Принципы музыкальной композиции в стихотворениях Б. Пастернака Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 821.161.1-14

Т. Г. Кучина, О. А. Сластенина

Принципы музыкальной композиции в стихотворениях Б. Пастернака

Статья посвящена выявлению в лирике Б. Пастернака композиционных приемов, которые восходят к законам музыкальной формы. На примере разбора фонетической структуры двух стихотворений - «Февраль» и «Импровизация» - показано, что доминирование одного-двух опорных звуков на том или ином отрезке текста, регулярные звуковые повторы, рекомбинации согласных и гласных формируют «акустический сюжет» произведения, который может прочитываться в системе музыкальных категорий. Наибольшую значимость в нем получают такие аспекты музыкальной формы, как «остинатный бас», динамические оттенки (форте, пиано и др.), особенности мелодической артикуляции (музыкальные штрихи - стаккато, легато).

Ключевые слова: Борис Пастернак, «Февраль», музыка, мотив, бассо остинато, импровизация. T. G. Kuchina, O. A. Slastenina

Principles of musical composition in Boris Pasternak's poems

The article deals with using principles of musical composition in the lyrics of B. Pasternak. The analysis of the poems «February» and «Improvisation» reveals the most frequent ways of phonetic composition - predominance of repeated consonants ([r] and [l] in both poems), as well as recombination of consonants and vowels in various sequences. They form the «acoustic plot» of the poems which may be interpreted in musical terms. The most important and meaningful aspects of the poetic structure are basso ostinato, dynamic nuances (forte, piano and others), plus forms of musical articulation (staccato, legato).

Key words: Boris Pasternak, 'February', music, motive, basso ostinato, improvisation.

Идея «музыкальности» стихов Б. Пастернака нередко воспринимается либо как указание на тематический строй лирики, либо как образная импрессионистическая характеристика, отсылающая к отдельным особенностям мелодики и интонационного строя произведений поэта. Предметом же данного исследования станут формальные параметры текста - конструктивные особенности лирического высказывания, заимствованные из музыки. Основная цель нашей работы -выявление тех композиционных приемов, которые напрямую соотносятся с принципами построения музыкальной формы безотносительно к тематике поэтического произведения (она может быть как связана с музыкой, так и не иметь к ней никакого отношения).

Как правило, внимание исследователей обращено к тем стихотворениям Пастернака, в которых либо жанровый подзаголовок (баллада), либо использованные в тексте имена композиторов (Шопен, Бетховен, Скрябин) и названия произведений («Апассионата»), либо упоминания о музыкальных инструментах (рояль, скрипка) акцентируют тематическую связь лирики с музы-

кой (характерный пример - статья М. Авериной [1]). Одним из авторитетных исследований роли музыки в творческом опыте Пастернака является книга Я. Платека «Верьте музыке!» ([8]; глава «Страна без соседей») - однако в большей степени монография полезна музыковедам, а не литературоведам. А вот интересующему нас аспекту - «музыкальности формы» в лирике Б. Пастернака - посвящено не так много работ; выделим среди них прежде всего те, где дается детальное описание поэтической структуры конкретного произведения, - это статьи В. Баевского [2], Б. Ка-ца [5] и А. Фэвр-Дюпэрг [9; 10]. Именно проведенные А. Фэвр-Дюпэрг сопоставления стихотворений Пастернака и их музыкальных «пре-текстов» легли в основу данной работы.

В одном из стихотворений, которое должно было войти в сборник Пастернака «Второе рождение», - «Жизни ль мне хотелось слаще...» -присутствует музыкальная цитата Интермеццо № 3 из цикла фортепианных пьес (ор. 117) Иоганнеса Брамса (рукопись стихотворения сопровождена нотной записью). В статье «Пастернак и Брамс: остинатная форма в сборнике «Вто-

