CC BY
177
УДК 378.1
Фархутдинова Светлана Гусмановна
кандидат культурологии, доцент кафедры музыкального образования факультета искусств и дизайна Нижневартовского государственного университета
ПРОБЛЕМА ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛИСТА-ХУДОЖНИКА
Farkhutdinova Svetlana Gusmanovna
PhD in Cultural Study, Assistant Professor, Music Education Department, Nizhnevartovsk State University
THE PROBLEM OF PERFORMANCE STYLE DEVELOPMENT OF INSTRUMENTALIST ARTISTS
Аннотация:
Статья посвящена поискам новых путей, обеспечивающих формирование профессиональной педагогической личности музыканта и имеющих одним из критериев высокий уровень развития инструментально-художественных и специальных музыкально-исполнительских знаний. Проблема решается автором в русле современной тенденции повышения качественного уровня высшего музыкального образования и воспитания, а именно к ее исполнению и преподаванию. Показан опыт преодоления типичных трудностей, возникающих у будущего педагога - музыканта-исполнителя, определены условия, способствующие его успешному творческому становлению и последующему развитию.
Ключевые слова:
педагогика, исполнитель, фортепиано, художественное исполнение, исполнительский стиль, художественный образ, исполнение-интонирование, интерпретация.
Summary:
The article is concerned with the search for the new ways supporting development of professional pedagogical skills of a musician, one of the criteria of which is the high level of development of instrumental and specific music performing knowledge. The problem is solved by the author in the framework of the current trend of improvement of high-quality higher professional music education, namely, its implementation and teaching. The paper discusses how to overcome typical challenges of future music teachers, defines the context promoting their successful creative evolvement and subsequent development.
Keywords:
pedagogics, performer, piano, art performance, performance style, artistic image, performance intoning, interpretation.
Современная музыкальная педагогика, расширяя и углубляя процессы изучения музыкального искусства, дает возможность найти новые подходы к становлению профессионального музыканта-исполнителя как одному из важнейших условий обеспечения адекватного функционирования музыканта-инструменталиста в социуме. Поиск путей становления инструменталиста-художника сложен, он требует длительного процесса профессионального ориентированного обучения и предметной подготовки. Исполнительский стиль является выражением художественных ориентиров исполнителя, художественной школы (направления) и индивидуальности музыканта.
Постижение искусства исполнения на фортепиано содержит широкий спектр взаимосвязанных вопросов художественного исполнения - эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических. Музыкальная, в частности исполнительская, эстетика и теория шли к решению этих вопросов нелегким и длительным путем. Накопленный художественной практикой опыт музыкального исполнительства и педагогики в методико-теоретической сфере науки сегодня приобретает особую значимость. Исполнитель изучает, исследует, воспроизводит глубокие пласты историко-культурных достижений музыкального искусства. В этом аспекте теория раскрыла не только отношение компонентов во внутренней сфере музыкальной культуры, но и социально-исторический контекст, общественный фон времени, запечатленный многочисленными точками соприкосновения с различными направлениями философской и эстетической мысли [1].
Исполнительская индивидуальность как ядро личности характеризуется такими особенностями, как музыкальные способности, индивидуально-психические качества, музыкально-исполнительский опыт. Именно эти особенности придают неповторимость каждой исполнительской личности [2]. Таким образом, индивидуальность - неповторимое, своеобразное проявление личности в музыкально-исполнительской деятельности. Самоосознание собственной оригинальности, особенностей музыкального произведения через призму исполнительского мировоззрения составляет сущность персонализированной (индивидуализированной) исполнительской личности музыканта.
Данная проблема рассматривается автором-исследователем О.Ю. Бычковым в плане соотношения использования в воспитании художника-исполнителя универсального стиля опыта
различных по типу музыкантов-практиков [3]. Автор О.И. Андрейко основное внимание акцентирует на характеристике личностно-профессиональных систем исполнителя, к которым относятся эстетико-ментальная, ценностно-приоритетная и художественно-технологическая, а также лич-ностно значимая и художественно-ценностная системы, раскрывающие особенности становления акметипов исполнительской интерпретации музыканта [4]. Исследования Л.В. Вахтель направлены на психолого-педагогическую модель формирования этнокультурного стиля музыкально-исполнительской деятельности студентов [5].
