной композиционный прием, используемый в заставках, - это несколько разномасштабных фризовых построений, выдержанных в духе ближнего и дальнего планов. Расположенные по большей части в вертикальном соотношении один под другим, эти планы иногда смешиваются, теряя свою разномас-штабность (как, например, в заставках к песне пятой, одиннадцатой, тринадцатой); иногда утрачивают фризовое построение, представляя собой единую группу сбившихся вместе фигур (заставка к двенадцатой песне). Порой художник заменяет фриз одной или двумя большими фигурами главных героев (песни девятнадцатая, двадцать первая, двадцать четвертая) или вообще убирает разноплановое построение, полностью сосредоточивая внимание на одном событии, на одном мгновении действия (песни семнадцатая, двадцать вторая, двадцать третья). Это происходит в зависимости и от событийного ряда, и от общего настроения, данного в иллюстрируемой песне.
Кроме того, Бисти непосредственно вводит в композицию гравюр номерные названия песен. Они выполнены имитирующим греческие надписи шрифтом22 и своим расположением подчеркивают общий пластический рисунок композиции.
Серия заставок, в отличие от стремительного напора вступительных гравюр, начинается довольно-таки спокойно. Здесь пока еще нет трагической напряженности действия. Заставка к первой песне, излагающей экспозицию событий, выдержана в светлых тонах и сдержанной пластике. Основной цвет здесь -белый. Черные пятна плащей на фигурах нижнего фриза лишь оттеняют и подчеркивают величественный характер всего изображения с запоминающейся центральной фигурой Агамемнона, выразительно-величественным жестом отсылающего от себя «жреца непорочного Хриса». И только в верхней части гравюры черная фигурка крылатого Аполлона с широко расставленными в энергичном шаге ногами и торсом, стремительно наклоненном во след летящим стрелам, вносит тревогу в сдержанную атмосферу композиции. Изображение бога, который «быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом», является здесь отзвуком предыдущих, насыщенных бурной динамикой, иллюстраций и одновременно служит предвестием последующих трагических событий.
Заставка ко второй песне имеет в своем верхнем ряду изображения стоящих кораблей, столь подробный и тщательный перечень которых дает в этой песне Гомер. Нижний ряд, отделенный от безмятежного верха названием песни, изображает группу воинов во главе с Одиссеем, бьющим жезлом презренного Терсита. Здесь все еще господствует светлый, спокойный тон, оттененный лишь несколькими темными пятнами, но действие
22 Это еще больше сближает иллюстрации Бисти с греческой вазописью, где изображения часто имели какие-либо пояснительные тексты.
Одиссея словно всколыхнуло всю группу. Для пластического решения нижнего фриза характерно волнообразное движение, распределенное между стоящими слева воинами и согнувшимся Терситом с правой стороны. Художник запечатлевает здесь момент рождения движения, которое будет крепнуть с каждой последующей иллюстрацией, набирать мощь и постепенно подчинять себе все изображенные на гравюрах образы.
Это не замедлит уже сказаться в следующей гравюре, предпосланной третьей песне и изображающей единоборство Александра и Менелая. Возникшее в предыдущей заставке движение активизируется здесь за счет открытого столкновения, которое до сих пор еще не было проявлено столь откровенно. Если в гравюрах на фронтисписе и титульном листе противостоящая данному на них изображению сила лишь подразумевалась и выражалась опосредованно, то здесь противоборствующие стороны запечатлены в конкретных человеческих фигурах, активно воздействующих друг на друга.
В связи с этим переосмысливаются и цветовые соотношения на гравюре. Черный и белый цвета уже не просто оттеняют друг друга, а становятся определяющими в характеристике противоборствующих сторон. Белый цвет характеризует образ Ме-нелая, черный - Александра. Энергично изогнутая черная прядь длинных волос на белом теле стоящей рядом Афродиты подчеркивает напряженность движения, царящего в нижней части гравюры. Контрастом ему являются верхние ряды неподвижных воинов, которые, присутствуя при единоборстве своих полководцев, «ныне безмолвно стоят».
