Научная статья на тему '«Смещенье» февраля в стихи в стихотворении Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!»'

«Смещенье» февраля в стихи в стихотворении Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY-NC-ND
2639
115
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПАСТЕРНАК / PASTERNAK / ЛИРИКА / LYRIC POETRY / СИНКРЕТИЗМ / SYNCRETISM / СУБЪЕКТ / SUBJECT / ОБЪЕКТ / OBJECT / SELF-REFLECTION / АВТОРЕФЛЕКСИЯ

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Исрапова Фарида Хабибовна

На примере стихотворения Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!» рассматривается процесс превращения природы в искусство. Поэтологическая рефлексия данного лирического текста анализируется в единстве методов лингвистики, имманентной и теоретической поэтики и «творческой эстетики» самого автора.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The Poetological "Shift" in Pasternak's Poem "It's February! High time to get to writing and to crying..."

By using Boris Pasternaks poem Its February! High time to get to writing and to crying... as a study case, and by bringing to her analysis of the poetological reflection a combination of approaches, namely, the linguistic methods, theoretical poetics and the analysis of the authors creative aesthetics, the author analyses the process of poetic transformation of a landscape into poetry.

Текст научной работы на тему ««Смещенье» февраля в стихи в стихотворении Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!»»

Ф.Х. Исрапова

«СМЕЩЕНЬЕ» ФЕВРАЛЯ В СТИХИ В СТИХОТВОРЕНИИ Б. ПАСТЕРНАКА «ФЕВРАЛЬ. ДОСТАТЬ ЧЕРНИЛ И ПЛАКАТЬ!»

На примере стихотворения Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!» рассматривается процесс превращения природы в искусство. Поэтологическая рефлексия данного лирического текста анализируется в единстве методов лингвистики, имманентной и теоретической поэтики и «творческой эстетики» самого автора.

Ключевые слова: Пастернак, лирика, синкретизм, субъект, объект, авторефлексия.

Стихотворением Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!» (далее - «Февраль») открывается цикл «Начальная пора», составленный Пастернаком для книги «Поверх барьеров. Стихи разных лет» (М.; Л.: ГИЗ, 1929).

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною чёрною горит.

Достать пролётку. За шесть гривен, Чрез благовест, чрез клик колёс Перенестись туда, где ливень Ещё шумней чернил и слёз.

Где, как обугленные груши, С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей.

© Исрапова Ф.Х., 2010

Под ней проталины чернеют, И ветер криками изрыт, И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд1.

В первой публикации «Февраля» в альманахе «Лирика» (М., 1913) текст двух последних строф, начиная с десятой строки, выглядел по-другому: «На ветках, - тысячи грачей, / Где грусть за грустию обрушит / Февраль в бессонницу очей. / Крики весны водой чернеют, / И город - криками изрыт, / Доколе песнь не засинеет / Там, над чернилами - навзрыд» [Т. 1. С. 638].

Как можно видеть, в обоих случаях финал свидетельствует о поэтологической рефлексии2 текста; ее окончательный вариант («слагаются стихи») будет рассмотрен ниже, здесь же укажем на возможный контекст не только ее первоначального варианта, но и самого принципа подобного решения финала. Речь идет о конце стихотворения В. Брюсова «Февраль» (1907) (из сборника стихов «Все напевы», цикл «Вечеровые песни»): «Миг между светом и тенью! / День меж зимой и весной! / Весь подчиняюсь движенью / Песни, плывущей со мной»3. Различие между двумя «песнями» состоит в том, что в стихотворении Брюсова «песня» «движется» вместе с автором, Пастернак же отрывает «песнь» от ее автора. Он удаляет в окончательном варианте следы Я, присутствовавшего в первой его публикации. Седьмая-восьмая строки «Февраля» в «Лирике» звучали так: «Меня б везли туда, где ливень / Сличил чернила с горем слез» [Т. 1. С. 638]. «Песня» у Брюсова -это независимая от природы сила; «песнь» у Пастернака, которая своим возникновением избавит город от черной весенней воды и «криков», становится метафорой перемен в природе и иллюстрацией важнейшей идеи его «творческой эстетики», сформулированной позже в «Охранной грамоте»: «Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» [Т. 4. С. 188]. Ранний вариант финала у Пастернака означает: изменения в природе происходят в результате поэтической деятельности, то есть лужи в городе не высохнут и небо не засинеет, пока песня не прольется слезами. Окончательный вариант вместе с исчезновением Я и отказом от подобной причинно-следственной связи приводит к формулировке закона творчества («чем случайней, тем вернее») и замене сформировавшейся (пусть и «навзрыд» плачущей) «песни» на все еще «слагающиеся» «стихи». Обратимся теперь к окончательному варианту текста.