© Кучина Т. Г., Сластенина О. А., 2016

рое рождение» [9] А. Фэвр-Дюпэрг указывает, что фрагмент заимствованного у Брамса музыкального фрагмента претерпел изменения. В оригинале Брамс указывает двудольный размер такта, но в рукописях Б. Пастернака этот размер исправлен на 4/4, и верхние восьмые и шестнадцатые ноты стали четвертными и восьмыми. Четырехдольный размер подразумевает, что каждый длинный звук соответствует сильной доле такта, то есть первой и третьей. Из нотного рисунка понятно, что длинные ноты (четвертные) соответствуют ударному слогу, а восьмые, более короткие, - безударному. Так ритмический рисунок мелодии становится похож на анапест. Само стихотворение написано четырехстопным хореем («Жизни ль мне хотелось слаще?//Нет, нисколько; я хотел...»), но в заданный рисунок стиха прорывается анапестическая фигура: «Полуснов [и полудел]», «Сновиденье [в Ирпене?]», «Никого [не будет.]», «Назадернутых [гардин.]». Такие наблюдения говорят о родстве ритма в поэзии и музыке Б. Пастернака. Вероятно, мотив музыкальной пьесы, оставшийся в памяти поэта, способствовал рождению стихотворного ритма строк, которые были упомянуты ранее [9. с. 266-267].

Мелодия Интермеццо № 3 напоминает мотив колыбельной песни. Начальный фрагмент этой пьесы, процитированный Б. Пастернаком в ритмическом рисунке стихотворения, неоднократно и настойчиво повторяется. Это дает повод А. Фэвр-Дюпэрг говорить об остинатном характере мелодии И. Брамса. Остинато (от ит. 08йпа1ю -упрямый, упорный) - музыкальный термин, который обозначает многократно повторяющийся подряд ритмический или мелодический оборот. К остинатным фигурам обращался и Шопен, вводя в пьесы повторы одной и той же интонационно-ритмической схемы. Остинатная форма проникает в качестве поэтического приема и в сборник Б. Пастернака. Резкая смена строфической структуры (как видно на примере стихотворения «Баллада», разбор которой делает А. Фэвр-Дюпэрг [8]), регулярные фонетические и лексические повторы могут быть соотнесены с остина-тным принципом музыкальной композиции. К музыкальным заимствованиям в лирике Пастернака могут быть отнесены и регулярно повторяющиеся мотивы - как словесные, так и эмоциональные, а также развитие заявленных тем в настойчиво повторяющихся вариациях.

Остинатные формы эксплицированы уже в ранней лирике Пастернака: акустическое оформ-

ление лирического сюжета стихотворения «Февраль. Достать чернил и плакать!» позволяет уверенно говорить о признаках музыкальной формы в поэтическом тексте.

1 Февраль. Достать чернил и плакать!

2 Писать о феврале навзрыд,

3 Пока грохочущая слякоть

4 Весною черною горит.

5 Достать пролетку. За шесть гривен,

6 Чрез благовест, чрез клик колес,

7 Перенестись туда, где ливень

8 Еще шумней чернил и слез.

9 Где, как обугленные груши,

10 С деревьев тысячи грачей

11 Сорвутся в лужи и обрушат

12 Сухую грусть на дно очей.

13 Под ней проталины чернеют,

14 И ветер криками изрыт,

15 И чем случайней, тем вернее

16 Слагаются стихи навзрыд [7, с. 6].

Стихотворение тематически не связано с музыкой (отсутствуют частотные образы музыкальных инструментов и лексемы, служащие маркерами темы) - открывается оно пейзажной заставкой. Поэт определяет временные рамки в самом первом слове - «февраль». Это пограничное время между близящимся исходом зимы и наступлением весны, пробуждением всего живого, зарождением новой жизни. И акустическая организация стихотворения как бы помогает этому новому, благотворному для творчества периоду, вступить в свои права. Если обратить внимание на общее звучание текста, то невозможно не заметить ту напористость, с которой звук [р] повторяется в содружестве с другими согласными, которые усиливают его звучность. Поэтому можно говорить как о главенстве звуковой темы [р], так и о ее остинатном характере.