Дальнейшие события приводят к полной победе динамического, действенного начала. В четвертой заставке, изображающей картину боя, изменяются выразительные средства, максимально приближаясь по своему настроению к образному строю начальных, вступительных гравюр. Здесь почти исчезает белый цвет, фигуры приобретают характер черных силуэтов, обладающих бурной пластикой. Отдельные белые места на фигурах воспринимаются как вспышки ослепительного света. Это сообщает всему изображению тревожную напряженность.
Сохраняя в этой гравюре двухфризовую композицию, художник придает ей динамическую изломанность. В верхнем, более мелком фризе сбивчивость ритма выражена в неравномерности горизонтального распределения фигур, объединяющихся в небольшие группки по двое с одним воином впереди. Кроме того, одна, центральная фигура резко откинутым движением назад выбивается из общего пластического рисунка.
В нижнем фризе горизонтальность изображения вообще нарушена. Фриз представляет собой изломанную линию из трех бегущих фигур, продолжением которой является силуэт лежащего воина, упавшего под ноги бегущим. Динамичность картины дополняется обилием штрихов, изображающих летящие стрелы.
Между фризами художник помещает уже знакомую нам по первой заставке фигуру Агамемнона, который изменил только жест своей правой руки. Из запрещающего он стал направляющим.
Пятая заставка продолжает тему битвы, развивая ее мотивы. Здесь появляется образ коней, мчащих колесницу, а размеренность фризового построения совсем исчезает.
Некоторое затишье наступает в заставке к шестой песне, повествующей о прощании Гектора с Андромахой. Напряжение битвы отступает на второй план и остается только в верхнем ряду бегущих воинов да в стоящей справа черной фигуре Приама, освещенной тревожными белыми всполохами. Его мрачная фигура как бы пророчествует о том ужасном дне, когда «погибнет священная Троя, с нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама». Основная же часть гравюры, состоящая из фигур Гектора, Андромахи и кормилицы с ребенком, полна света. Расположенная в нижнем ряду, она отделена от верхнего фриза названием песни, а от фигуры Приама - колонной и составляет как бы свой обособленный мир, наполненный теплом человеческого чувства. Но покоя здесь уже нет. Скорбь и тревога застыли на суровых лицах героев, а оттеняющий их светлые фигуры черный цвет уже не растекается широким пятном, как это было в первой заставке, а гнездится во вскинутых складках одежды. Страшный мир войны окончательно наложил на все свою роковую печать. От него уже нельзя оградиться. Об этом убедительно говорит композиционно-образное решение данной гравюры.
Начиная с седьмой заставки, мощь сокрушительной битвы с удвоенной силой обрушивается на зрителя (так же, как и на героев поэмы). В седьмой песне рассказывается о единоборстве Гектора и Аякса. Вновь возникает тема единоборства, но решается она художником уже не так, как это было в иллюстрации к третьей песне. Уничтожающую поступь войны остановить
уже нельзя, вот почему эта гравюра наполнена безостановочным движением. Прежде всего, это касается верхнего фриза. В отличие от третьей заставки с неподвижными фигурами безмолвно стоящих воинов, здесь воины изображены активно уносящими убитых товарищей. Новый мотив мертвого тела вносит в изображение сильную трагическую ноту.
Трагичны и фигуры самих единоборцев. Художник отказывается здесь от приема цветового противопоставления. Обе фигуры покрыты одной и той же черной краской роковой обреченности. Хотя их поединок и не имеет у Гомера рокового исхода, они словно обречены заранее. Об этом говорит и летящая около них пара птиц (см. прим. 21).
