CC BY
319
УДК 78.082.1 ББК 85.31
м.в. Земляницына
ПРИРОДА ТЕАТРАЛЬНОСТИ В ОПЕРЕ Д. шОСТАКОВИЧА «ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО уЕЗДА»
Одно из самых противоречивых сочинений Шостаковича опера «Леди Макбет» до сих пор является темой для дискуссий музыкальных исследователей и представляет большой интерес для музыкальных режиссеров. Причина такого непреходящего внимания к «Леди Макбет» кроется в сложной драматургической системе оперы, создающей многозначное, «расслоенное» художественное пространство. Взгляд на автономную от либретто музыкальную драматургию оперы сквозь призму претворения в ней черт театральности, предполагающих наличие разнообразных условных пространств, рассмотрение особенностей их организации и взаимодействия, представляет еще один перспективный взгляд на оперу.
Ключевые слова:
музыкальная драматургия, опера «Леди Макбет Мценского уезда», театральность, «театр в театре», Шостакович Д.Д.
т
о
«Какие вы, певцы, счастливые! - воскликнул однажды К.С. Станиславский. -Вам дано композитором самое главное -ритм ваших душевных переживаний, то есть то, что нам, драматическим, надо создавать самим на пустом месте. Вам нужно только слушать музыку и сделать этот ритм своим» [3, с. 46-47]. Однако же именно эта задача зачастую оказывается чрезвычайно труднодостижимой для исполнителей. «Сделать ритм своим» становится тем труднее, чем тщательнее и подробнее композитор воплощает в музыке свое видение характеров героев, ситуаций, в которых они действуют, их поведения, реакций на те или иные события, наконец, самих этих событий.
Работая с либретто, композитор, по существу, становится режиссером, который создает самостоятельный музыкально-драматургический план, отталкиваясь от либретто. Затем этот план воплощается в сценическом действии. В каждой конкретной опере тройственный союз относительно независимых членов - либретто, музыкальной драматургии и сценического действия - проявляется в зависимости от способа и характера взаимодействия его составляющих.
К сожалению, в большинстве постановок главный элемент этого союза - музыкальная драматургия - чаще всего уходит в тень других составляющих. Часто режиссеры, будучи не в силах проникнуть вглубь композиторской концепции, начинают ставить оперное либретто, а то и собственные фантазии «по его поводу».
Позволим себе добавить к процитированному в начале статьи замечанию Станиславского, что отнюдь не только ритм
указывает исполнителю композитор. Все происходящее на сцене, все эмоциональные и психологические подробности и повороты, кажется, даже жесты, зачастую заложены в авторской партитуре. Постановщику остается лишь прочесть послание, содержащееся в музыкальной драматургии, сомкнувшейся в этом ансамбле с либретто и сценическим действием.
Примеров композиторской режиссуры можно привести великое множество, начиная с опер Моцарта. И все их объединяет то, что Е.А. Ручьевская называет относительной автономностью музыкальной драматургии в опере: «Драматургия либретто материализуется в словесном ряде, в его лексике, структуре, грамматике, синтаксисе, общей композиции событийного ряда; музыкальная драматургия материализуется в музыкальной форме, ее законах - синтаксисе, процессе формообразования, композиции. Нетождественность рядов формы материализации, начиная с мельчайшего уровня - лексики (слово «интонация»), кончая самым крупным, верхним уровнем композиции, и обусловливает относительную автономию драматургии либретто и драматургии музыкальной» [4, с. 96].
Ручьевская отмечает, что при точном следовании за текстом музыка становится лишь его иллюстрацией, при полном же рассогласовании двух названных рядов происходит выход за пределы жанра. Поэтому наиболее оптимальным способом взаимодействия музыкальной драматургии и словесного плана в опере становится их «точечное соприкосновение» [4, с. 97]. Именно точечность схождения музыки и слова определяет как динамику этого взаимодействия, так и общие драматурги-
ческие и конкретные выразительные особенности каждого художественного произведения.
