CC BY
116
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 21 (275).
Филология. Искусствоведение. Вып. 68. С. 15-21.
Е. Г. Белоусова
СКАЗОЧНЫЙ КЛЮЧ К «ВОЛШЕБНИКУ»» В. НАБОКОВА
Стилевое устройство рассказа В. Набокова «Волшебник» рассматривается автором статьи сквозь призму волшебной сказки, структурные особенности которой активно используются и переосмысляются писателем для осуществления собственной стилевой стратегии.
Ключевые слова: В. Набоков, «Волшебник», сказка, сказочные мотивы и образы, стиль, поэтика, метаморфозы.
Во многом благодаря самому Набокову, который остался недоволен этой «вещицей», исследователи чаще всего воспринимают «Волшебника» (1939) как неудачный черновик к «Лолите»1. Тем не менее, как справедливо пишет Г. Барабтарло, последний русский рассказ гениального художника есть «достижение того же наивысшего разряда», что и его последний русский роман. Более того, «несравнимый с “Даром” в композиционном совершенстве в силу родовых особенностей», он, по мнению исследователя, даже превосходит его «виртуозностью слога»2. Иными словами, «Волшебник» - прекрасный образец набоковской (си-риновской) прозы, который аккумулирует все наиболее сущностные черты ее поэтики, в том числе - многослойность авторских художественных «конструкций».
Конечно, столь характерная примета стиля писателя не могла остаться незамеченной исследователями. Но осмысляется она совершенно по-разному. Одни литературоведы связывают ее с игровой природой творчества Набокова, сознательно дезориентирующего своего читателя3. Другие - со способностью его искусства проявлять истину высшего порядка, скрывающуюся за внешним обликом вещей и явлений4. Мы же склонны видеть в необычайно сложных, многоуровневых стилевых структурах Набокова естественное и органичное проявление уникального, присущего именно этому автору способа восприятия и воссоздания действительности.
В первую очередь речь идет об удивительной способности художника видеть «это» и вместе с тем (в том же предмете) совсем «другое» (здесь и далее, в том числе и в цитатах, курсивом выделено нами - Е. Б.), закрытое от повседневного человеческого взгляда его измерение или проявление. Этот дар «двойного зрения» (как определил его сам автор) отчетливо высвечивает название автобиографиче-
ского романа Набокова «Другие берега». Ведь в нем говорится не столько о переезде автора из России в Европу, а затем в Америку, сколько об уникальной способности набоковского сознания «переслаивать» впечатления и создавать картины, совмещающие в себе прошлое, настоящее и будущее. Вспомним хотя бы материнский перстень, украшенный алмазом и рубином, «в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить <...> целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо»5.
Так мы выходим к ключевому для понимания специфики художественного мышления
В. Набокова и творимой им формы образу призмы, значимость которого неоднократно отмечалась исследователями. Но призмы не столько смещающей и искажающей действительность, о чем пишут, например, М. Гриша-кова6 и Л. Рягузова7, а скорее углубляющей и проясняющей - именно посредством смещения и сдвига - истинную сущность предмета: «Сквозь трепетную призму я различаю лица домочадцев и родственников.»8.
Подтверждение сказанному мы находим и в литературно-критических статьях Набокова. Причем, на первый взгляд, он служит здесь исключительно выражению обманной, игровой сущности искусства. Ведь его ценность (как и ценность шахматной задачи) зависит у Набокова не от правдоподобия, а от качества «обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт»9. Так, в статье «О хороших читателях и хороших писателях» автор со свойственной ему категоричностью заявляет, что «литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: “Волк, Волк!” -выбежал мальчик, а следом и сам серый волк,
дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: “Волк, Волк!”, а волка за ним и не было». А далее - самое главное: «.между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература»10.
Однако данная фраза означает не столько то, что искусство есть обман, сколько то, что «обман» этот совершенно особого свойства, Ведь он предполагает не просто деформацию окружающей художника реальности, а ее «сдвиг», иначе - созерцание под определенным углом зрения. Как следствие, в «Лекциях по зарубежной литературе» Набоков напишет: «Пруст - призма. Его или ее единственная задача - преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад»11.
Все сказанное выше позволяет сделать вывод о специфической направленности набоковского взгляда и его творческой мысли.
О непреодолимом стремлении писателя проникнуть в глубинную суть бытия, не просто принимая его, но в соответствии с другой ипостасью своей «многослойной» личности (уче-ного-энтомолога и автора шахматных задач) пытаясь разгадать или хотя бы максимально приблизиться к его тайне.