Интересно решены фигуры стоящих рядом мужей-совеща-телей, вдохновителей поединка. Прорицатель Гелен и старец Нестор принадлежат, по Гомеру, к противоборствующим сторонам, но в данном случае их действия находятся в полном согласии и направлены в одну сторону. Поэтому художник изображает их наподобие двойников, тесно стоящих друг к другу, с одним и тем же жестом поднятой и направленной в одну сторону правой руки. Получается эффект своеобразного ритмического удвоения с еще одной примечательной деталью. Фигуры старцев оказываются будто нанизанными, как на единый стержень, на рукоять аяксова копья, и указующие жесты их поднятых рук направлены туда же, куда и конец его острия -на противостоящего соперника. Такое решение преследует сразу две цели. С одной стороны, ритмическое удвоение и целенаправленность движения чрезвычайно увеличивают динамику всего изображения, а с другой, придают ему особое магическое значение, что делает его выразителем определенного мифологического сознания.23
Поединок Гектора и Аякса приводит к новой вспышке военных действий. Все последующие иллюстрации, кроме одной,24 посвящены неистовству сражения. В них получают дальнейшее развитие мотивы боя, в многообразии своих вариантов подверженные непрерывному росту. Так продолжается вплоть до четырнадцатой песни, в иллюстрации к которой вновь наступает временное отдохновение.25
Четырнадцатая заставка интересна тем, что в ней появляется новый изобразительный элемент, ранее не встречавшийся. Это растительный мотив, передающий лирическое настроение человеческих чувств.
В песне, повествующей о смятении ахеян, теснимых троянцами, и о переломе битвы, есть эпизод обольщения Герой Зевса, что и явилось причиной перелома. Именно этот эпизод делает художник главным в своей иллюстрации. Картина битвы отступает на дальний план, выраженная почти без изменений перенесенным с титульного листа фризом из четырех силуэтов, а на первом плане мы видим сияющую белизной Геру, уводящую за собой рогатого Зевса, грозного в своих черно-белых переливах. Их фигуры находятся под сенью склоненного дерева, схематически изображенного гибкими линиями и рядами точек вдоль них. Такой изобразительный прием опять же восходит к
23 Магическая практика связана с оборотнической логикой древнего синкретического сознания (см.: Лосев А. Ф. Античная мифология... Указ. изд., с. 12 - 13) и основывается на подобии вещей и явлений. Тождественные друг другу предметы мыслятся существующими в таинственной взаимосвязи и взаимовлиянии. В изобразительном плане это порождает образы двойников. Интересна мысль, высказанная А. Михайловым в его статье «Пространство Каспара Давида Фридриха», о связи магических двойников с мифологическими архетипами (см.: Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха. // Пространство картины. Сб. статей. М., 1989, с. 86, прим. 17).
Прием удвоения фигур использован Бисти также в гравюрах на суперобложке и фронтисписе, в изображениях бегущих воинов.
24 Из общего потока выпадает иллюстрация к девятой песне. В песне говорится о посольстве ахейцев к Ахиллесу с просьбой о примирении. Военных действий в песне нет, поэтому нет их и в заставке к ней. Изображение носит монументально-величественный характер, а лира в руках Ахиллеса придает ему некоторый лирический оттенок. Однако, эта гравюра не выглядит здесь инородным телом, нарушающим общую линию развития. Она воспринимается в качестве просто вынесенного за скобки отступления.
25 Здесь стоит еще выделить заставку к тринадцатой песне, повествующей о том, как в бой между ахейцами и троянцами вступил сам бог Посейдон. На заставке фигуру Посейдона на ладье окружают силуэты двух дельфинов, олицетворяющих морскую стихию. Этот прием позаимствован Бисти также из чернофигурной вазописи. У Эксекия в «Дионисе в ладье» идея водной стихии передана силуэтами дельфинов.
26 См., напр., Женщина у источника. Гидрия из Вульчи. Конец VI в. до н. э. Лондон, Британский музей; Купальщицы. Амфора из Этрурии. Ок. 515 г. до н. э. Рим, музей виллы Джулия; Дионис, менада и сатиры. Амфора из Вульчи. Ок. 510 г. до н. э. Париж, Лувр и др.
Д. Бисти. Иллюстрации к поэме Гомера «Илиада». Фрагменты суперобложки.
