CC BY
166
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 29 (320). Филология. Искусствоведение. Вып. 83. С. 5-8.
ФИЛОЛОГИЯ
Е. Г. Белоусова, А. В. Сверчкова
ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХРОНОТОПА В РАССКАЗАХ В. НАБОКОВА 1920-1930-Х ГОДОВ
Исследуется строение хронотопа в рассказах В. Набокова, включенных им в русскоязычные сборники «Возвращение Чорба», «Соглядатай» и «Весна в Фиальте». На основании проведенного анализа делается вывод о последовательном усложнении принципов пространственно-временной организации малой прозы художника, а также об эволюции его мироощущения.
Ключевые слова: В. Набоков, «Возвращение Чорба», «Соглядатай», «Весна в Фиальте», хронотоп.
В исследовательской литературе рассказы ном рассмотрении выясняется, что означенные
В. Набокова и их поэтика еще не удостоились миры в анализируемых текстах не столько
серьезного внимания. В частности, слабо изученным до сих пор остается хронотоп сири-новской малой прозы. А между тем его изучение для творчества такого автора, как Набоков, при жизни снискавшего репутацию «по преимуществу художника формы» и «писательского приема»1, автора, чьи тексты отличает тщательная сконструированность их художественного мира, имеет принципиальное значение. Ведь оно не только позволит проникнуть в «художественную инженерию» (Г. Барабтар-ло) писателя и раскрыть особенности его стилевой формы, но и приблизиться к пониманию уникальной природы его творческого мышления. Не случайно многие суждения специалистов относительно этики, эстетики, и мировоззренческих установок Набокова начинаются с разбора воплощенной в его текстах модели двоемирия как наиболее показательной и вместе с тем инвариантной черты поэтики этого автора2.
Так, основу художественного мира «Возвращение Чорба» (первого сборника рассказов писателя) на первый взгляд, действительно, составляет модель двоемирия, весьма характерная, как это следует из работ Ю. Левина3. А. Долинина4, Дж. Коннолли5, для сиринов-ских романов и предполагающая противопоставление изображаемых автором реальностей друг другу. В их роли у Набокова, как правило, выступают мир «внешнего» бытия персонажа, коррелирующий с пространством чужбины или настоящей действительности героя, и мир «внутренний», который соотносится в произведениях автора с миром родины, фантазии или прошлого персонажа. Однако при более присталь-
разводятся и противопоставляются друг другу, сколько накладываются, друг на друга, что позволяет уподобить строение набоковского хронотопа скорее пространственно-временному палимпсесту6, нежели «биспациальной» (Ю. Левин), или антитетичной структуре.
Его образованию в текстах «Возвращения Чорба» в немалой степени способствует сюжетообразующая ситуация повтора. В ходе возвращения, мысленного или фактического, по памятным местам свадебного путешествия («Возвращение Чорба»), на Родину - в крымский уезд («Порт») или Санкт-Петербург («Звонок»), в усадьбу, где прошло лето («Рождество»), герой вспоминает минуты былого счастья, в результате чего настоящее и прошлое постоянно переходят, перетекают одно в другое, а точнее - прошлое постоянно просвечивает в настоящем. Приведем соответствующие фрагменты из рассказов «Возвращение Чорба» и «Порт»: «Тень шнура скользила поперек зеленой кушетки, ломаясь по сгибу. На этой самой кушетке он тогда спал. Жена дышала так по-детски ровно»7; «Было в ней что-то трогательное, уездное, хотелось думать о фи-алочном мыле, о дачном полустанке в березовом лесу. Конечно, за дверью никакой Франции нет. Кисейные движения. Солнечная чепуха» [1; 117].
Примечательно, что из двух реальностей более значимой в ценностном отношении и для героя, и для самого автора неизменно оказывается именно вторая, «внутренняя», действительность, на которой, собственно, и сосредоточен набоковский взгляд, настойчиво стремящийся прорваться сквозь «внешний», видимый
«слой» мира. Отсюда, например, изображение окружающей героя действительности в «Возвращении Чорба» как помехи, завесы, заслоняющей собой пространство единственно подлинного бытия - пространство прошлого: «... в Шварцвальде, по которому они прошли еще осенью, холодноватая весна не мешала воспоминанию» [1; 170]. Или: «Теперь он едва узнавал эту улицу, загроможденную ночною пышностью каштанов» [1; 173].