К сказанному добавим, что дар ясновидения, проникновения в сокровенную суть вещей и явлений, по мнению Набокова, должен быть необычайно развит и у читателя. Не случайно он сравнивает последнего с «водолазом, искателем черного жемчуга», предпочитающим чудовищ морских глубин зонтикам на пляже12, а сам процесс чтения - с детективным рассле-
13
дованием.
Отсюда еще один принципиально значимый для понимания стилевых стратегий В. Набокова образ - образ ключа, открывающий «самую сердцевину» литературного шедевра. Например: «Ключ к флоберовскому термину [«буржуазность» - Е. Б.] - мещанство господина Оме»14; «Ключом к воссозданию прошлого [в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени» - Е. Б.] оказывается ключ искусства»15. А вот набоковский комментарий к первым строкам романа Л. Толстого «Анна Каренина»: «Дом - дом - дом: колокольный звон семейной темы - дом, домочадцы. Толстой откровенно дает нам ключ на первой же странице романа: тема дома, тема семьи»16.
Возвращаясь же к «Волшебнику», заметим, что функцию такого ключа с успехом выпол-
няет здесь сказка17, и сказка о Красной Шапочке прежде всего.
Возможность и даже необходимость подобного прочтения диктует само название рассказа, а также многочисленные аллюзии. «Рассыпанные» по всему тексту, они придают «Волшебнику» неброский, но весьма стойкий сказочный аромат. Мы может ощутить его в полной мере хотя бы в следующем фрагменте набоковского текста: «.придется быть сугубо осторожным, не отпускать ее никуда одну, почаще менять местожительство (идеал - миниатюрная вилла в слепом саду), зорко следить за тем, чтобы не было у нее ни знакомств с другими детьми, ни случая разговориться с фруктовщицей или поденщицей - ибо мало ли какой вольный эльф может слететь с уст волшебной невинности - и какое чудовище чужой слух понесет к мудрецам для рассмотра и обсуждения». И тут же: «А вместе с тем, в чем упрекнуть волшебника? Он знал, что найдет в ней достаточно утех, чтобы не расколдовать ее слишком рано..»18. Нетрудно заметить, что для создания сказочной атмосферы Набоков целенаправленно множит в тексте самые различные слова с семантикой необыкновенного. Это и ключевое определение «волшебный», синонимом к которому выступают прилагательные «сказочный» и «заколдованный», и само слово «сказка», которое появляется в финале произведения, и сказочные персонажи всех мастей - эльф, чудовище, гном...
Но практически сразу, с самого начала рассказа, из этого весьма размытого сказочного фона отчетливо выделяется основной сказочный сюжет - история бедной девочки (Красной Шапочки) и Серого Волка.
Начнем с того, что разворачивается она в художественном мире, который в ряде своих черт вполне отвечает требованиям сказочного хронотопа, т. е. в «неопределенно-отдаленном месте»19. Ведь при всей своей узнаваемости и правдивости, художественный мир «Волшебника» в высшей степени условен. Он не имеет четких пространственных границ, более того, создан без единого указателя места или времени, и даже без имен. Последние автор заменяет весьма общими и в то же время необычайно точными в плане обозначения человеческой сущности и сюжетной роли персонажа характеристиками: «волшебник», девочка, «вязальщица» (она же «болтунья» и «приятельница особы»), вдова (или «страшная невеста», а также «особа»), дама в купе, портье, две старухи
в халатах и др. При этом единственное исключение Набоков делает не для главного героя, как этого мог бы ожидать читатель, а для совершенно проходного персонажа - прислугу в доме подруги «особы» зовут Мария. Но, как справедливо замечает Г. Барабтарло, единожды упомянутое, оно лишь отчетливее обозна-
20
чает основную авторскую стратегию20.
Как уже говорилось выше, она состоит в целенаправленном углублении изображаемой действительности, извлечении самых сокровенных и вместе с тем самых значимых ее сторон. И мы наглядно видим это в организации художественного пространства рассказа. Оставаясь верным себе, Набоков выделяет из общего и весьма размытого фона ряд пространственных локусов, имеющих принципиальное значение для развития используемых им сказочных мотивов. В соответствии с классификацией
В. Я. Проппа назовем их мотивами встречи, выведывания, выдачи, обмана, вредительства и расплаты21. Первые три, как и в сказке Ш. Перро, происходят в лесу, точнее в парке. Только необходимые сведения о будущей жертве герой, тщательно скрывающий свои тайные намерения, получает не от самой девочки, а от ее болтливой спутницы. Именно она рассказывает внимательному джентльмену о болезни и стесненном материальном положении подруги, что дает ему повод для знакомства.