вазописной традиции, где подобный мотив довольно распрост-ранен.26 Объемля фигуры влюбленных богов, он отделяет их от идущего вдали сражения и является выразителем охватившего их чувства. Позже он появится еще раз в одной из самых трагических иллюстраций книги, в заставке к двадцать третьей песне, изображающей оплакивание Ахиллесом Патрокла. Низко склоненное над мертвым телом дерево будет выражать охватившее Ахиллеса горе.
Воинственные действия между тем достигают своего высочайшего накала. Словно подчиняясь их напору, фигуры действующих лиц на иллюстрациях вырастают до максимальных размеров и, предельно приблизившись к зрителю, почти полностью заслоняют собой дальний план. События смертоносной битвы неумолимо надвигаются на зрителя, застилая все изобразительное пространство дождем сыплющихся стрел. Это с необычайной выразительностью передано художником в заставках к шестнадцатой и семнадцатой песням, которые пронизаны единым напором яростного движения и представляют собой как бы два этапа одного и того же события.
И здесь, на самой высочайшей точке развития трагических событий появляется фигура главного героя поэмы - Ахиллеса. Данная ранее лишь вскользь в заставке к девятой песне, сидящая с лирой в руках, она была полностью исключена из основных событий. Сейчас же, выросшая до размеров целого иллюстрационного листа, она предстает во всей мощи воина и полководца, «пастыря народа».
У Гомера Ахиллес вступает в бой, потрясенный гибелью Патрокла. Бисти в заставке к девятнадцатой песне дает его полную трагизма фигуру размашистым черным силуэтом, освещенным, словно вспышками молнии, нервными белыми бликами. Особенно выразительно белое пятно на щеке, своим контуром подчеркивающее мрачную суровость покрытого тенью лица. Этот
прием Бисти использует в особо трагических случаях. Таким же образом изображено лицо погибающего Патрокла в шестнадцатой и семнадцатой иллюстрациях, а сейчас это становится основным выразительным средством в характеристике Ахиллеса. И еще его фигура выделяется своими размерами. Масштабом она намного превосходит свое окружение, расположенное на одной с ней линии или даже значительно ближе ее, поэтому о разноплановой масштабности здесь речи быть не может. Это опять отсылает нас к глубокой древности, когда величие и могущество человека передавались исключительно размерами его фигуры.
До конца поэмы остается пять песен, и во всех безраздельно господствует Ахиллес, мстящий за гибель Патрокла. В двадцатой заставке изображено, как «с криком вперед устремил он коней звуконогих», мчащихся сквозь град летящих им навстречу стрел и оставляющих далеко внизу под ногами, бегущих рядом с ними людей.
Двадцать первая иллюстрация. Ахиллес убивает мечом стоящего перед ним на коленях Ликаона, у которого из черного тела торчит страшный сверкающий клинок.
Иллюстрация к двадцать второй песне - одна из наиболее выразительных. Она вся проникнута стремительным, яростным движением. Ахиллес умерщвляет Гектора. Композиция строится на перекрещивании двух тел. В верхней части композиции целенаправленность движения передана прямой линией копья, вонзающегося острием в горло Гектора и направляемого сильной, вытянутой наотмашь рукой Ахиллеса. В нижней части движение становится нервным и угловатым. Оно выражено переплетением ног героев и дополняется вертикально падающими мечом и шлемом Гектора и чуть по диагонали вонзенным в землю копьем. Больше в иллюстрации ничего нет, только стая птиц носится над героями.
