CC BY
9
ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ
УДК 894.612.8-1 ББК 83.3
С.А. Бедирханов
ПРИРОДНЫЙ МИР В ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЦЕПЦИИ П. ФАТУЛЛАЕВОЙ. СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ
Рассматриваются символические формы организации образного мира известной лезгинской поэтессы Пакизат Фатуллаевой. Прослеживаются социокультурные реалии 19501960-х годов, определившие условия интенсивного развития поэтического творчества. Отмечается, что основным результатом осуществивших в 1950-х годах изменений стало утверждение идеи творческой индивидуальности поэта, писателя. Индивидуализация жизненного пространства духовного бытия сопровождалась постепенной рационализацией ментальных структур сознания, следствием чего стало активнее её проникновение в глубинные слои жизни поэтического духа. Все это обеспечивало разнообразие символических форм духовного бытия. Одним из этих форм становится идеальная проекция природного мира, которая определяет не только содержательные, но композиционные особенности пейзажной лирики Ф. Фатуллаевой. Исходя из этого, целью статьи является исследование форм и принципов организации идеальных основ природных явлений в творчестве лезгинской поэтессы.
Ключевые слова:
Пакизат Фатуллаева, пейзажная лирика, поэтическое творчество, природный мир, социокультурный аспект.
Бедирханов С.А. Природный мир в поэтической рецепции П. Фатуллаевой. Социокультурный аспект // Общество. Среда. Развитие. - 2022, № 1. -С. 34-38. - DOI 10.53115/19975996_2022_01 _034-038.
© Бедирханов Сейфеддин Анвер оглы - кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Институт языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского федерального исследовательского центра Российской академии наук, Махачкала; e-mail: bedirhanov@mail.ru
Октябрьская революция, Гражданская война, установление советской власти, Великая Отечественная война, восстановление разрушенного войной народного хозяйства - факты, которые определяют сценарии исторической драмы, разыгранной на социокультурной карте 1920-1940-х годов. Последовательность этих фактов выстраивает ряд событийно локализованных циклов, которые включаются в единый ритм исторического движения. В исходных основаниях этот ритм выдавал действенность неких хаотичных форм организации социального бытия. Однако концентрированные в самом движении истории силы сопряжены с эволюционными механизмами, в линейных направлениях которых устанавливаются порядок неких устойчивых ментальных схем. Через структурные явления этих схем происходит постепенный отход от эмпирических начал, следствием чего является более ак-
тивное развертывание в 1950-1960-х годах рациональных, знаковых структур творческого сознания.
Связывая расцвет поэтического творчества в 1950-1960-х годах с решениями ХХ съезда партии, последствием которых стало заметное усиление гуманистических основ литературы, А. Павловский отмечает, что «возросший интерес к сфере индивидуального и неповторимого бытия выражался все эти годы по-разному, но, притворяясь в те или иные литературные формы, от документально-очерковых до лирически-импрессионистских и монументально-символических, он неизменно предполагал и вызывал интенсивную психологизацию самого метода изображения, выдвижения на первый план человеческой личности и внешне обыденной биографии в её сложных, порою интимно опосредованных взаимоотношениях как с локальной средой, так и с большим миром эпохи»
[3]. Интенсивная психологизация методов и форм изображения действительности свидетельствовала о возросшем уровне поэтической рефлексии, которая обеспечивала разнообразие символических форм духовного бытия.
В 1950-1960-е годы активно развивается и лезгинская поэзия, которая обогащается «многими замечательными произведениями, демонстрируя расцвет, возмужание, национальную неповторимость и воспитательную значимость. Ее богатство заключено в соцветие жанров, многообразие идей, проблем, тем» [5, с. 3]. Она «энергично и целенаправленно выходит на передовые рубежи идейно эстетического освоения действительности» [5, с. 3]. Но самым заметным явлением в художественной жизни лезгинского народа стало активное участие в ней женщин-поэтесс, что способствовало концентрации на эт-нопоэтической карте народа неких внутренне локализованных, ценностно определенных, эмоционально насыщенных конструктивных смыслов, определивших сущностно-содержательные и композиционные основы определенного пласта (женской поэзии) поэтического творчества.
