CC BY
164
Lingua mobilis №1 (27), 2011
РАССКАЗ В. НАБОКОВА «ПИЛЬГРАМ»:
ОПЫТ СТИЛЕВОГО АНАЛИЗА
А. В. Сверчкова
На примере рассказа «Пильграм» в статье анализируется стиль В. Набокова, выявляется стилевая доминанта писателя и определяется ее роль формировании авторской картины человеческого существования.
Ключевые слова: стиль, стилеобразующий принцип, антитетич-ность, принцип метаморфозы, природа стиля.
С тех пор, как с легкой руки современной художнику критики за В. Набоковым закрепилась репутация «по преимуществу художника формы» [10. C. 196], исследователи творчества писателя не оставляют попыток постичь природу его уникального стиля, подобрать ключ к оригинальной поэтике набоковских произведений [4. C. 88]. Ее доминанта представляется одним набоковедам (А. Люксембург, Г. Рахимкулова, М. Липовецкий, А. Долинин, А. Аппель) как игровой принцип, особенно явственно проступающий в более поздних текстах писателя и крупной романной форме прежде всего. Другим (А. Пятигорский, И. Паперно) структурное основание стиля Набокова видится как закон «смещенности», или деформации, изображаемых явлений, возникающей в результате специфического «бокового» зрения и открывающей в увиденном «что-то, смысл чего еще не найден» [9. C. 347]. А третьи в качестве ведущей закономерности формотворчества писателя называют стратегию антиномичности, «биспациальности» (термин Ю. Левина), суть которой состоит в противопоставлении реальности и искусства, сна и яви, действительности и «потусторонности». Такой точки зрения придерживаются отечественные литературоведы О. Сконечная, А. Арьев, Б. Аверин, а также американские ученые В. Александров, Д. Б. Джонсон, Д. Б. Сиссон, описывающие в своих работах «двоемирную» модель набоковских произведений. Последний исследователь, например, ссылается на явление «космической синхронизации» (понятие Набокова, которое он сам в автобиографии «Память, говори» определяет как «способность думать о нескольких вещах одновременно» [8. C.
24
Язык художественной литературы
503]), обеспечивающее, по мысли Д. Сиссона, существование в текстах писателя «одновременных, но взаимоисключающих вымышленных миров» [11. С. 76]. Но первым на этом пути был, пожалуй, В. Ходасевич, который уже в 1937 году в своей статье «О Сирине» указал на проблему соотношения миров как центральную тему рассказов Набокова, в частности, рассказа «Пильграм» [10. C. 197].
На первый взгляд, данное произведение, художественное пространство которого отчетливо распадается на мир внешний (мир берлинской действительности) и мир внутренний (мир мечты героя), действительно, построено в соответствии с принципом антитезы. Показательным в этом плане нам представляется прежде всего тот факт, что композиционные части рассказа, соотносимые с течением внешней (Пильграм-лавочник) и внутренней жизни героя (Пильграм-энтомолог, превосходный специалист), существенно различаются своей ассоциативно-цветовой гаммой. Так, семантическим знаком неопределенности, размытости окружающей Пильграма действительности становится монотонный серый цвет, окрасивший и пейзаж за окном («серый и сырой апрельский день»), и интерьер дома («тусклая» квартира, гостиная с буро-малиновым диваном, «увядшие» фотографии на стене), и даже саму внешность героя (седоватые усы, серый костюм) в мертвенно-бледные тона. В противоположность однообразному блеклому внешнему миру, лишенному света и солнца, внутренний мир героя подчеркнуто контрастен и раскрашен автором в яркие, праздничные цвета крыльев бабочек - черных «с изумрудной искрой», «полупрозрачных красноглазых аполлонов», летающих над пропастью, где «бурно белеет вода», «сапфирных амазонских бабочек, таких сияющих, что от их просторных крыльев ложился на руку или на бумагу голубой отсвет», желтых и оранжевых бабочек Конго, плотно сидящих на «жирной, черной земле» и взлетающих «яркой тучей» при малейшем приближении человека [7. C. 249, 255, 256].