Таким образом, особенности строения хронотопа рассказов уже самого первого набоковского сборника со всей очевидностью проявляют основной вектор творческих устремлений писателя - нацеленность его мысли вглубь, к неявной, но самой значимой, сущностной черте изображаемой действительности. Причем в текстах двух последующих сборников Набокова «Соглядатай» и «Весна в Фиальте» его действие обнаруживается не менее отчетливо. Как следствие, важная роль в организации их художественного мира принадлежит различного рода просветам и проемам. Они открывают в этом привычном и подчас прозаичном мире нечто принципиально иное - необычное и чудесное. Так происходит, например, в рассказе «Лик», герой которого угадывает следы инобытия «в каких-то необыкновенных щелях и складках жизни», таящих в себе нечто «совершенно особенное» [5; 381].
И все же, несмотря на близость рассмотренной выше структуре палимпсеста, представленная в этих текстах пространственно-временная организация существенно отличается от той, что мы видели в сборнике «Возвращение Чор-ба». Дело в том, что отношения между «внешним» и «внутренним» мирами приобретают в рассказах «Соглядатая» и «Весны в Фиальте» более драматичный характер. Он проявляется в текстах второго сборника в резком противопоставлении реальностей друг другу. Причем это противопоставление углубляется и заостряется автором посредством ряда вторичных коррелирующих между собой пространственно-смысловых оппозиций: «замкнутое / открытое», «блеклое, невыразительное / красочное, живописное», «обыденное / экзотическое», «раздробленное / целостное, гармоничное». И все они так или иначе восходят к оппозиции «мнимое / подлинное», выражающей авторскую оценку и потому имеющей определяющее концептуальное и структурное значение.
В «Terra Incognita» противопоставляются пространство предсмертного бреда рассказ-
чика, то есть пространство тропиков8, и пространство его комнаты в европейской столице. В рассказе «Музыка» контрастно соотносятся между собой счастливое прошлое и унылое настоящее персонажа; в «Оповещении» - ограниченный глухотой гармоничный внутренний мир старушки и враждебная - беспокойная и суетная, вносящая разлад в безмятежное существование героини - внешняя действительность. В рассказе «Пильграм», в свою очередь, такими противопоставленными друг другу реальностями становятся наполненный смыслом, прекрасный мир мечты героя и мир окружающей его безликой и пустой берлинской действительности.
При этом в каждом из названных рассказов вполне отчетливо и последовательно выражена мысль о том, что лишь «внутренняя» жизнь -красочная, полноценная, свободная - является подлинной, то есть жизнью в собственном значении этого слова. «Внешняя» же жизнь - серая, вынужденная, безрадостная - есть, по Набокову, не жизнь вовсе, а в буквальном смысле смерть. Перефразируя этот тезис и переводя его на язык излюбленных писателем зеркальных метафор, мы можем сказать о том, что «внешнее» бытие служит у него лишь жалкой копией, отражением бытия «внутреннего», «реальнейшего».
Именно поэтому в рассказе «Музыка», например, с первых строк перед нами предстает не сам герой, а его отражение («Отражение Виктора Ивановича поправило узел галстука» [3; 586]), благодаря чему рельефнее проступает изначально заложенный в тексте конфликт между наполненным жизнью счастливым прошлым и призрачным унылым настоящим персонажа. Этот конфликт поддерживается и разграничением грамматических форм первого («я») и третьего лица («он», то есть «не-я») в эпизодах, повествующих соответственно о давно минувших и текущих событиях.