Лингвистический путь его анализа был предложен А.Н. Чер-няковым, поставившим вопрос о роли инфинитивного письма

в ситуации автометатекста. Выясняя семантику номинатива в первой строке по отношению к следующей за ним инфинитивной конструкции - «<...> важно, что номинативный зачин буквально сразу же "отрицается" инфинитивностью: Достать чернил и плакать! / Писать о феврале навзрыд <...>», - ученый обращает внимание на то, что «такое сближение-отрицание» обнажает одновременно с противопоставленностью номинатива и инфинитива их «взаимо-обратимость»4.

В истории русской лирики стык номинативного обозначения зимнего времени года с инфинитивным обозначением деятельности человека обнаруживает себя в пушкинском стихотворении 1829 г. «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю...». Обращение к этому тексту оправдано тем, что в число занятий «зимой в деревне» входит и создание стихов. Данный в глаголах настоящего времени рассказ поэта об усилиях творчества получает значение здесь и сейчас осуществляющегося действия поэта, так что микросюжет поэтического творчества онтологизируется, представая реальностью самой поэзии (поэтому рассказываемое событие превращается в событие рассказывания):

Я книгу закрываю;

Беру перо, сижу; насильно вырываю

У музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет... Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный.

Усталый, с лирою я прекращаю спор...

Феномен становящейся в настоящем времени поэзии сближает фрагмент пушкинского стихотворения с финалом пастернаков-ского «Февраля»: «Стих вяло тянется» - «Слагаются стихи навзрыд». Смысловое и субъектное расхождение в общей ситуации поэтического творчества (у Пушкина поэт отступает от своего замысла сочинить стихи, у Пастернака стихи сочиняются без участия «Я»-субъекта) определяется сходством и одновременным различием зачинов обоих стихотворений. Сходство конструкций в первой строке - стык номинатива с инфинитивом - нарушается тем, что Пушкин использует инфинитив для вопроса, а Пастернак своим инфинитивом как будто отвечает на вопрос «что делать?». В результате «достать чернил и плакать» становится действием, которое «одинаково присваивается адресантом как желаемое и предписывается адресату как требуемое к исполнению». Лингвистический анализ позволяет увидеть, что «абсолютно анало-

гично обстоит ситуация с остальными инфинитивными предложениями стихотворения (Писать о феврале навзрыд, Достать пролетку, ...перенестись туда, где ливень...): они также могут уравниваться в поле интерпретации как с грамматическим конъюнктивом (писать бы, достать бы и т. д.), так и с императивом (пиши, достань и т. д.). Допуская подобного рода модальные и субъектно-объектные переключения, текст суммирует свою семантику приблизительно следующим образом: 'о том, как хотелось бы писать, как пишется и как должно писать'. Стихотворение балансирует между этими смыслами, объединяя в одном лексико-граммати-ческом пространстве поэтическую рефлексию о мире, авторефлексию о творчестве и предписание "другому"»5.

Все сказанное А.Н. Черняковым дополняется той характеристикой инфинитивов «Февраля», которую дал Е. Фарино: смысл «эквивалентизирующей» синтаксической структуры «достать чернил и плакать» «является конструкцией оценки-экспликации случившегося», когда инфинитивное выражение оказывается определением февраля6.