Особо подчеркнем при этом, что цветовая антитеза, коррелирующая в тексте набоковского рассказа с антитезой композиционной, несет в себе вполне определенную семантику, выражая авторскую оценку указанным выше мирам. И если внешняя «безликая» жизнь, отличающаяся не просто тусклостью и цветовой недифференцированностью, но эмоциональным «однообразием», а точнее, эмоциональной атрофией, выражающейся в полнейшем отсутствием к ней (жизни) интереса, однозначно определяется Набоковым как «прозябание», то яркая красочная жизнь мечты Пильграма, напротив, соот-
25
Lingua mobilis №1 (27), 2011
носится автором с понятием «счастье». Значимой и содержательной в ценностно-эмоциональном плане эту жизнь делают столь любимые героем рассказа, как, впрочем, и его создателем, бабочки, которые привносят в нее не только краски, но и смысл: «счастье заключалось в том, чтобы самому, вот этими руками <.. .> самому, самому, ловить редчайших бабочек далеких стран, собственными глазами видеть их полет, взмахивать сачком, стоя по пояс в траве, ощущать бурное биение сквозь кисею» [7. C. 253].
Неравнозначные в ценностно-смысловом плане два этих мира расходятся и по своим пространственным характеристикам, которые целенаправленно выстраиваются Набоковым как оппозиция «замкнутое / открытое». Так, в отличие от замкнутого пространства реальной действительности, представленной рядом конкретных отграниченных друг от друга локусов (трактир, лавка, квартира, комната), внутреннее пространство мечты предельно широко и открыто. Не случайно местами охоты на бабочек в снах героя выступают природные объекты - склоны гор, сосновые леса, пастбища, вересковые холмы, долины, оазисы. И вновь по воле художника происходит семантизация формального противопоставления «замкнутое / открытое»: пространство внутреннего мира обретает в тексте рассказа отчетливое значение бескрайности и свободы, тогда как внешнее существование героя несет в себе столь же явную идею неволи, порабощения: Пильграм словно булавкой приколот к своей лавке, за которую он «крепко» держится как за «единственную связь» с «призраком пронзительного счастья» [7. C. 253].
Художественное время оказывается под стать художественному пространству. Цикличное, словно заданное кем-то извне время размеренной берлинской жизни дублирует и заостряет идею несвободы, проводимую пространственной организацией внешнего мира, заключая героя в замкнутый круг чередой проходящих событий: по субботам - трактир, по воскресеньям - молчаливые прогулки с женой. Ритм жизни Пильграма-лавочника задается автором через проводимый в рассказе лейтмотив капающей из крана воды, а также благодаря глаголам несовершенного вида в прошедшем времени, которые и создают эффект порочного круга многократно повторяющихся действий: «входил», «бормотал», «возвращался», «запирал», «кряхтел» и т.п. В результате словесно-событийная ткань рассказа почти осязаемо передает заложенное автором ощущение опустошительной ритуальности происходящего, вынужденности,
26
Язык художественной литературы
неестественности и, как следствие, неподлинности существования героя.
Что касается внутреннего мира, то Набоков принципиально лишает его категории психологического времени, формируя этот мир следуя своей излюбленной формуле - «вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства» [6. C. 80]. Складывая «персидский ковер времени, так чтобы один узор приходился на другой» [6. C. 80], художник намеренно совмещает различные временные пласты и помещает воображаемую реальность, застывшую в настоящем моменте полета бабочки, в некое безвременье. Именно с этим связано внезапное переключение в тексте нарративных стратегий - с повествования в прошедшем времени («начиналась», «тянулась», «задерживались», «плыли»), описывающего берлинскую жизнь героя, на повествование в настоящем («летает», «водится», «плывут», «белеет») в той части рассказа, где изображается внутренний мир Пильграма.