В первом же слове первого катрена - «февраль» - заявлена и вторая из основных звуковых тем - [л]. [Р] и [Л] выглядят как гармоничный аккорд звонких плавных согласных и предваряют дальнейшую разработку мелодии, а во второй строке они настойчиво повторяются, тем самым подтвердив свое господство в звуковом облике стихотворения. Далее эти звуки варьируются в сочетаниях с другими согласными: [рн] («чернил», черною»), [пл] («плакать»), [взр] («навзрыд»), [сл] («слякоть»), [гр] («грохочу-

щая»). В этом же первом четверостишии включается аккомпанемент аффрикаты [ч'] («чернил», «грохочущая», «черною»). Итак, первый стих задает мелодию всего стихотворения с помощью звонких согласных [р], [л], [г], [н], [в], [з], семантически маркированную светлой надеждой человека на весеннее возрождение.

Акустику второй строфы расширяет взрывной [к] в пятой и шестой строках («5 Достать пролетку. За шесть гривен, // 6 Чрез благовест, чрез клик колес.»). [К] выступает здесь в качестве отрывистого стаккато, лексически связываясь со звуком стучащих колес экипажа и копыт лошади. А вспомогательный звук [ч'] и отсутствие полногласия в анафорическом повторе слова «чрез» в шестом стихе в сочетании с остинатным [р] способствуют артикуляционному напряжению произнесения этой строки. Этот прием отражает динамику лирического сюжета - нарастание творческого волнения, прилив вдохновения. Но во второй строфе, где введены лексемы, обозначающие «льющиеся» субстанции («ливень», «чернила», «слезы»), вновь свою партию озвучивает начальный опорный [л], тем самым подводя к общему знаменателю три тематические плана стихотворения - природный мир (ливень), творчество (чернила), эмоциональный мир человека (слезы). Они оказываются тесно связанными, неотделимыми друг от друга. Граница между реальным миром и миром природы незаметно стирается - и этот процесс отражается в звуковом строе стихотворения.

Далее в третьей строфе наблюдается активное обращение к звуку [г], который появляется сразу же в лексеме «где» и затем, нисколько не уступая остинатному [р] и даже объединяясь с ним, неоднократно повторяется:

9 Где, как обугленные груши,

10 С деревьев тысячи грачей

11 Сорвутся в лужи и обрушат

12 Сухую грусть на дно очей.

Интересно то, что звук [у] в данном стихе почти во всех случаях находится в сильной позиции: «обугленные груши», «Сорвутся в лужи и обрушат», «сухую грусть»). Семантическая маркировка, которая появляется у ассонанса на [у] в контексте строфы, - стремительное движение вниз. Фонетический «водопад» из звонких согласных и лабиализованных гласных (к [у] добавляется еще и [о] из лексемы «дно») устремился вслед за грачами, что «сорвутся в лужи и обрушат / сухую грусть на дно очей.».

В финальном катрене тематическая мелодия остинатного [р] заглушает все остальные звуки. Он здесь самый частотный: встречается восемь раз, тогда как [л], [ч'] и [к] - по два раза. И без того звонкая акустика стихотворения в заключительной строфе гиперболизирована благодаря сочетаниям [р] со звонкими и взрывными звуками: «проталины», «чернеют», «криками», «изрыт», «вернее», «навзрыд». Последнее слово («навзрыд») стоит в сильной позиции, на него падает логическое ударение, так как оно определяет общую тональность произведения. В конце второго стиха эта лексема была употреблена впервые («Писать о феврале навзрыд.»), она характеризовала бурный творческий процесс после длительного зимнего затишья. Тема творчества заявлена и в заключительной шестнадцатой строке, но если во второй лирический герой только намеревается создать произведение (на это указывает инфинитивная форма глагола «писать»), то здесь творческий порыв развернулся во всю силу: «Слагаются стихи навзрыд». И вовсе не случайно автор использует слово со звукосочетанием [взр], чтобы поставить точку в акустической партитуре стихотворения, - это всепробуждаю-щий аккорд с остинатным [р]. Таким образом, предчувствие новой жизни (в природе) и вдохновения (в душе художника) передано и в лексической, и в фонетической организации текста.