Центральное место в рассказе, опять-таки как в сказке, занимает мотив обмана, и именно он подвергается у Набокова наибольшей трансформации. Начнем с того, что в отличие от остальных мотивов он не привязан к строго определенному месту и времени. Нагнетая тревожную атмосферу, автор максимально затягивает этот процесс: умножает количество жертв (помимо самой девочки в обман оказываются втянуты и вдова, и ее подруга, и портье в гостинице, и ее жильцы), расширяет количество пространственных образов: парк, квартира вдовы, кафе, где будущий отчим угощает свою падчерицу, дом подруги, откуда «любящий отец» увозит малышку к морю, дорога, гостиница). А самое главное, вместо сказочного превращения (переодевания) мы видим вереницу метаморфоз, проявляющих принципиальную для
авторской концепции личности идею ее много-
22
составной сложности и неоднозначности22.
Так, уже с самых первых страниц рассказа мы понимаем, что под маской безликого обывателя, обладателя ничем непримечательной внешности («худощавый, сухогубый, со слегка
лысеющей головой и внимательными глазами...» (с. 45)) и среднего достатка, скрывается личность совершенно неординарная. Это столь хорошо знакомый нам по другим произведениям Набокова тип художника, творческая лич-ность23.
Весьма прозрачный намек на это обстоятельство, на наш взгляд, содержится в авторском указании о роде занятий героя: «У него была тонкая, точная и довольно прибыльная профессия, охлаждающая ум, утоляющая осязание, питающая зрение яркой точкой на черном бархате - тут были и цифры, и цвета, и целые хрустальные системы.» (с. 44). Но, конечно, главным аргументом в пользу высказанного нами предположения оказывается само слово «волшебник», вынесенное автором в название рассказа. И это обстоятельство далеко не случайно. Ведь именно «волшебником» (а еще «обманщиком» и «фокусником») называет в своих литературно-критических статьях Набоков великого художника. Наделенный даром преображения, на глазах у читателя он сооружает хитроумный «лабиринт» - «причудливый мир словесных превращений» или же «строит карточный домик», который затем «превращается в прекрасное здание из стекла
и стали»24.
Конечно, не в такой мере, но все же несомненная способность к творческому преображению мира есть и у героя «Волшебника». Весьма убедительным в этом случае, нам представляется тот факт, что для описания своего героя автор нередко использует глаголы «воображать», «придумывать», «сочинять», «играть роль». Не менее показателен в этом плане и способ организации повествования в рассказе. Форма косвенного повествователя (основной текст рассказа написан от 3 лица, однако его начало и финал разворачиваются в прямом модусе 1 лица), как справедливо пишет Г. Барабтарло, «сделала настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения»20. Иными словами, именно Волшебник (как в последствии и Гум-берт в «Лолите») является подлинным автором предлагаемого читателю текста.
В связи с этим чрезвычайную важность приобретает замечание исследователя об узости, а точнее избирательности зрения Волшебника. Но если для Барабтарло данный факт является лишь неоспоримым свидетельством его душевной ущербности25, то для нас, помимо всего прочего, - еще одним проявлением творческих
способностей героя. Ведь не менее важной составляющей образа истинного художника оказывается у Набокова способность необычайно острого, проницательного зрения, позволяющего увидеть самое главное. «.Художник, как и ученый, - пишет автор в «Лекциях по русской литературе», - все время раздвигает горизонт, <.> проникая в суть явлений все более острым и блистательным взглядом .»26.
Именно таким и предстает в изображении писателя герой «Волшебника». Под его «призматическим взглядом» (с. 79) все невидимое становится вдруг видимым («.она решила, что зоркому зрению, оценщику граней и игры, все видны следы ее былой миловидности (ею, впрочем, преувеличенные)» (с. 54), а видимое и материальное, наоборот, исчезает («... он упрямо продолжал работу, которая сама по себе требовала такой пристальности, что физический облик этой женщины растворился, пропал <...>» (с. 54)). Но самое главное, среди множества второстепенного он безошибочно выискивает самое главное и драгоценное: «Случалось, он проходил мимо игравших девочек, случалось, миленькая бросалась ему в глаза, <...> и он сам изумлялся тому, до чего неотзывчив, до чего занят, с какой определенностью стянулись навербованные отовсюду чувства - тоска, жадность, нежность, безумие - к образу той совершенно единственной и незаменимой, которая проносилась тут в раздираемом солнцем и тенью платье» (с. 64).