Степень автономности музыкальной драматургии - величина далеко не постоянная, меняющаяся на протяжении оперы и зависящая как раз от частоты возникновения точек соприкосновения вербального и музыкального рядов и от протяженности временных интервалов между этими точками.
При этом, что чрезвычайно важно, помимо ритма появления точек соприкосновения со словесным (и сценическим) рядом, относительная автономность музыкальной драматургии проявляется в характере совмещения музыкального и вербального рядов. Здесь возникает важный вопрос: является ли такая точка соприкосновения следствием смыслового совпадения этих рядов? Иными словами, направлена ли музыкальная драматургия на поддержку и дополнение словесного содержания или, напротив, музыкальная драматургия входит с этим содержанием в противоречие, а иногда и в открытое столкновение?
Примеров такого столкновения слова и музыки значительно меньше, нежели примеров дополнения и поддержки. «Леди Макбет» - редкий в оперной литературе случай соединения противоположных типов соотношения слова и музыки (дополнения и столкновения) в едином художественном пространстве. Результатом этого становится своеобразное расслоение оперного действия на параллельные сюжетные линии. С одной стороны, действие разыгрывается как реальная, разворачивающаяся на наших глазах психологическая драма, переданная с потрясающей выразительностью и достоверностью, с другой стороны, композитор периодически покидает территорию реалистической драмы, переводя действие в сферу условного, метафорического театра.
Противопоставление реалистической и условной сфер - явление, свойственное прежде всего драматическому театру. Так, в статье о семиотике театра выдающийся советский ученый Ю.М. Лотман писал об особых художественных языках драматического театра: «Сценические языки, ориентированные на условность, с определенной долей метафоризма именуют поэтическими, а противоположные им - сценической прозой. Очевидно, что и то и другое понятие не должно пониматься как оценочное. Театр, ориентированный на «театральность», обнаруживает ряд типологических параллелей с поэзией, а ори-
ентация сцены на «антитеатральность» обнаруживает типологическое сходство с прозой» [2, с. 599].
В «Леди Макбет» Шостакович использует оба типа театрального языка, перенося их в музыкальную драматургию. При этом он не только привносит в музыку специфические выразительные средства, но и выступает в качестве режиссера. Можно говорить об уникальном свойстве театральности в «Леди Макбет» - эпизодическом единовременном расслоении художественного пространства на реальную и условную сферы.
Представляется, что на театральность «Леди Макбет» в большей мере повлиял расцвет театральной культуры в СССР в первой половине ХХ века - время триумфа отечественного «режиссерского театра». Достаточно назвать имена Мейерхольда, Станиславского, Немировича-Данченко, Таирова, Комиссаржевской и др.
Одной из разновидностей режиссерского театра стал новый условный театр, как ни странно, начавшийся в СССР именно с оперного театра - самого, казалось бы, жестко ограниченного для режиссерской фантазии пространства.
Основную идею условного театра в опере сформулировал Б. Брехт: «Самый извечный конфликт между жестом, музыкой и сценическим воплощением (причем всегда возникает вопрос, что должно быть первичным - музыка ли по отношению к сценическому действию или сценическое действие по отношению к музыке, и т.д.) может быть легко улажен путем радикального разъединения элементов» [Цит. по: 1, с. 73].
Таким образом, задачей условного театра было создание и освоение нового художественного пространства, поднимающегося над бытовой реальностью посредством неких условных обозначений. Привлекательным для режиссеров условного театра, в том числе в опере, стал широкий диапазон жанров прошлого и возможность создания «театра в театре» - условной реальности внутри самой условной реальности. Сам театр становится действующим лицом: условность происходящего подчеркивалась вставными интермедиями, героями-масками, традициями уличных представлений. В итоге в спектакле сплетались порой абсолютно противоположные начала, возникало причудливое наслоение смысловых уровней, «игра смыслами».