Таким образом, последовательно и целенаправленно осуществляемое Набоковым противопоставление внешнего и внутреннего миров, представленного рядом «преобразующихся», семантически «подвижных» оппозиций: «неопределенность / яркость» => «прозябание / счастье», «замкнутость / открытость» => «неволя / свобода»,
- позволяет сделать вывод о том, что лишь внутренняя жизнь - красочная, полноценная, свободная - является подлинной, т.е. жизнью в собственном значении этого слова, в то время как внешняя жизнь
- серая, вынужденная, безрадостная - не жизнь вовсе, а в буквальном смысле смерть. И эту ее «мертвую» сущность подчеркивает сопровождающий повествование этой части рассказа смертоносный «миндальный запах» глоболя - «морилки» для насекомых, которым буквально «пропитана» лавка Пильграма.
И тем не менее, два этих подчеркнуто контрастных мира, разведенных сразу по нескольким «критериям» - пространственновременной организации, ценностно-эмоциональному и смысловому содержанию, - находятся в тексте Набокова в гораздо более сложных отношениях, ибо существуют не автономно, а параллельно друг другу, о чем свидетельствует одномоментность происходящих в них событий. Ведь в тот самый миг, когда Пильграм выполняет обязанности лавочника, «садится южная бабочка на базальтовый осколок и дышит крыльями» [7. C. 256]. Причем связь между мирами настолько сильна, что один по сути своей является зеркальным отражением
27
Lingua mobilis №1 (27), 2011
другого. Именно поэтому приближение Пильграма к осуществлению мечты оборачивается явным ухудшением его физического состояния: «страдал от головокружений», «чувствовал волнение, тяжесть в висках, черные пятна плыли перед глазами», шел «волоча ногу, багровый, с перекошенным ртом», «сильно пошла кровь носом» [7. C. 256, 257, 258]. В конечном счете, кульминационный момент всей духовной жизни героя, связанный с обретением им реальной возможности поехать в энтомологическую экспедицию, совпадает с его физической смертью. И именно тогда, как это ни странно, мечта Пильграма осуществляется. Именно после своей смерти герой, как замечает автор, и «посетил и Гренаду, и Мурцию, и Альбацин», «увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть» [7. C. 260-261]. А это значит, что окончательное оформление вымышленной, внутренней реальности происходит у Набокова лишь в результате распада реальности действительной, внешней.
Такая организация художественной реальности в рассказе подводит нас к пониманию специфической художественной логики его создателя, согласно которой внешнее - это лишь этап на пути развития внутреннего, более совершенного, стремящегося прорваться вовне. Не случайно внешняя реальность, представленная, в частности, физическим телом Пильграма, метафорически уподобляется в рассказе оболочке, кокону1, который жизненно необходим для возникновения «чудесно растущей» бабочки-мечты, готовой «вот сейчас, сейчас из куколки вылупиться» [7. C. 258]. Иными словами, говоря уже более обобщенно, в творимом Набоковым мире одно явление или состояние непременно прорастает из другого, диаметрально противоположного первому. Отсюда, основополагающий принцип набоковской поэтики определяется нами вслед за Е. Белоусовой как принцип «антитетичной метаморфозы» [1. C. 119]. Его действие описывается исследовательницей на материале романов В. Набокова рубежа 1920 - 1930-х годов «Машенька» и «Защита Лужина». К данному понятию, которое, на наш взгляд, наиболее точно характеризует стилевую структуру набоковских произведений, так или иначе примыкают понятия «трансгрессии» (нарушения) границы между реальностью и искусством Н. Букс и «перевода» П. Мейер [2. C. 330]. Последняя считает, что идея перевода, как в буквальном, 1
1 В английском переводе рассказа эту функцию героя Набоков подчеркивает самим названием произведения - «The Aureliam>, производным от англ. устар. «аигеНа» - куколка.
28
Язык художественной литературы
так и «во множестве фигуральных смыслов», является центральной в текстах Набокова и подразумевает преобразование, и что более существенно, эволюцию образов, тем, сюжетов [5. C. 14-15]. Таким образом, П. Мейер в очередной раз акцентирует значимую для нас мысль о генетической связи противоположных по своей сути явлений, участвующих в «переводе». Отсюда, и соответствующий вывод, который делает американская исследовательница: «перевод родствен метаморфозе» [5. C. 15].