Попробуем теперь применить тот же путь разбора к стихотворению, тематически связанному с музыкой, - «Импровизации». В эпоху романтизма импровизационные умения были особенно востребованными среди музыкантов - широко известны фортепианные «фантазии» Ф. Шопена (Импровизация № 4, cis moll, «Фантазия-экспромт», ор. 66) и Ф. Листа. У Пастернака данью традиции остается заглавие стихотворения и упоминание о птицах-«клавишах» в начальной строке.

1 Я клавишей стаю кормил с руки

2 Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

3 Я вытянул руки, я встал на носки,

4 Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

5 И было темно. И это был пруд

6 И волны. - И птиц из породы люблю вас,

7 Казалось, скорей умертвят, чем умрут

8 Крикливые, черные, крепкие клювы.

9 И это был пруд. И было темно.

10 Пылали кубышки с полуночным дегтем.

11 И было волною обглодано дно

12 У лодки. И грызлися птицы о локте.

13 И ночь полоскалась в гортанях запруд,

14 Казалось, покамест птенец не накормлен,

15 И самки скорей умертвят, чем умрут

16 Рулады в крикливом, искривленном горле [7, с. 34].

Основную акустическую тему составляют три звука - [к], [л], [р], которые настойчиво повторяются в продолжение всего стихотворения по принципу бассо остинато. В первом стихе представлены разнообразные комбинации этих звуков, причем четверостишие демонстративно перенасыщено ими: «клавишей», «кормил с руки», «хлопанье крыльев», «плеск», «клекот», «руки», «встал на носки», «рукав завернулся», «ночь терлась о локоть».

К четвертой строке увеличивается концентрация опорных звуков, а с ними усиливается фонация стиха до forte. Звуковое повышение тона соотнесено и с лексическим уровнем. Во второй строфе использованы лексемы, в значении которых присутствует семантика порождения шума или звука («хлопанье», «плеск», «клекот»). Важно отметить присутствие лексемы «ночь» в этом катрене, так как она представляет собой маркер любовной темы, пронизывающей все произведение, но кульминационное развитие эта тема получит только в следующем четверостишии («ночь» выступает в качестве романтического клише - это время свиданий, тайн, откровений). Перед нами - пролог с выраженной музыкальной тематикой, проявленной на звуковом и лексическом уровне («клавишей стаю», «под хлопанье крыльев, плеск и клекот.»).

Устойчивая концентрация аллитерационных сочетаний [крл] («кормил», «крыльев»), [рк] («с руки», «руки», «рукав»), [клк] («клекот»), [рл] («завернулся», «терлась») первого катрена нейтрализуется в пятом и шестом стихе за счет введения ассонансной линии, в том числе повторов союза «и» («И было темно, и это был пруд // И волны, и птиц из породы люблю вас.»). Функцию остинатного баса исполняет вибрант [р] - по количественному соотношению этот звук преобладает во втором четверостишии ([к] -6, [л] - 7, [р] - 8). Он вступает созвучие с другими согласными, разрабатывая собственную акустическую тему: [пр] - «пруд»; [кр] - «крикливые», «крепкие»; [ртв] - «умертвят», [мр] -«умрут»; [рн] - «черные». В двух начальных стихах с ним соседствуют гласные [у] («пруд») и [о] («из породы»). Таким образом, рельефность произношения вибранта [р] в комплексе с дру-

гими согласными, какая прослеживалась ранее, гармонизируется в созвучии с лабиализованными [о] и [у]. Это неслучайно, так как именно в пятой и шестой строках впервые введена тема любви ([л'убоф']).

Говоря о функции гласных, отметим, что шероховатая мелодия первого четверостишия сгладилась при помощи усиления аккомпанемента звуков [и], [ы], [о], [у] во втором катрене. К тому же спад звуковой насыщенности обусловлен введением романтической атрибутики: пруд, ночь («было темно»), волны. И здесь же как бы случайно, оговоркой звучит признание в любви («.И птиц из породы люблю вас.»). Однако в седьмой и восьмой строках снова возобновляется нагнетание звуков [к], [л], [р], и драматизм вновь набирает обороты. Любовь оказывается тесно связана с гибелью: ей на смену приходит тема смерти, намеренно тавтологически подчеркнутая («скорей умертвят, чем умрут»).