Лезгинское женское поэтическое творчество - сложившееся художественно-эстетическое явление, несущее природное, нерациональное, эмоциональное, чувственное начала этнокультурных традиций народа. Это и делает необходимым выстраивание исследовательских подходов, представляющих женские особенности художественного сознания не только в контексте отдельного самостоятельного литературного явления, но и затрагивающих частные аспекты творческого своеобразия женщин-авторов. Исходя из этого, в статье рассматриваются особенности организации идеальных форм поэтического мира в творчестве Пакизат Фатуллаевой.
В стихотворениях поэтессы значительное место занимают идеально сконструированные образные формы природных явлений. Первооснова этих форм исходит из созерцательного взгляда, который устанавливает определенный интервал между двумя ценностно-актуальными полюсами: лирическими субъектом и объектом. Через структуры созерцания эпизоды природы открываются сознанию, являются в его рефлекторных актах. В результате природные явления, уже очищенные от непосредственных впечатлений, заряжаются духовной энергией. Именно в «звуках и красках неба и земли», в их «бесконечных оттенках и переливах», поэтесса «ищет от-
ражение своего внутреннего мира, ищет средства для выражения тончайших, неуловимых чувствований, мгновенных состояний, возникающих при созерцании природы <...>» [1, с. 188-189].
В ряде стихотворений Пакизат Фатул-лаевой природный мир отображается в естественных стихийных смысловых явлениях. Так, например, произведение поэтессы «Цуьк» («Цветок») начинается с описания эпизодов действительности, включённых в темпоральные ритмы утреннего времени.
В темпоральных ритмах времени выстраивается определенный порядок, в моментах которого воспроизводятся естественные ритмы окружающего мира. Как пишет М.Н. Эпштейн, «поэзия находит в природе не только свои ритмы и строфы, но и прежде всего тот дух естественности, непредсказуемости, которым сама дышит. В ней есть та безусловность самовыражения, которая неподотчетна никакой разумно поставленной цели... И потому природа входит в само существо поэзии, которая отличается от всех других видов культурной деятельности своей стихийностью, близостью к голосам, веяниям, запахам. Поэзия - это обнаженное естество, природность самой культуры...» [8, с. 14].
Природные ритмы концентрируются, в результате транслируются в семантические структуры в грамматических оформлениях явлений утра: ночь-рассвет-туман-роса-солнце. Каждому явлению, находящемуся во власти текущего времени, сопутствуют отдельные факты внешнего мира, в связке с которыми создается разноцветная картина утра. «С гор уходит ночь, наступает утро, которого сопровождает плотный туман. Земля покрыта росой», а дальше:
Хкеч1на рагъ яваш-яваш, Рагарив чин игисна. Сифте нурар хуш цуькведин Таза буйдиз багъишна [7, с. 47]. Вышло солнце потихоньку, К скалам лицом прижавшись. Первые лучи прекрасных цветов Молодому стану подарило1.
Из образного целого «медленно восходящего солнца» исходят явления, которые, несущие определенные «природные» значения солнца, встраиваются в ритмическую организацию стихотворения. В композиционных и ритмических структурах произведения эти явления охватываются
1 Здесь и далее подстрочные переводы принадлежат автору.
о
душевными волнениями, вследствие чего образуются семантические поля, в пределах которых «естественные» стихии солнца транслируются в эмоциональные переживания лирической героины. Наполненный лучами солнца эмоциональный мир Я героини в вербальных актах сознания распадается на множество тонких, нежных, женственных чувственных реалий. Из взаимоотношений этих реалий образуется духовная комбинация, представляющаяся как символическое содержание лирического объекта - цветка.
Образ цветка включен в естественные ритмы природы: на макушке скалы колосится одинокий цветок. Утром, от тяжелой и холодной росы опустилась его, находящегося еще в шелухе, голова. Первые лучи медленно восходящее солнце дарит цветку, что оживляет его.
В последней строфе цветок сравнивается с девушкой. Его образ определяется такими, присущими юной девушке поведенческими характеристиками, как «боится», «стесняется», «голову поднимает иногда». Причина такого поведения - влюбленность цветка в солнце:
Регъуьз-кич1ез, руша хьиз кьил Хкажзава ара-бир. Ашукь хьанва ракъинал цуьк -Четин яни чирун сир?
Боясь, стесняясь, словно девушка Опущенную голову иногда поднимает. Влюбился цветок в солнце -Но тяжело ли раскрыть тайну?