Исполнительский стиль личности - это прежде всего откристаллизованные в духовном мире ее ментально-эстетические, индивидуально-психологические и целостно-коммуникативные исполнительские качества, которые составляют почву исполнителя-инструменталиста. Исполнительская личность индивидуальна и самостоятельна в своих суждениях, убеждениях, владеет собственными, независимыми исполнительскими установками, наблюдениями, мышлением, переживанием, своеобразной системой художественно-технической выразительности, базирующейся на специфике инструментальной техники [6].
Поскольку существование музыкального произведения не мыслится вне исполнения, можно сказать, что исполнительский стиль есть форма проявления композиторского (творческого) стиля, форма его реализации, а возможно, и форма его существования. Стиль композитора выступает в этом случае как некая абсолютная истина, конкретные же его воплощения в той или иной исполнительской традиции являют собой истину относительную.
Необходимо отметить, что сама возможность множественной трактовки (то, что условно можно назвать как «правильное» и «неправильное» исполнение) лежит в основе существования феномена исполнительского стиля. Для исполнителя, да и для слушателя, музыка каждый раз наполняется новым смыслом. Говоря языком семиотики, «информация», содержащаяся в музыкальном произведении, неоднозначна и включает в себя бесконечное множество возможностей. Здесь - истоки феномена сотворчества исполнителя и слушателя, порождающего множественность вариантов в исполнительском искусстве. Не случайно Я. Мильштейн отметил, что музыкальное произведение живет во множестве исполнительских и слушательских вариантов.
Для более ясного разговора об исполнительском стиле мы воспользуемся формулой трех-уровневости. Нижним, материальным уровнем его выступает система пианистических средств и приемов; средний, содержательный уровень выражает их внутреннее, смысловое наполнение, то, что именно хотят сказать исполнители, что они слышат в исполняемой музыке. Верхний, концептуальный уровень проясняется ответом на вопросы, почему, в силу каких причин они стремятся слышать в музыке именно то, а не иное, не то, что видели и слышали в ней пятьдесят лет назад.
Этот аспект не случаен, поскольку родившийся новый исполнительский стиль подчиняет себе исполнение не только той музыки, которую он призван выразить, но и музыки более ранней, принадлежащей иному стилю. Так было в эпоху романтизма: с появлением нового стиля «романтизировались» произведения Баха, Моцарта, Бетховена.
В аспекте данной темы проблема двух ипостасей стиля - от творческого до исполнительского - представляется чрезвычайно важной. Ведь исполнительский критерий формируется при корректном прочтении авторского произведения. Так, никто из музыкантов-исполнителей, вероятно, не сомневается, что произведения Ф. Шопена и Л. ван Бетховена, Ф. Листа и П.И. Чайковского, С. Рахманинова и Д. Шостаковича и многих других следует играть по-разному, но как именно это делать, каково будет при этом качество исполнительских средств, это уже вопрос стиля исполнительского.
Специфика музыкального выражения действительности заключается в том, что художественный образ воспроизводится в исторически обретенной музыкальным языком диалектике понятийности и внепонятийности. Следовательно, композиционная логика развертывания «звуко-смыслов» (теория Б.В. Асафьева) предстает как музыкальное идеальное воспроизведение формируемых в общественной практике социальных ценностей, оценок, идеалов, представлений о типах человеческой личности и человеческих отношений, универсальных обобщений.