В третьей строфе главенствует звук [л], однако [р] появляется в двух словах («пруд», «грызлися») как опорный. Сочетания [л] со взрывными [б] («был», дважды «было»), [п] («плыли», «полуночным»), [г] («обглодано»), [т] («у лодки»), [к] («у локтя») создают своеобразные звуковые акценты, похожие на стаккато. Наряду с взрывными со звуком [л] взаимодействует и ряд других сонорных, поэтому отрывистость первых сглаживается залигованными сочетаниями последних: «И было темно», «пылали» - происходит удвоение сонорного [л], «с полуночным», «волною». Здесь почти отсутствует динамика, а образы становятся статичными («пруд», «кубышки с дегтем», «дно лодки»), от звуковых переходят к зрительным. Звук [л] меняет мелодию произведения, прием legato придает ей в третьем четверостишии плавности, а звучание можно охарактеризовать как mezzo piano. Но к концу строфы связные звуковые переходы и тишина разрушаются возвращением к резким созвучиям [дк], [гр], [кт], которые снова усиливают громкость звучания за счет напряженности артикуляции.

И в четвертом катрене по мере приближения к финалу все плотнее нанизываются остинатные [к], [л], [р], поэтому усиливается звучание стихотворения до fortissimo. Так, в тринадцатом стихе первым из остинатных появляется звук [л] («полоскалась»), с одной стороны, логично завершая свою партию, с другой - подготавливая почву для введения остальных звуков: остинатных [к], [р] и нового не менее звучного [г] («И ночь полоскалась в гортанях запруд.»). Последний,

аккомпанируя [р], как бы подкрепляет нарастающее forte. В четырнадцатой строке еще один из основных звуков проявляет себя - [к] («Казалось, покамест птенец не накормлен.»), [л] и [р] сопутствуют ему. В пятнадцатом стихе происходит смена [к] на [р]: «Самки скорей умертвят, чем умрут. ». Вместе с тем вводится повтор фразы из седьмого стиха, в которой сделан акцент на смерти. На этот раз гибель приносят не «крикливые, черные, крепкие клювы», а рулады. Но это не виртуозный пассаж, его исполняет «крикливое, искривленное горло», поэтому общее звучание сводится к истошному, отчаянному выкрику. Тому в подтверждение последняя строка заключительными оглушающими аккордами дает цепочку из звуковых комбинаций рл-кркл-крл-рл, которую можно назвать кодом этого произведения. Темы любви и музыки в «Импровизации» противопоставлены и в то же время соотнесены с темой смерти - и эта связь отчетливо проявлена как в лексических, так и в фонетических соответствиях.

Таким образом, звуковой опорой текста в обоих рассмотренных стихотворениях служит бассо остинато (в этой роли выступают [р] и [л]), при этом «акустический сюжет» каждого произведения обладает внутренней связностью, цельностью, в нем есть ясная последовательность элементов, обусловленная усилением и ослаблением плотности фонетической ткани и передаваемая различными выразительными «штрихами», ведущими свое происхождение из музыки.

Библиографический список

1. Аверина, М. А. Музыкальность как способ поэтического мышления Бориса Пастернака [Текст] / М. А. Аверина // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: материалы XXVI Международной заочной научно-практической конференции [5 августа 2013 г.] / СибАК. -Новосибирск : СибАК, 2013. - 135 с.

2. Баевский, В. С. Музыкальный подтекст стихотворного текста: Б. Пастернак. «Баллада» («Бывает, курьером на борзом.») [Текст] / В. С. Баевский // Баевский В. С. Учебный материал по теории литературы. - Таллин, 1982. - С. 49-52.

3. Гервер, Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века) [Текст] / Л. Л. Гервер. - М. : Indrik, 2001. - 247 с.

4. Кац, Б. А. «Неотправленное письмо в город Энн, или Какому Брамсу готов был сдаться Пастернак?» [Текст] / Б. А. Кац // Звезда. - 2013. - № 1. - С. 223-234.