Значимость превращения одного в другое Набоков акцентирует лексически, с самого первого предложения рассказа активно используя глаголы с семантикой трансформации и преобразования: «менять», «становиться», «появляться», «искать выход», «проникать», «вытеснять», «вылупляться», а также наречия, характеризующие неполноту действия или описывающие пограничное состояние: «чуть не умер», «чуть не погиб», «до сих пор не оправился», «едва выносимо».
Этой же цели служат в тексте и особым образом организованные синтаксические конструкции. Имеется в виду способность набоковской фразы преобразовываться по мере своего развития, то есть, по словам Е. Белоусовой, «прицельно» вести за собой читателя «в единственно возможном для автора направлении», но затем делать вдруг неожиданный поворот и приводить его (читателя) «совсем “не туда”» [1. C. 118]. Например: «улица, увлекая в сторону один из номеров трамвая, начиналась с угла людного проспекта <. > долго тянулась в темноте, без витрин, без всяких радостей <.> и, как бы решив зажить по-новому, меняла имя <.> далее она становилась значительно оживленнее; по правой руке появлялись: фруктовая лавка <...> табачная<.> колбасная, аптека, москательная и вдруг - магазин бабочек» [7. C. 248]. Продолжительно развивающее тему претерпевающей изменения улицы, предложение вдруг резко обрывается тире и выходит к новому, неожиданному образу магазина бабочек.
Еще более показательным в этом плане нам представляется следующий пример: «на самом же деле этот сорокапятилетний, тяжелый, грубый человек, питавшийся гороховой колбасой да вареным картофелем, мирно доверявший своей газете, благополучно невежественный во всем, что не касалось его одинокой бессмысленной страсти, видел <...> - необыкновенные сны» [7. C. 251]. До предела нагнетая посредством градации одну сущностную характеристику своего героя (его приземленность), Набоков неожиданно заостряет совершенно иную грань образа Пильграма (мечтательность), что способ-
29
Lingua mobilis №1 (27), 2011
ствует его углублению и одновременному «прояснению» истинной, противоречиво-сложной натуры «лавочника-энтомолога-мечтателя». В данном случае поворот набоковской фразы «не туда» оказывается попаданием в самую цель, поворотом, который не столько уводит и запутывает читателя, сколько позволяет ему увидеть скрытую суть изображаемого. Приведем еще один пример, когда благодаря приему тройного усиления - параллельным конструкциям, связанным повтором и расположенным автором по принципу восходящей градации, достигается максимальное нагнетание внутреннего напряжения, а затем следует резкий спад, «поворот» на сто восемьдесят градусов, в результате которого обнаруживается весь драматизм ситуации: «он знал отлично, что это безумие, знал, что оставляет нищую жену, долги, магазин, который и продать нельзя, знал, что две-три тысячи, которые он выручит за коллекцию, позволят ему путешествовать не больше года, - и все же он шел на это...» [7. C. 257]. Или другой пример: «...Пильграм ясно почувствовал, что он никогда никуда не уедет, подумал, что ему скоро пятьдесят, что он должен всем соседям, что нечем платить налог, - и ему показалось дикой выдумкой, невозможным бредом, что сейчас, вот в этот миг, садится южная бабочка на базальтовый осколок и дышит крыльями» [7. C. 256].