Заставка к двадцать третьей песне - Ахиллес над телом Патрокла - поражает своим трагизмом. Художник отказывается здесь от эффектно описанных Гомером сцен сожжения или игр на тризне, которые могли бы дать ему больше возможности для воплощения внешне выраженного движения. Он сосредоточивается на внутреннем мире человека. Композицию двадцать третьей заставки можно назвать застывшим движением. Внешне здесь все неподвижно - одр с лежащим на нем телом, покрытым широкой черной драпировкой, стоящие рядом амфоры, умиротворенно лежащее копье, застывший в своем горе Ахиллес. Движение здесь лишь слабо намечено полусогнутыми в коленях ногами Ахиллеса, его руками, вскинутыми заслоняющимся жестом, да полукругом склоненной над мертвым гибкой ветвью дерева. И все же эта гравюра полна клокочущего внутреннего движения. Слабо выраженное внешними пластическими средствами, оно все сосредоточено в контрасте черно-белых пятен на фигуре Ахиллеса и лице мертвого Патрокла. Такого резкого цветового контраста до сих пор в иллюстрациях не было. Черный и белый цвета либо сопоставлялись, либо оттеняли друг друга, но такого бурного и размашистого их смешения еще не
встречалось. Именно цветовое соотношение становится здесь основным выразителем высшей точки трагического напряжения.
Следующая, последняя в книге иллюстрация продолжает тему трагических чувств и доводит их до предела. В этой гравюре Бисти, используя соотношение цветов, достигает удивительного, потрясающего эффекта. Черная фигура стоящего Ахиллеса буквально ослепляет своей белизной. В ее сияние попадает и фигура склоненного Приама. Их обугленные войной тела излучают свет. И трудно сказать, что это за свет - то ли отсвет разожженных их ненавистью и враждой пожарищ, то ли внутренний свет прозрения, добытый ценой величайшего горя. Скорее и то и другое вместе.
На этом Бисти заканчивает свою книгу. Ужасающие в своем неистовстве военные действия, наполненные сокрушительной энергией, перешли в движение чувств, полных горя и отчаяния. В связи с этим изменились и выразительные средства, передающие саму идею движения. Из чисто пластической области они перешли в колористическую. Смешавшись с изобразительными приемами далекого прошлого, они создали картину широкого эпического размаха и высокого трагического накала, запечатлевшую образы древней мифологии и донесшую до нас дыхание веков.
Мы рассмотрели только один, но весьма выразительный пример художественного осмысления мифо-эпической поэзии, попытки сохранить и донести до нашего времени подлинный дух древнего сказания. Чтобы определить меру соответствия иллюстраций Д. Бисти мифологическому первоистоку, необходимо ответить на два основных вопроса: 1) насколько они мифологичны по своей сути, то есть насколько полно отражают они дух поэмы Гомера и 2) каково их современное звучание, то есть насколько убедительно раскрыт в них смысл древнего предания с точки зрения сегодняшнего дня?
Что касается верности первооснове, то, без сомнения, это главное качество иллюстраций Бисти. Идея движения, положенная художником в основу изобразительного языка его гравюр не только находится в полном соответствии со стилистикой гомеровской поэмы, но и доходит своими корнями до самых истоков греческого сознания. Посредством этого Бисти достигает глубинного единения своих иллюстраций с мифологическим материалом.
В идее движения также находится ответ и на второй из поставленных нами вопросов, о современном звучании иллюстраций. Трудно представить себе более современного явления, чем динамика стремительного движения. Размеренность не в характере мышления нашего времени. Таким образом, одним и тем же приемом художник решает сразу две задачи и решает, на наш взгляд, очень убедительно.
Прием внешней похожести гравюрных изображений Бисти на чернофигурные росписи греческих ваз решает ту же проблему единения с первоистоком, но решает чисто внешними, ассоциативными средствами, что делает саму идею единения более зримой и конкретно воспринимаемой, а переосмыслива-ние приемов греческой вазописи, перевод их из декоративного плана в смысловой (наделение черного и белого цветов идейно-смысловым значением) приводит нас опять же к современному типу восприятия.
По нашему убеждению, художник Д. Бисти создал своими иллюстрациями к «Илиаде» именно те условия, которые необходимы для подлинного существования эпического произведения, и в этом отношении его можно назвать истинным хранителем древней мудрости.
Д. Бисти. Иллюстрации к поэме Гомера «Илиада». Фронтиспис и титульный лист.