Стихотворение завершается риторическим вопросом. Встроенный в грамматический строй последней стихотворной строки вопрос «Четин яни чирун сир?») («Тяжело ли раскрыть тайну?») отсылает к глубинным духовным сентенциям, охватывающим «жизненные порывы» и цветка, и солнца в единых импульсивных ритмах. В результате синтезируется единое, внутренне целое пространство души, которое присваивается Я героине в качестве ее жизненного цикла. Для нее нет никакой тайны в том, что цветок влюблен в солнце.
Более взыскательный взгляд лезгинской поэзии 1960-1980-х годов на окружающую действительность Г. Темирханова связывает с чрезвычайным усложнением личности. Именно поэтому «так прочувственно восприятие природы, ее красок и звуков, потому порой так точно настроение человека соотносится с мятежным или гармоничным состоянием пейзажа» [5, с. 14].
Усложненное личностное начало, явленное в пейзажной лирике П. Фатуллае-вой в образе Я героини складывается из определённых синтетических, сознательных явлений, в сочетаниях которых факты внутреннего и внешнего миров встраиваются в единые слитные и параллельные линии жизненных циклов. Если в стихотворении «Цуьк» («Цветок») жизненная позиция Я растворена в природных образах, то в произведении «Сирень» лирическое начало, грамматически определённое в номинации «Зун» («Я»), занимает деятельно-активную позицию, которая выстраивает собственную семантическую линию.
В стихотворении развернута ещё одна линия, которая обустраивает содержательное пространство лирического объекта-сирени. Между этими линиями устанавливается связь через прием обращения.
В произведении использован и художественный прием обрамления. Оно начинается и заканчивается со стихами: Хьанач завай, сирень, кьат1уз Вун цуькведа гьатнат1а мус [7, с. 49]. Не смогла, сирень, понять, Когда ты смогла расцвести.
В начале произведения эти стихи образуют отдельное строфическое целое, явленное в форме двустишия. В конце они включаются в композиционную конструкцию четверостишия в позициях третьей и четвертой стихотворных строк.
Таким образом, в структурных смыслах приема обрамления освещается единое, внешне очерченная жизненная форма, внутри которой разыгрывается экзистен-циональная драма духовного бытия. «Сценическая» конструкция этой драмы сведена к определенной точке напряженности, с одной стороны которой жизнь, подвластная времени, с другой - сирень, носитель циклических ритмов природы. Жизненные энергии, синтезированные течением времени, и сирень, несущая циклическую суть природного мира, не могут быть охвачены едиными ценностно определёнными установками бытия. Поэтому жизненное пространство раскрывается на основе собственных импульсивных волнений, охватывающих его экзистенциальную суть в реалиях, в темпоральных основаниях которых расходятся ритмы жизни и времени: «эляч1нани зун туна вахт» («прошло ли время мимо меня»).
Циклический характер природного мира сопряжен с огромным многообразием внутренне разнообразных явлений дей-
ствительности, которые в содержательных актах эмоционально активного сознания транслируются в различные ассоциативные потоки. Сущностно-содержательные характеристики этих потоков синтезируются определёнными установками поэтического сознания, пребывающего не только в импульсивных биениях собственных жизненных ритмов, но и в ментальных основаниях определенного культурного универсума.
В монографии К.Н. Григорьяна «Пушкинская элегия» приводится слова В.Г. Короленко, который отмечает, что многие художники «описывают природу терминами человеческих ощущений: буря стонет, плачет, злится, печалится, грустит. Это и неизбежно, и правдиво: под условным выражением вы чувствуете связь, извечную, неразрывную, скажем, даже таинственную, между природой и душой человека, которая есть ведь тоже явление природы и потому тесно связана с нею миллионами своих живых ощущений» [1, с. 188-189]. Обращенность поэтов-романтиков к природе в исследовании связывается со спецификой их миросозерцания. Природа для них и «высокий образец природы, и символ свободы, и друг, кому вверяли «тайны сердца». Характерной чертой поэтического пейзажа становится «беседа», интимный разговор наедине с природой» [1, с. 190].
«Интимный разговор наедине с природой» ведется в стихотворении П. Фатулла-евой «Зул» («Осень»). Осень в стихотворении лишен единой, внутренне собранной в наименовании объективной позиции. Его образная конструкция распадается на отдельные, событийно определённые эпизоды, развертывание которых вызывает к присутствию явления жизни лирического Я в различных ситуативно данных ассоциативных линиях.