В равной степени центральный для поэтики данного рассказа образ бабочки, наряду с лексикой и синтаксисом, актуализирует идею метаморфозы и вместе с тем указывает на ее концептуальную значимость в плане «проявления» скрытого, сокровенного, то есть самого важного, самого главного в авторской картине человеческого существования. Именно «бабочка» раскрывает идею главной метаморфозы набоковского текста - превращения жизни и смерти: гусеница (жизнь) - куколка (смерть) - бабочка (жизнь), - и, таким образом, снимает их исконный антагонизм. Вот почему герой умирает в шаге от осуществления своей мечты и почему, собственно, это, как сообщает нам автор, «в некотором смысле совершенно неважно» [7. C. 261]. Чередой преобразований и трансформаций автор указывает на многообразие форм бытия, находящегося в неустанном обновлении и бесконечной демонстрации своей «оборотнической» сущности, и констатирует тем самым его принципиальную неисчерпаемость и неоднозначность. Не случайна внезапная сфокусированность повествования на Элеоноре в заключительной части рассказа: подобная смена ракурсов позволяет высветить не одну, а несколько точек зрения на происходящее, и показать, что «уход» Пильграма, восприни-
30
Язык художественной литературы
маемый им как безусловное счастье, становится для его жены истинной трагедией.
Вышесказанное позволяет уточнить природу индивидуального стиля В. Набокова, увидеть в нем не только «преломляющую», но и «проясняющую» (определение Е. Белоусовой) сторону.
В заключение еще раз подчеркнем, что основной стилеобразующий принцип набоковской поэтики видится нам не столько как «оппозиция реального и воображаемого пространства» [3. С. 359] или как отражение одного в другом, или «антифон» (Л. Копосова), но как принцип «антитетичной метаморфозы», согласно которому одно явление перетекает в свою противоположность, выявляя свою скрытую, но саму подлинную сущность. Именно он, на наш взгляд, позволяет почувствовать и осознать уникальную «преломляюще-проникающую» природу стиля В. Набокова.
Список литературы
1. Белоусова, Е. Русская проза рубежа 1920 - 1930-х годов: кристаллизация стиля (И. Бунин, В. Набоков, М. Горький, А. Платонов): Монография. Челябинск, 2007.
2. Букс. Н. Оперные призраки в романах В. Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 2001. Т.2.
3. Левин, Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.
4. Люксембург, А. М. Отражения отражений: Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики. Ростов н/Д., 2004.
5. Мейер, П. Найдите, что спрятал матрос. М., 2007.
6. Набоков. В. Другие берега: Сборник. М., 1989.
List of literature
1. Belousova E. Russian
Prose of 1920-1930s: Crystallization of Style (I. Bunin, V. Nabokov, M. Gorky, A. Platonov): Monograph. Chely-
abinsk, 2007.
2. Buks N. Opera Ghosts in the Novels by V. Nabokov // V. Nabokov: Pro et Contra. St.Petersburg, 2001. Vol.2.
3. Levin Y. Bispacialnost’ as Invariant of V. Nabokov’s Poetic World // Levin Y. I. Selected Works. Poetics. Semiotics. M., 1998.
4. Luxemburg A. Reflections Reflected: V. Nabokov’s Creative Work in the Mirror of Literary Criticism. Rostov n/D., 2004.
5. Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden: V. Nabokov’s Pale Fire. M., 2007.
6. Nabokov V. Drugiye Berega: Collection. M., 1989.
31
Lingua mobilis №1 (27), 2011
7. Набоков, В. Рассказы. Воспоминания. М., 1991.
8. Набоков, В. Память, говори // В. Набоков Собрание сочинений. Американский период. Т. 5. СПб., 1999.
9. Пятигорский, А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. Т. 1. С. 347.
10. Ходасевич, В. О Сирине // Октябрь. 1988. № 6. С. 195-198.
11. Шраер, М. Д. Набоков: Темы и вариации. СПб., 2003.
7. Nabokov V. Short Stories. Memoirs. M., 1991.
8. Nabokov V. Speak Memory // V. Nabokov Collected Works. American Period. Vol. 5. St.Petersburg, 1999.
9. Pyatigorsky A. Some Words about V. Nabokov’s Philosophy // V. Nabokov: Pro et Contra. St.Petersburg, 1997. Vol.1.
10. Hodasevich V. About Syrin // October. 1988. № 6.
11. Shrayer M. D. Nabokov: Themes and Variations. St.Petersburg, 2003.
32