Обоснование глубинной связи пагубной страсти и творческой натуры Волшебника мы находим в работах В. Ерофеева и М. Липовец-кого. Поскольку мотивы детства у Набокова неизменно хранят в себе архетип рая, прекрасного и утраченного27, то страсть набоковских героев к нимфеткам (в данном случае мы может с полным основанием поставить Гумберта и Волшебника рядом) это не столько похоть, сколько «желание выпасть из течения времени и вернуться в эдемский сад вечного детства»28.
Однако на этом метаморфозы (превращения) набоковского героя вовсе не заканчиваются. Следующая антитеза, с помощью которой художник углубляет образ Волшебника -«добрый, заботливый муж (отец) / вредитель, чудовище». И вновь все внимание автора оказывается сфокусировано на второй части антитезы, открывающей тайную, тщательно скрываемую им сторону личности героя. Она проступает благодаря активному использованию образов, прочно связанных в мифопоэтической
традиции с темой зла - паук29, спрут и особенно волк30. При этом каждый из них добавляет к образу вредителя новые краски. Паук - способность затаиться и ждать свою жертву долгое время. Спрут становится у Набокова символом чудовищной, поистине животной страсти, которая одолевает героя. Наиболее отчетливо это просматривается в следующем фрагменте текста: «.когда все это окончательно стихало, он ложился навзничь и вызывал единственный образ, и восемью руками оплетая улыбающуюся добычу, осмью щупальцами присасываясь к ее подробной наготе, наконец исходил черным туманом и терял ее в черноте, а черное расползалось сплошь, да всего лишь было чернотой ночи в его одинокой спальне» (с. 64).
Но детальнее всего (в соответствии с основным сюжетом рассказа) прописывается писателем волчья сущность героя. И каждый раз эта ипостась Волшебника оказывается неразрывно связана с его предыдущим состоянием - вызревает внутри него, просвечивает и, наконец, прорывается наружу. Приведем лишь несколько текстовых фрагментов в подтверждение сказанному: «Он увидел на той же скамье ту же вязальщицу и, чувствуя, что вместо улыбки джентльменского привета осклабился и показал из-под синей губы клык, сел» (с. 48); «В это время стукнуло в прихожей, раздался зловещий макинтошный шорох, и он с неловкой внезапностью отошел от нее, засовывая руки в карманы, покашливая, рыча, начиная громко говорить - «.наконец-то! Мы тут голодаем.» (с. 58). И наконец, явное превращение: «.он с приличной печалью пересматривал в мыслях то, что видел только что воотчию: отполированный лоб, прозрачные крылья ноздрей <.> а отсюда уже был естественен переход к признанию за умницей судьбой прекрасного поведения и к первому сладкому содроганию крови: бирюк надевал чепец» (с. 66).
Но и это еще не все: злодей, чудовище, губитель вдруг сам обнаруживает черты жертвы. И ключевым словом, принципиальным образом перестроившим призму читательского восприятия, оказывается слово «бирюк». Волк-одиночка31, изгой, отвергнутый и преследуемый (что мы отчетливо увидим в финале рассказа), он не может отрешиться от своей пагубной страсти и не может ее и удовлетворить. Вся его жизнь - это «бесплодное самосожжение», бесконечная тоска, мучения, которые скрашивают лишь несколько моментов случайного счастья.
Они заслуживают особого внимания, ибо наглядно демонстрируют суть стилевой стратегии Набокова. Дело в том, что углубление образа героя ведет за собой трансформацию хронотопа, который тоже углубляется. Эта его способность открывается автором в сцене первого появления девочки. Сначала мы видим Волшебника, который болтает со случайной соседкой на скамейке в парке, «но тут-то взвивается занавес», и появляется она: «Девочка в лиловом, двенадцати лет (определял безошибочно), торопливо и твердо переступая роликами, на гравии не катившимися, приподнимая и опуская их с хрустом, японскими шашками приближалась к его скамье <.>» (с. 46).