Слияние композиторского и исполнительского стилей обнаруживается не только в онтологическом аспекте, но и в психологическом, так как прежде всего в сознании человека осуществляется их взаимодействие, что фактически выводит нас на третью ипостась, а именно на стиль восприятия. В понятии «стиль восприятия», кроме мимолетного и случайного содержания, выявлено устойчивое и глубинное [7]. По своей структуре стиль восприятия подобен композиторскому и исполнительскому стилю: в нем выражается личность индивида (В. Медушевский).
Исполнитель призван понимать, что в совокупности нотных знаков рождается текст произведения, в котором «прячется» личность композитора, его духовные устремления. Именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотного текста возникают первичные образы
музыки, пока еще несовершенные представления о ее художественном содержании и технических особенностях, на основе чего впоследствии и рождаются замыслы («наметки») будущих исполнений. С. Раппопорт проводит мысль о том, что «нотные системы отличны от звуковых. Собственно художественными можно считать только «вторые» [8, с. 34].
Важная составляющая исполнительского стиля - это интонирование как художественно-коммуникативный процесс, как собственно музыкальное выражение смысла. Интонирование можно назвать составляющей процесса передачи художественной информации слушательской аудитории. И не просто передачи, а приобщения других к слышанию-пониманию музыки исполнителем, вовлечения их в совместное переживание художественного акта. Важно понять, что осознанная ориентация интонационного процесса на восприятие другими людьми прежде всего влияет на эмоциональный тонус исполнения, рождая у артиста подъем творческих сил, ощущение свободы, спонтанности музыкального высказывания. Следовательно, ни композиторское, ни исполнительское творчество невозможно без специфического для музыканта «умения общаться и быть общительным» в сфере «синтаксиса музыки как речи в точных интервалах» (Б.В. Асафьев) [9].
Восприятие музыки связано с творчески избирательным отношением исполнителя к интонируемому материалу, с выявлением ключевых по смысловыразительной значимости звукокомплек-сов. Отбор приемов интонирования связан не только со стремлением исполнителя осмыслить музыку «для себя», но и - изначально - с необходимостью выразить свое понимание и передать, заразить им слушателей. Вливаясь в каждую «клетку» музыкальной формы, пронизывая собой каждый момент ее развертывания, направленность процесса игры на восприятие входит в саму структуру художественного образа, создаваемого исполнителем.
Эта осмысленно-выразительная работа музыканта соотнесена с двумя основными понятиями: исполнения и интерпретации. Исполнение-интонирование обретает значение художественного явления, включается в процесс «социально-культурного обмена» (Б.В. Асафьев) лишь тогда, когда оно направляется творчески ярким и целостным интерпретаторским замыслом, впитавшим в себя лучшие стороны культурно-исторической традиции и опыта и одновременно несущим в себе черты новаторского толкования произведения. Именно тогда исполнитель в интонировании осуществляет музыку, и она становится социальным фактором, могучим средством общения.
Важными аспектами, взаимодействие которых раскрывает особенности выразительного исполнения, являются следующие:
1) интонационная природа музыкального отражения действительности, связь через интонацию создания, исполнения и слушательского восприятия музыки;
2) первичность музыкального произведения как художественно-образного отражения действительности по отношению к исполнительскому его истолкованию, выступающему в качестве «двойного отражения»;
3) пути и методы, источники и закономерности исполнительского познания музыкального произведения и создания на этой основе интерпретации как единства объективного и субъективного начал.
Согласно типологии Станиславского, можно условно назвать три типа музыкантов-исполнителей: 1) приверженцы «искусства переживания» (А. Рубинштейн), в игре которых вдохновенное, гениальное исполнение сочетается с техническим несовершенством; 2) приверженцы «искусства представления» (Г. Бюлов), у которых безупречная, выверенная, но несколько холодная игра; 3) синтетический тип (С. Рихтер), им свойственно равновесие между эмоциональным и интеллектуальным, которое сознательно регулируется.
В помощь молодым исполнителям приведем пример системного анализа, применение которого помогает в формировании корректной интерпретации. Он включает в себя две стадии:
1. Способность к восприятию содержания и формы художественного произведения, «рабочую гипотезу» по методу К. Игумнова, по каким законам и правилам «сделана» музыка, в чем ее схожесть и несхожесть с другими произведениями, особенности ее музыкальной речи со всеми выразительными оттенками, индивидуальным складом, стилистикой и т. д.