Этих установок придерживался в своей творческой деятельности и Вс. Мейерхольд. Искомый синтез музыки и действия
3 ю О
режиссер строил на условиях взаимодействия самостоятельных составляющих, не иллюстрирующих друг друга, а открывающих новые художественные возможности. Мейерхольд сочинял гигантскую полифоническую партитуру средствами театра, главную роль в которой он отводил музыке.
В спектаклях Мейерхольда важными были все составляющие: слово, музыка, свет, актерская игра. Л. Бубенникова в диссертации, посвященной влиянию Мейерхольда на советскую музыку, так описывает его спектакль «Ревизор» (на музыку Глинки, Варламова, Даргомыжского, Гнесина): «Поставленная в соответствии со сценическим действием музыкальная партитура спектакля поразительно расслаивает, расчленяет сценическое действие на отдельные пласты, не совпадающие или вступающие в противоречие друг с другом, неожиданно раскрывает глубинный смысл той или иной ситуации, выявляет точные психологические мотивы поведения персонажей Гоголя» [1, 14].
Несомненно, совместная работа с Мейерхольдом не могла не повлиять на формирование стиля молодого Шостаковича. Общность двух художников разглядели Б. Асафьев и И. Соллертинский: именно в Шостаковиче они увидели композитора, способного воплотить в музыке идеи талантливого режиссера. Действительно, в опере «Нос» Шостакович заимствовал методы, активно внедряемые в режиссерскую практику Мейерхольдом, такие как полифоническое насыщение действия большим количеством персонажей, сложными композициями, использование метода монтажа эпизодов-кадров. «Нос» стал первым музыкально-поэтическим текстом, реализовавшим в музыке эстетику условного театра и ставшим первым (по крайней мере, в отечественном музыкальном театре) воплощением особого типа условной художественной реальности, созданной композитором и режиссером. В данном случае речь идет не о театральном воплощении оперы Шостаковича, а о возникновении особого типа художественной реальности, созданной композитором и режиссером.
Режиссура Мейерхольда открывала для композиторов и другие пути конструирования музыкального пространства. М.С. Друскин в своей книге о Стравинском отмечал, что композитор был знаком с ранними публицистическими работами Мейерхольда о театре и встал «на путь радикального разъединения театрально-сценических элементов музыкального те-
атра» еще до формулирования этой идеи Брехтом [1, с. 73].
В «Байке» (после постепенной подготовки в «Соловье», «Свадебке», «Истории солдата», отчасти в «Петрушке») четко обозначен принцип разделения певческой и актерской ролей (согласно эстетике Брехта) - появился «модус условности» [1, с. 77]. «В каждом последующем произведении он [Стравинский. - М.З.] открывал для себя разные стороны в этом соотношении [сложно-контрапунктическом соотношении сцены и музыки. - М.З.], обнажая сценические приемы, «показывая показ»: то помещал певцов в оркестр и сцену предоставлял мимам, то все «играемое, читаемое и танцуемое» выносил напоказ, а то, наоборот, живому действию противопоставлял неподвижную статуарность и т.д.» [1, с. 77]. Разделение музыки и сценического действия доходит до предела в опере или, как точнее назвал Стравинский, опере-оратории «Царь Эдип» (пост. в 1928 году). Однако театральность в «Царе Эдипе» скорее связана со сценическим действием, чем с музыкальной драматургией. «Театр в театре» Стравинский создает не столько музыкальными средствами, сколько сценическими. В этом заключается, полагаю, главное отличие от «театра в театре» в «Леди Макбет».
Существует точка зрения, что Шостакович в «Леди Макбет» во многом повторил «Воццека» Берга: дескать, сходство наблюдается в сюжетах опер, музыкальном языке, отдельных композиционных приемах. Однако драматургия двух произведений сильно разнится. В «Воццеке» два противоположных языка, о которых шла речь выше, не выделяются в отдельные, противопоставляемые драматургические планы.