По этой же причине, сознательно разграничивая подлинное и ложное бытие своего героя в рассказе «Совершенство», автор называет «внешнюю» жизнь Иванова «чужой» в противовес искомому им «совершенству». Последнее соотносится в тексте рассказа с пространством далекого прошлого9, которое на протяжении всего произведения силится припомнить набоковский персонаж: «Я прожил не очень долго и не очень хорошо, - мельком подумал Иванов, -а все-таки жаловаться грех, этот чужой мир прекрасен, и я сейчас был бы счастлив, только
бы вспомнилось то удивительное, такое удивительное, - но что?» [5; 599].
Характерно, что в отличие от рассказов первого сборника, где «другой», подлинный мир более или менее отчетливо проступал и даже прорывался сквозь «этот», обретение истинного и единственно значимого бытия оказывается возможным в «Соглядатае» лишь в результате разрушения «внешнего», неподлинного мира, которое зачастую сопровождается смертью героя. Благодаря этому мы видим не столько противопоставление «внешнего - внутреннего», сколько двусторонний процесс разрушения - становления, то есть процесс преобразования одного в другое, противоположное первому. Не случайно оформление «внутренней» реальности персонажа, как правило, изображается Набоковым не одномоментно, а процессуально. Так, чем больше приближается Пильграм, герой одноименного рассказа, к реализации своей мечты, тем хуже становится его физическое состояние: «страдал от головокружений», «чувствовал <...> тяжесть в висках, черные пятна плыли перед глазами», шел «волоча ногу, багровый, с перекошенным ртом», «сильно пошла кровь носом» [3; 539, 541].
Не менее примечательным представляется и тот факт, что «внешняя» реальность, представленная, в частности, физическим телом Пиль-грама, метафорически уподобляется в этом рассказе оболочке, кокону10, который жизненно необходим для возникновения «чудесно растущей» бабочки-мечты, готовой «вот сейчас, сейчас из куколки вылупиться» [3; 541].
Таким образом, хронотоп рассказов «Соглядатая» выстраивается в соответствии с одним из основополагающих принципов набоковской поэтики - принципом «антитетичной метаморфозы» (Е. Белоусова)11, который подразумевает выявление сущностного путем преобразования одной противоположности в другую. Причем его появление в данном случае свидетельствует о явном усилении закрытости авторского образа мира. Ведь обретение человеком единственно верной основы бытия происходит теперь лишь за порогом смерти.
В русле все той же тенденции усиления закрытости создаваемого автором образа мира осуществляются трансформации хронотопа в рассказах последнего русскоязычного сборника Набокова «Весна в Фиальте». В них меняется сама суть описанных выше миров, приобретающих вид мира «сотворенного», то есть
мира героев, и мира творящего текстовую реальность автора.
Первый из них детально прописан и представлен вполне конкретными пространственными образами, такими как, например, двор (с каменным крестом, двумя бочками и урной посредине) и дом-пансионат (большой, мрачный и грязный, с «плохонькими» балконами) в «Корольке» или трамвай, кладбище, берлинский сквер в «Наборе».
Второй же мир, напротив, в высшей степени абстрактен и не определен. Он вообще не имеет пространственно-временных признаков. Но несмотря на это, именно первый оказывается мнимым. Показывая это, Набоков целенаправленно множит в текстах рассказов глаголы и причастия с семантикой созидания и своео-волия («все это [двор, дом, стена. - прим. А. С., Е. Л] только намечено и еще многое нужно дополнить и доделать»; «спеша помрачнее и потипичнее меблировать утро Василия Ивановича, я и устроил ему эту поездку на похороны»; «хотелось мне, чтобы это было так»), а также эпитеты и сравнения, уподобляющие и само пространство этого мира, и наполняющие его объекты декорациям: «туман, превосходно подделанный, с совершенно убедительными пятнами расплывающихся фонарей»; «овальный тополек наподобие игрушечных деревец, валких, из крашеной ваты»; «бутафорские переулки»; «условные статуи в сенях» и др.
Более того, даже присущая этому миру пространственная перспектива зачастую оказывается мнимой, ибо лишь кажется герою (например, в рассказе «Королек»). Причем нередко она и воспринимается им именно как мираж и обман зрения. Подобную ситуацию можно наблюдать, например, в рассказе «Тяжелый дым»: «. то в одном, то в другом месте комнатного космоса, складывалась вдруг и углублялась мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей прозрачностью и пустынностью: полоса воды, скажем, и черный мыс с маленьким силуэтом араукарии» [4; 552].