Однако еще раньше наряду с внешними событиями и внешним пространством в рассказе начинает разворачиваться совсем другое - внутреннее, личное пространство героя. Простираясь за рамки настоящего в прошлое и будущее, оно тоже организуется по точечному принципу. Герой бережет в своей памяти «лаконичные удачи», которые каждый раз оказываются строго привязаны к определенному месту: твердый стул, лампа и пишущая гимназистка, шерстяного платья которой «было достаточно, чтобы линии начинали дрожать и таять, все передвигалось в другое тайное измерение тайной упругой трусцой»; «егоза с локоном на глазу в кожаном кабинете, где он дожидался ее отца»; «та, другая, с пряничными лопатками, показывавшая ему в перечеркнутом углу солнечного двора черный салат, жевавший зеленого кролика» (с. 45) - все это «жалкие торопливые минуты с годами ходьбы и сыска между ними, но и за каждую такую он был готов заплатить любую цену.» (с. 45).
Образ будущего возникает много позже в мечтах Волшебника о счастливой жизни со своей избранницей. Это «миниатюрная вилла в слепом саду», которая прочно ассоциируется и с эдемским садом, и с заповедной сказочной страной: расположенная где-то очень далеко (на холмах, у моря), в оранжерейном тепле, отгороженная от всего (в тексте упоминается система подвесных мостов) и всех - «совсем одни (без прислуги!), не видясь ни с кем, вдвоем, в вечной детской <.>» (с. 68).
Образ девочки проработан Набоковым не так детально, как образ Волшебника и уж тем более, как образ Лолиты, сочетающей в себе нежную детскую мечтательность и жуткую вульгарность32, ангельскую невинность и демоническое сладострастие. Автор целенаправ-
ленно подчеркивает чистоту и хрупкость своей героини, активно используя для этого все те же мифопоэтические образы. Например, образ шерсти (шерстяного платья) как девственной пелены и защитной оболочки33.
И тем не менее намек на определенную глубину и неоднозначность этого персонажа в тексте тоже имеется: «Немножко замкнутая, пожалуй, живая скорее в движениях, чем в разговоре, не застенчивая, но и не бойкая, с подводной душой, кажется, но в светлой влаге, опаловая на поверхности и прозрачная на глубине < .>» [50]. Своеобразную поддержку высказанному предположению мы находим и в цветовом решении Набоковым образа героини. Рыжеваторусые кудри, теплый цвет лица и розовый рот, ассоциирующийся с полотнами Боттичелли, на наш взгляд, вступает в явный диссонанс с платьем героини лилового цвета (доминирующего, например, в «Демоне» Врубеля).
И наконец два последних сказочных мотива (вредительство и расплата), составляющих ядро сюжета о Красной Шапочке, разворачиваются в гостинице, где путешественники останавливаются на ночлег. При этом оба они выполнены с явной оглядкой на сказочную структуру. В мотиве вредительства (в данном случае через физическую близость), как и положено в сказке, прослеживаются отголоски обряда изменения статуса сказочного героя (героини), который всегда предполагает смерть и возрож-дение34. Однако у Набокова обряд остается незавершенным, а героиня, говоря словами набоковского героя, - «нерасколдованной». А мотив расплаты недвусмысленно отсылает читателя к сказочному претексту: «.гремел где-то звонок, сквозь дверь мелодичный голос словно дочитывал сказку - белозубый в постели, братья с шапрон-ружьями <.>» (с. 80). И сразу после этого следует эпизод гибели Волшебника под колесами грузовика.
Так, рожденное уникальной художнической волей В. Набокова, «многослойное» стилевое устройство «Волшебника» зримо открывает нам природу его человеческой и творческой индивидуальности - стремление передать невероятную сложность и неоднозначность человеческой жизни и вместе с тем высветить в ней все самое главное и сокровенное, вечное и неизменное. Думается, именно поэтому в качестве преломляюще-проясняющей призмы на этот раз автором была выбрана именно сказка. Активно используя и трансформируя сказочные мотивы и образы, принципы организации
сказочного сюжета и хронотопа, Набоков существенно усложняет и углубляет творимый им образ мира и человека.
Примечания
1 Надо сказать, что со времен Г. Барабтарло, опубликовавшего тонкий и весьма обстоятельный разбор «Волшебника» в 11 номере журнала «Звезда» (1996), посвященного творчеству
B. Набокова, ситуация практически не изменилась. Этот рассказ по-прежнему удостаивается лишь «вежливого кивка» тех набоковедов, что занимаются исследованием «Лолиты». См., например: Фатеева, Н. А. Бедная девочка и Волшебник (образ Девочки у Б. Пастернака и В. Набокова). иЯЬ: http://www.vladivostok. com/speaking_in_tongues/Fateyeva2.htm.
2 Барабтарло, Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. № 11.С. 192.