В «Леди Макбет» между этими планами устанавливаются особые отношения, вследствие чего действие в опере развивается в разных пространствах. Реальность и условность то соединяются, то движутся параллельно, то вытесняют друг друга. Так Шостакович выстраивает собственное действие в опере. Кроме того, данное музыкальное действие «Леди Макбет» усложняется тем, что, помимо реалистической и условной драматургических сфер, оно параллельно развивается в важнейшей драматургической составляющей оперы - в сфере обобщенной метафоры.
Драматургия оперы имеет следующее строение. Основным, базовым уровнем является психологический театр - воплощение психологической драмы главной ге-
роини с детально прорисованными психологическими подробностями ее поведения, реакций, поступков, уровень мелодрамы. От него расходятся две разнонаправленные драматургические линии: «театр в театре» и метафорическая линия.
«театр в театре» проявляет себя в «Леди Макбет» двояким образом. Во-первых, это условно названные «сцены-отсылки». С одной стороны, Шостакович усиливает в них внешне событийный аспект происходящего на сцене, вызывая у слушателя знакомые ассоциации с легко узнаваемыми образцами музыкального театра. С другой стороны, этим композитор резко снижает градус реалистического и психологического напряжения. В таких эпизодах, в основном связанных с Катериной, вместо сложного, глубокого, потрясающе достоверного по психологическому реализму образа перед нами встает сугубо функциональная маска, действующая в заданных обстоятельствах.
Такова, например, Катерина в сцене приезда Зиновия Борисовича. В заведомо опереточной ситуации с мужем-рогоносцем Шостакович заставляет Катерину словно в соответствии с жанром метаться по спальне в поисках убежища для застигнутого врасплох любовника. Все, начиная от интонаций героини и до оркестрового сопровождения, нестерпимо диссонирует с музыкальной характеристикой Катерины в прежних сценах. Все фальшиво и неправдоподобно в этом ансамбле. Нелепо предполагать, что композитор не слышал этого! Разумеется, перед нами блистательная драматургическая находка.
В этом эпизоде «Леди Макбет», как и во многих других, относящихся к «театру в театре», мы имеем дело с недекларируе-мым Шостаковичем (в отличие от Брехта и Стравинского) примером разделения музыки и сценического действия. Живая, раздираемая трагическими противоречиями Катерина в этот момент удаляется со сцены, а на ее место встает маска-двойник, разыгрывающая вместе с остальными масками этот фарс. Такой же маской-двойником предстает Катерина и в сцене прощания с Зиновием Борисовичем, и отчасти, как это ни покажется странным, в сцене с призраком.
Катерина-двойник выполняет функцию изображения срежиссированного Шостаковичем действия. Именно действия! Выражение эмоции, психологических деталей - прерогатива основной, если можно так выразиться, Катерины. Что же касается действия, подчас гротескно обы-
товленного, то это территория функционирования ее «двойника».
Другая сторона «театра в театре» в «Леди Макбет» - мини-моноспектакли, разыгрываемые Катериной в общении с окружающими. Впрочем, моноспектакль
- название в данном случае условное, поскольку речь идет о мгновенных перевоплощениях героини в процессе этого общения, когда она эпизодически добровольно надевает на себя маску подобия тем, с кем вступает в контакт. В интонации Катерины проникают чуждые ей элементы интонационного языка героев-персонажей
- языка шаблонов, бытовых жанров. Так возникает очевидное несовпадение музыкального и вербального рядов, принимающее вид своеобразного пространственного разделения.
Перевоплощения Катерины происходят не в отдельно взятой сцене, а, что называется, по ходу диалога. Среди таких эпизодов можно выделить фразы Катерины в диалоге с Борисом Тимофеевичем в первой картине, обращение Катерины к работникам во второй картине и другие. В этот момент речевой синтаксис не соответствует синтаксису музыкальному. Например, фраза «Отпустите бабу, рады над бабой поиздеваться»: речевое ударение падает на слоги «отпустите ба'бу, ра'ды над ба'бой поиздеваться»; в музыкальной фразе сильные доли подчеркивают другие слоги: «отпустите бабу, ра'ды над бабой по'издеваться». Ударение сбивается под воздействием императивного танцевального ритма, характеризующего враждебную Катерине интонационную сферу. Намеренное несовпадение слова и музыки приводит к раскоординации речи главной героини, свидетельствуя о внутреннем неудобстве, неорганичности ее высказывания.