Все это обусловливает принципиальное изменение характера взаимодействия изображаемых миров. Вместо привычного наложения одного на другой мы видим здесь их включение друг в друга. Мир героя находится внутри мира автора, и потому поиск единственно подлинного и по-настоящему значимого бытия персонажами рассказов предстает как поиск изначально внеположной их миру действительности.
В итоге, пространственно-временная организация рассказов В. Набокова 1920-1930-х гг., проявляя особый, «пронизывающе-углубля-ющий» (Е. Белоусова) тип художественного мышления писателя, позволяет говорить о последовательном усложнении (наложение => антитетичная метаморфоза => включение) структуры его хронотопа. Это усложнение свидетельствует об усилении закрытости создаваемого автором образа мира, а также принципиальном сдвиге (эволюции) в мироощущении Набокова - его откровенно возросшем ощущении принципиальной сложности, дисгармоничности жизни и непостижимости ее подлинного смысла. Подтверждение своим выводам находим отчасти у Ю. Левина, который, опираясь на анализ набоковских произведений конца 1930-х гг., то есть периода «Весны в Фи-альте», говорит о глубокой неудовлетворенности автора “реальным” [выделено и закавычено автором. - А. С, Е. Г.] миром: «его противоречия безвыходны, “спасение” не может быть в нем достигнуто и ищется даже не столько в мире воображения и творчества, сколько в самой творческой и имагинативной способности 12
человека»12.
Примечания
1 Ходасевич, Вл. О Сирине // Октябрь. 1988. № 6. С. 198.
2 См., например: Sisson, J. В. Cosmic Synchronization and Other Worlds in the Work of Vladimir Nabokov. Univ. of Minnesota, 1979; Barton Johnson, D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985; Connolly, J. W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge, 1992; Александров, В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999; Люксембург, А. М. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики // Набоковский сборник: Искусство как прием. Калининград, 2001. С. 3-19.
3 Левин, Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Ю. И. Ле-
вин. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 323-392.
4 Долинин, А. Истинная жизнь писателя Сирина // В. В. Набоков. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб., 2000. Т. 1. С. 9-25.
5 Connolly, J. W. Ibid. P. 31-44.
6 Здесь и далее, в том числе и в цитатах, выделено нами - А. С. и Е. Б.
7 Набоков, В. В. Русский период // Собр. соч.: в 5 т. / сост. Н. Артеменко-Толстой. СПб., 2000. Т. 1. С. 172. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием тома и страниц в квадратных скобках.
8 Несмотря на то, что пространство тропиков представлено в рассказе как окружающая героя действительность, ряд рассыпанных по всему тексту деталей позволяет исследователям (чьей точки зрения придерживаемся и мы) сделать однозначный вывод о том, что именно эта реальность является у Набокова внутренней, т. е. миром воображения. См., например: Левин, Ю. И. Указ. соч. С. 359-360; Коннолли, Дж. «Terra Incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения // В. Набоков. Pro et contra. СПб., 1997. T. 1.
С. 354-363.
9 Интересное предположение высказывает по этому поводу Л. Копосова. Она допускает, что таким «далеким прошлым» героя является пространство между жизнью и смертью, пространство некоего «пред-» или «до-жизненного» его существования. См.: Копосова, Л. В. Сборники рассказов Набокова «Возвращение Чорба» и «Соглядатай»: дис. . канд. филол. наук. СПб., 2006. С. 118.
10 В английском переводе рассказа эту функцию героя Набоков подчеркивает самим названием произведения - «The Aurelian», производным от англ. устар. «аurelia» - куколка.
11 См.: Белоусова, Е. Г. Русская проза рубежа 1920-1930-х годов: кристаллизация стиля (И. Бунин, В. Набоков, М. Горький, А. Платонов). Челябинск, 2007. С.87-136.
12 Левин, Ю. И. Указ. соч. С. 372.