Д. Бисти. Иллюстрации к поэме Гомера «Илиада». Заставки к песням.
Д. Бисти. Иллюстрации к поэме Гомера «Илиада». Заставки к песням.
Библиографический список
1. Аполлодор. Мифологическая Библиотека // Литературные памятники. - Л., 1972.
2. Бонар, А. Греческая цивилизация. От Илиады до Парфенона. - Ростов-на-Дону, 1994.
3. Гомер. Илиада. - М., 1960.
4. Колпинский, Ю.Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции // Памятники мирового искусства. - М., 1970.
5. Лазарев, М. Дмитрий Бисти // Искусство Советского Союза. - Л., 1982.
6. Лосев, А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. - М., 1957.
7. Маркиш, С. Путь к Гомеру // Библиотека всемирной литературы. Гомер. Илиада. Одиссея. - М., 1967.
8. Чистякова, Н.А. История античной литературы / Н.А. Чистякова, Н.В. Вулих. - М., 1972.
9. Шталь, И.В. Греческий архаический эпос: космос, боги, люди // О происхождении богов. - М., 1990.
Bibliography
1. Apollodor. Mifologicheskaya Biblioteka // Literaturnihe pamyatniki. - L., 1972.
2. Bonar, A. Grecheskaya civilizaciya. Ot Iliadih do Parfenona. - Rostov-na-Donu, 1994.
3. Gomer. Iliada. - M., 1960.
4. Kolpinskiyj, Yu.D. Iskusstvo ehgeyjskogo mira i Drevneyj Grecii // Pamyatniki mirovogo iskusstva. - M., 1970.
5. Lazarev, M. Dmitriyj Bisti // Iskusstvo Sovetskogo Soyuza. - L., 1982.
6. Losev, A.F. Antichnaya mifologiya v ee istoricheskom razvitii. - M., 1957.
7. Markish, S. Putj k Gomeru // Biblioteka vsemirnoyj literaturih. Gomer. Iliada. Odisseya. - M., 1967.
8. Chistyakova, N.A. Istoriya antichnoyj literaturih / N.A. Chistyakova, N.V. Vulikh. - M., 1972.
9. Shtalj, I.V. Grecheskiyj arkhaicheskiyj ehpos: kosmos, bogi, lyudi // O proiskhozhdenii bogov. - M., 1990.
Статья поступила в редакцию 10.01.13
УДК-781
Jabrayilzada S.G. F. SHOPEN'S PERFORMING TRADITIONS IN A CLASS OF PROFESSOR O.G.ABASKULIYEV.
The article investigated performing traditions of compositions by F.Shopen in pedagogical activity of the honored worker of arts of Azerbaijan, the professor of the Baku Musical Academy after name U. Gadjibeyli Oktay Guseynovich Abaskuliyev. The author considers characteristic to his pedagogical style criteria in interpretation of F. Shopen compositions.
Key words: The honored worker of arts of Azerbaijan professor Oktay Guseynovich Abaskuliyev, his pedagogical approach to interpretation of F.Shopen compositions.
Севиндж Гашим гызы Джабраилзаде, ассистент-стажёр Бакинской музыкальной академии им. Узеира Гаджибейли, г. Баку, E-mail: sevo4ka80@mail.ru
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ТРАДИЦИИ Ф.ШОПЕНА В КЛАССЕ ПРОФЕССОРА О.Г. АБАСКУЛИЕВА
В статье исследуются исполнительские традиции сочинений Ф. Шопена в педагогической деятельности заслуженного деятеля искусств Азербайджана, проф. Бакинской музыкальной академии им. Уз. Гаджибейли Октая Гусейновича Абаскулиева. Автор рассматривает характерные его педагогическому стилю критерии в интерпретации шопеновских сочинений.
Ключевые слова: Заслуженный деятель искусств Азербайджана профессор Октай Гусейнович Абаску-лиев, его педагогический подход к интерпретации шопеновских сочинений.