Таким образом, драматургическая суть «театра в театре» в «Леди Макбет» заключается в демонстрации результата условного изъятия из оперного действия его психологической составляющей и «на-сильного» обытовления, а из характеристики Катерины - ее главного отличия от окружающих - живой, мятущейся души.
Противоположной «театру в театре» становится метафорическая линия. Конечно же, метафора присуща каждому художественному произведению: она сама собой возникает в игре смыслов или как результат художественного впечатления, то есть мыслится, представляется воспринимающим слушателем/зрителем. Но не в каждом художественном произведении метафорический уровень выделяется как
3 ю О
специальный содержательный уровень в общей драматургии, вступающий в действие наряду с другими драматургическими уровнями. В «Леди Макбет» эта линия становится именно таким «действующим персонажем» с собственным развитием. Она развивается наряду с психологическим театром и «театром в театре». При этом метафорический уровень мощно влияет на ход действия, периодически переключая его в иную смысловую сферу.
В противоположность «театру в театре» линия метафоры в музыкальной драматургии оперы Шостаковича, по крайней мере, в начале, антагонистична сценическому действию. Но при этом она целиком принадлежит территории психологического и чувственного подтекста. Не случайно до финала метафорический план целиком отдан партии оркестра. Так, первым узловым моментом в развитии метафорической линии является остановившая сценическое действие Пассакалия. Вторым важнейшим этапом становится оркестровый эпизод в сцене Катерины и Сергея в финале четвертой картины. Здесь вопреки распространенному мнению о натурализме сцены Шостакович изображает картину разрушения Катерины как личности, полностью замещая ее интонации убийственным в своем агрессивном движении, искаженным до неузнаваемости бытовым танцем.
В последнем действии метафора, постепенно усиливающаяся на протяжении первых трех действий, выходит на первый план, замещая уровень «театра в театре»:
Катерина кончает жизнь самоубийством, но погибает лишь ее тело; душа же - точнее ее художественный символ - песня, покинув грешное тело героини-убийцы, продолжает свой путь, направленный в Вечность.
Таким образом, внутри оперы взаимодействуют драматургические уровни, каждый из которых строится по собственным законам и является выражением определенной театральной реальности - реалистической и условной, наряду с которыми Шостакович вводит обобщенный смысловой уровень. Многосоставная драматургическая система, воплотившая в себе не только современные Шостаковичу театральные тенденции, но и вобравшую в себя сложную атмосферу первой половины ХХ века, объясняет неоднозначность «Леди Макбет» и представляет ее уникальную ценность.
Драматургическая структура оперы «Леди Макбет» представляет собой уникальный пример театральности не только в опере первой половины ХХ в., но во всей мировой оперной литературе. Шостакович внес в «Леди Макбет» те важнейшие музыкально-драматургические свойства, которые, как кажется, позволяют этой опере существовать как самодостаточное музыкальное произведение, почти не нуждающееся в театральной постановке. Быть может, поэтому ни одна из многочисленных постановок «Леди Макбет» до сих пор так и не смогла подняться до уровня этого шедевра.
Список литературы:
[1] Бубенникова Л.К. В. Мейерхольд и советская музыка / Автореф. дисс. ... канд. искусствовед. - М., 1974. - 28 с.
[2] Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. - Л.: Советский композитор, 1974. - 222 с.
[3] Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Об искусстве. - СПб.: Искусство, 1998. - С. 583-603.
[4] Румянцева П.И. Станиславский и опера. - М.: Искусство, 1969. - 496 с.
[5] Ручьевская Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. - СПб.: Композитор, 2002. - 396 с.
о