2. Включение в поисковый процесс всех психических функций личности, включение образных, обширных сравнений, художественных аналогий.
Завершая разговор об исполнительском стиле, кратко затронем важную сторону интерпретационного процесса. Речь идет о том, что, какой бы силой выражения ни обладал исполнитель, тайна неисчерпаемости композиторского замысла сохраняет всегда или почти всегда свою силу. В звучании музыки осуществляется встреча двух уровней культуры: с одной стороны, это текст, исполнитель, музыкальный инструмент, с другой стороны, это когнитивные аспекты восприятия, творческие процессы мышления музыкантов. В этом плане особенно важно знать, что любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний артиста, т. е. новой духовности, предвосхищающей развитие культуры.
Таким образом, будущий педагог-музыкант должен не только передавать и приобщать других к слышанию и пониманию музыки, он должен вовлекать их в совместное переживание художественного акта. Ни композиторское, ни исполнительское творчество невозможно без специфического для музыканта умения общаться и быть общительным в сфере синтаксиса музыки как речи в интонациях. Главная задача исполнителя заключается в том, чтобы научиться «говорить» правильно: чисто, внятно, членораздельно, сообразно с принятыми нормами.
Любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний - новой духовности. Направленность движения возникающих смыслов и идей делает зримой концепцию музыкально-художественного реализма: позиции видимого и невидимого не противопоставляются, а синтезируются и осмысляются в принципах и закономерностях выразительного исполнения.
Ссылки:
1. Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования : учеб. пособие для студентов вузов. М., 2005.
2. История исполнительства : метод. указания для самостоятельной работы студентов / сост. Н.А. Князева. Кемерово, 2010.
3. Бычков Ю. Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. Вып. II : курс теории и истории музыкального исполнительства. М., 2009. С. 38-43.
4. Андрейко О.И. Педагогическая акмемодель формирования исполнительской культуры скрипача // Научно-педагогический журнал: Педагогика и современность / гл. ред. А.В. Бобырев. Вып. 2. Таганрог, 2013. С. 7-9.
5. Вахтель Л.В. Психолого-педагогическая модель формирования этнокультурного стиля музыкально-исполнительской деятельности студентов : автореф. дис. ... д-ра психол. наук. Воронеж, 2010. 51 с.
6. Федорович Е.Н. Русская пианистическая школа как педагогический феномен. М., 2014.
7. Теория и методика обучения игре на фортепиано : учеб. пособие для студентов вузов / под ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. М., 2001.
8. Цит. по: Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.
9. Цит. по: Малинковская А.В. Указ. соч.
References:
Andreiko, OI 2013, 'Educational akmemodel of formation performing culture violinist', Nauchno-pedagogicheskiy zhurnal: Pedagogika isovremennost', vol. 2, Taganrog, pp. 7-9, (in Russian).
Bychkov, Y 2009, Questions of musicology. Theory. History. Methods. Vol. II: Course of the theory and history of musical performance, Moscow, pp. 38-43, (in Russian).
Fedorovich, EN 2014, Russian piano school as a pedagogical phenomenon, Moscow, (in Russian).
Kauzova, AG & Nikolaeva, AI (eds) 2001, Theory and methods of learning to play the piano, Moscow, (in Russian).
Knyazev, ON 2010, The history of playing, Kemerovo, (in Russian).
Liberman, E 1988, Pianist creative work with the author's text, Moscow, (in Russian).
Malinkovskaya, AV 2005, The class of the main musical instrument. The art of the piano intoning, Moscow, (in Russian). Vakhtel, L 2010, Psycho-pedagogical model of the formation of ethnic and cultural style of musical performance of students, D.Phil. thesis abstract, Voronezh, 51 p., (in Russian).