5. Кац, Б. А. Еще один полифонический опыт Пастернака (О музыкальных истоках стихотворения «Раскованный голос») [Текст] / Б. А. Кац // Известия АН. Серия литературы и языка. - 2003. - Т. 62 - № 4. - С. 23-34.

6. Кац, Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии [Текст] / Б. А. Кац. - СПб. : Композитор, 1997. - 268 с.

7. Пастернак, Б. Л. Полное собрание поэзии и прозы в одном томе [Текст] / Б. Л. Пастнрнак. -М., 2015. - 1279 с.

8. Платек, Я. М. Верьте музыке! [Текст] / Я. М. Платек. - М., 1989. - С. 190-246.

9. Фэвр-Дюпэрг, А. Пастернак и Брамс: остинатная форма в сборнике «Второе рождение» [Текст] / А. Фэвр-Дюпэрг // Вестн. Пермск. ун-та. - 2012. - Вып. 1 (7). - С. 257-270.

10. Фэвр-Дюпэрг, А. Пастернаковская «Баллада» 1916 года: импровизация в поисках подходящей формы [Текст] / А. Фэвр-Дюпэрг. // Вестн. Пермск. ун-та. - 2012. - Вып. 1 (17). -С. 180-193.

Bibliograficheskij spisok (in Russ)

1. Averina, M. A. Muzykal'nost' kak sposob pojeticheskogo myshlenija Borisa Pasternaka [Tekst] / M. А. Averina // V mire nauki i iskusstva: voprosy filologii, iskusstvovedenija i kul'turologii: materialy XXVI Mezhdunarodnoj zaochnoj nauchno-prakticheskoj konferencii [5 avgusta 2013 g.] / SibAK. - Novosibirsk : SibAK, 2013. - 135 s.

2. Baevskij, V. S. Muzykal'nyj podtekst stihotvomogo teksta: B. Pasternak. «Ballada» («Byvaet, kur'erom na borzom.») [Tekst] / V. S. Baevskij // Baevskij V. S. Uchebnyj material po teorii literatury. - Tallin, 1982. - S. 49-52.

3. Gerver, L. L. Muzyka i muzykal'naja mifologija v tvorchestve russkih pojetov (pervye desjatiletija HH veka) [Tekst] / L. L. Gerver. - M. : Indrik, 2001. - 247 s.

4. Kac, B. A. «Neotpravlennoe pis'mo v gorod Jenn, ili Kakomu Bramsu gotov byl sdat'sja Pasternak?» [Tekst] / B. A. Kac // Zvezda. - 2013. -№ 1. - S.223-234.

5. Kac, B. A. Eshhe odin polifonicheskij opyt Pasternaka (O muzykal'nyh istokah stihotvorenija «Raskovannyj golos») [Tekst] / B. A. Kac // Izvestija

AN. Serija literatury i jazyka. - 2003. - T. 62 - № 4. -S.23-34.

6. Kac, B. A. Muzykal'nye kljuchi k russkoj pojezii [Tekst] / B. A. Kac. - SPb. : Kompozitor, 1997. - 268 s.

7. Pasternak, B. L. Polnoe sobranie pojezii i prozy v odnom tome [Tekst] / B. L. Pastnrnak. - M., 2015. - 1279 s.

8. Platek, Ja. M. Ver'te muzyke! [Tekst] / Ja. M. Platek. - M., 1989. - S. 190-246.

9. Fjevr-Djupjerg, A. Pasternak i Brams: ostinatnaja forma v sbornike «Vtoroe rozhdenie»

[Tekst] / A. Fjevr-Djupjerg // Vestn. Permsk. un-ta. -2012. - Vyp. 1 (7). - S. 257-270.

10. Fjevr-Djupjerg, A. Pasternakovskaja «Bailada» 1916 goda: improvizacija v poiskah podhodjashhej formy [Tekst] / A. Fjevr-Djupjerg. // Vestn. Permsk. un-ta. - 2012. - Vyp. 1 (17). -S.180-193.

Дата поступления статьи в редакцию: 02.02.2016 Дата принятия статьи к печати: 29.02.2016