Включённые в строфическую организацию первых двух четверостиший ассоциативные поля сведены к единому, ценностно определённому идеальному пространству, которое представляет явления внешнего и внутреннего миров в синтетических реалиях бытия. Из этих реалий выделяется отдельный смысловой конструкт, всецело принадлежащий природной жизни. Образная организация этого конструкта определяется наименованием - «целуьн тар» («ива»). Образ дерева сопровождается предикатом «зи дуст» («мой друг»), тем самым фиксируется позиция ивы в жизненных волнениях лирического Я. В жизненном пространстве Я образ дерева присваивается определением «сефил»
(«грустный»), через понятийные структуры которого осенний пейзаж окрашивается в темные тона.
Осенняя картина природы представляется с помощью таких художественных средств как «жестокий осенний ветер», «пожелтевшие листья», «грустная ива» и т.д. Определения «жестокий», «пожелтевшие», «грустная» не есть лексические единицы, несущие непосредственные «природные» характеристики их референтов. И осенний ветер, и листья, и ива в своих естественных проявлениях равнодушны к присвоенным им состояниям, потому в их определениях содержатся жизненные формы, заряженные моментами душевных волнений. Включенные в формообразующие ритмы единого жизненного цикла эти моменты устремляются друг к другу, из сочетания которых образуются полнота субъективной жизни лирического Я.
Если образы осеннего ветра, листьев, ивы объединяют моменты настоящего, то жизненное пространство простирается и на прошлое, и на будущее [2]. Из этого принципа жизни исходят вербальные акты, выстраивающие сущностно-содер-жательную композицию третьей строфы.
Третья строфа начинается с риторического вопроса «Квехъ къекъвезва?» («Что ищешь»?). Автором и адресатом этого вопроса является лирическая героиня. В семантических структурах этого вопроса устанавливается прочная ассоциативная связь между пожелтевшими листьями осени и быстро прошедшим детством:
Квехъ къекъвезва? Белки зулун
Хъипи хьайи пешер хьиз
Фад-фад фейи аялвилихъ
Заз шадвал тур эквер хьиз? [7, с. 51]
Чего ищу? Может, словно осенние
Пожелтевшие листья,
Быстро промчавшего детства,
Как огоньки, зажегшие во мне счастье.
Говоря о функциональных значениях природных явлений в стихотворчестве, Г.Н. Поспелов пишет: «Словесно воспроизведенный вид природы не может стоять в стороне от общих задач лирического творчества - от задач раскрытия внутреннего мира людей в его социально-исторической характеристике, в его идейном осознании и эмоциональной оценке со стороны художника. Поэтому для истинно лирического поэта-пейзажиста вид природы сам по себе не может иметь самодовлеющего значения. Природа для него лишь предмет изображения, через который поэт выражает свою обобщающую идейно-
эмоциональную мысль» [4, с. 96]. Исходя из этого, можно отметить, что образы природы в стихотворениях П. Фатуллаевой регистрируют глубинные, проникновенно чувственные силы, которые, собранные наименованием Я, представляют внутренне уравновешенный, безмятежный, окра-
шенный в основном в светлые тона, жизненный мир лирической героины поэтессы. Формы организации этого мира располагает богатом набором художественных средств, из сочетаний которых выстраиваются структурные основы творческого явления известной лезгинской поэтессы.
Список литературы:
[1] Григорьян К.Н. Пушкинская элегия (Национальные истоки, предшественники, эволюция). - Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1990. - 259 с.
[2] Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры. - Интернет ресурс. Режим доступа: https://www.libfox. ru/61338-g-zimmel-ponyatie-i-tragediya-kultury.html
[3] Павловский А. О психологическом анализе в советской литературе (В историографическом аспекте) // Проблемы психологизма в советской литературе / Под ред. В.А. Ковалева и А.И. Павловского. - Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1970. - С. 9-38.
[4] Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. - М.: Просвещение, 1972. - 272 с.
[5] Темирханова Г. Современная лезгинская поэзия. - Махачкала: Даг. кн. изд-во, 1988. - 128 с.
[6] Фатуллаева П. Маковое поле // Гамидова Л. Роса и цветок. - Махачкала, Даг. кн. изд-во, 1975. - 64 с.
[7] Фатуллаева П. Мой светлый дом. Сборник стихов. - Махачкала: Дагестанское книжное изд-во, 1981. - 96 с. (На лезг. яз)
[8] Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. -М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.
О