3 См., например: Апресян, Ю. Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова // Изв. РАН. Сер. Лит. и яз. 1995. Т. 54, № 3. С. 3-18; Долинин, А. А. «Двойное время» у Набокова: от «Дара» к «Лолите» // Пути и миражи русской культуры / РАН; Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). СПб., 1994. С. 283-322; Люксембург, А. М. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики // Набоковский сборник: искусство как прием. Калининград, 2001.
C. 3-19; Проффер, К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000 и др.
4 См., например: Аверин, Б. В. Дар Мнемо-зины: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003; Александров, В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999; Давыдов, С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004 и др.
5 Набоков, В. В. Собр. соч. : в 4 т. Т. 4. М., 1990. С.175.
6 Гришакова, М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое лит. обозрение. 2002. № 2 (54).
С. 206.
7 Рягузова, Л. Н. «Призма» как универсальная категория в художественной системе В. В. Набокова // Набоковский сборник: искусство как прием. Калининград, 2001. С. 20.
8 Набоков, В. В. Собр. соч. Т. 4. С. 236.
9 Там же. С. 290.
10 Набоков, В. В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М., 1998. С. 27-28.
11Там же. С. 276.
12 Набоков, В. В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1998. С. 127.
13 Там же. С. 256.
14 Набоков, В. В. Лекции по зарубежной литературе. С.185.
15 Там же. С. 227.
16 Набоков, В. В. Лекции по русской литературе. С. 233.
17 Если в «Лолите» проблема сказочных ключей уже получила достаточное освещение (например, в работе К. Проффера), то по отношению к «Волшебнику» она только поставлена. Впервые мерцание сказки в основе этого текста было замечено Д. Набоковым, который не только выполнил перевод отцовского рассказа на английский язык, но и снабдил его развернутым послесловием. Вслед за ним определенные параллели сказочного и набоковского сюжетов фиксирует Г. Барабтарло, не предлагая однако их детального анализа и осмысления. (См.: Барабтарло, Г. Указ. соч.)
18 Набоков, В. В. Волшебник // Набоков, В. В. Собр. соч. русского периода : в 5 т. Т. 5. СПб., 2000. С. 69. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в круглых скобках.
19 Такое определение хронотопа волшебной сказки дает М. Липовецкий. См.: Липовец-кий, М. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). Свердловск, 1992. С. 62.
20 Барабтарло, Г. Указ. соч. С. 193.
21 См.: Пропп, В. Я. Морфология волшебной сказки. Л., 1928.
22 См. подробнее: Белоусова, Е. Г. Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 19201930-х годов : автореф. дис. . д-ра филол. наук. Екатеринбург, 2007. С. 15-21.
23 В той или иной мере чертами творческой личности обладают и Л. Ганин («Машенька»), и гроссмейстер Лужин («Защита Лужина»), и Годунов-Чердынцев («Дар») и даже Гумберт («Лолита»). О последнем см. подробнее, например, в работе М. Липовецкого: Липовецкий, М. Русский постмодернизм : очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 88-106.
24 Набоков, В. Лекции по зарубежной литературе. С. 29.
25 «Он видит окружающих его людей в красках своей мании и ее конечной цели. <.> Так, например, посредством нескольких искусных мазков он изображает мать девочки пренепри-
ятной и эгоистичной мегерой <..>. Он подробно перечисляет все тошнотворные особенности ее наружности и внутренней болезни, и ему удается в конце концов внушить нам, что она и впрямь женщина отталкивающая». Цит. по: Барабтарло, Г. Указ. соч. С. 196.
26 Набоков, В. Лекции по русской литературе.
С. 246.
27 См.: Ерофеев, В. В. Русский метароман
B. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопр. лит. 1988. № 10.
28 Липовецкий, М. Русский постмодернизм.
C. 92.
29 См.: Мифы народов мира. Т. 2. М., 1987. С. 57.
30 См.: Потебня, А. А. Символ и миф в народной культуре. М., 2007. С. 304-311; Мифы народов мира. С. 242.
31 Бирюк - волк-одиночка. См.: Ожегов, С. И. Словарь русского языка. М., 1986. С. 43.
32 См.: Липовецкий, М. Русский постмодернизм. С. 95.
33 См об этом подробнее: Фатеева, Н. А. Бедная девочка и Волшебник (образ Девочки у Б. Пастернака и В. Набокова). иЯЬ: http://www.vlad-ivostok.com/speaking_in_tongues/Fateyeva2.htm.
34 См.: Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002.