Эффект субъектно-объектной эквивалентности объясняется и общим «семантическим ореолом» инфинитивного письма: «оно трактует о некой виртуальной реальности, о мыслимом инобытии субъекта, колеблющегося между лирическим "я" и "Другим"... Мерцающее стирание граней между реальным и виртуальным, (пер-во)личным и неопределенно-личным, субъектом и окружением, глагольностью и безглагольностью - конструктивный принцип ИП [инфинитивного письма]<...>»7.

Теоретическим основанием литературоведческого подхода к «Февралю» может служить то определение «личностного ядра поэтики Пастернака», которое С.Н. Бройтман видит в «субъектном и образном неосинкретизме, "соответствии" и рядоположении на одной плоскости разных начал», с тем уточнением, что речь идет не о «наивном и непосредственном синкретизме древнего искусства», а о «синкретизме художнически сознательном и авторефлек-сивном»8. Предшествовало этому выводу наблюдение ученого об «исходной роли метаморфического, субстанциального типа образности у Пастернака»9. Еще одно важнейшее представление о пас-тернаковской поэтике связано у С.Н. Бройтмана с его работой над стихами из книги поэта «Сестра моя - жизнь». Поиск «внутренней точки зрения на сестру-жизнь», пишет автор, сказывается у Пастернака уже в ранних опытах «в своеобразной обратной перспективе, при которой меняются местами действительный и страдательный, активный и пассивный залоги, а движение идет не от действительного и активного "я", а от активно страдательной - "ее"»10.

В качестве примера автор цитирует раннюю прозу Пастернака, где героиней в страдательной функции оказывается душа. «По этому же пути простиралась в город разнузданная грусть души. Едва держались встречные пряди бульвара и пропускали душу. <... > над какими-то плачевными сигналами, не в силах держаться, душе давало последний пропуск удаляющееся небо. И вот ничто, ничто не задерживало в пути скиталицу, вышедшую для того, чтобы ее остановили. <... > форточка, имея дело с сотней улиц и крыш, исходила душой» [Т. 4. С. 734].

Предположение ученого о том, что его понимание поэтики «Сестры моей - жизни» «будет иметь более широкое значение, чем описание только одной книги»11, получает подтверждение в отношении ранней лирики. В разборе стихотворения «Про эти стихи» С.Н. Бройтман приходит к выводу о том, что здесь действует сформулированный В. Брюсовым закон пастернаковской поэтики: «<... > история и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь - все, на равных правах, входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особенному свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости»12. Исследователь проверяет наблюдение В. Брю-сова на тексте «Февраля»: «Под формулу Брюсова подпадают не только макроструктуры пастернаковского целого, но и более легкие для восприятия и потому больше убеждающие читателя микроструктуры его образов, хотя бы хрестоматийные строки: "перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез" <...> На тротуарах истолку / С стеклом и солнцем пополам ("Про эти стихи"). Ведь здесь действительно все на равных правах входит в поэзию, а главное - ливень, чернила и слезы, а в другом случае стихи, стекло и солнце - буквально располагаются на одной плоскости»13.

Автор еще раз говорит о равенстве различного в двух текстах, разбирая уже собственно «Про эти стихи»: у Пастернака «трехчленные цепочки обычно содержат данные в одной плоскости, но разные начала, именно - природу, человека и искусство, по образцу раннего стихотворения "Февраль. Достать чернил и плакать...": "Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез..."»14.

Наш подход к анализу «Февраля» определяется той идеей Пастернака, которую автор формулирует в седьмой главе второй части «Охранной грамоты»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своём рожденьи» [Т. 4. С. 186]. Эта мысль проясняет связь художественного самогенезиса с описанным Ф. Шлегелем генетическим методом: «В сообщении должно содержаться изложение не только результатов, но и способа возникновения, изложение,

следовательно, должно быть генетическим. Истинный метод изложения в соответствии с этим - генетический, или исторический»15.

Признав самогенезис «методом изложения» в данном стихотворении, мы оказываемся в поле действия имманентной поэтики, «описывающий научный аппарат» которой «"реконструирует" собственные механизмы произведения»16. Мы должны «реконструировать» механизм движения текста от начального «писать (чернилами)» «о феврале» «навзрыд» к финальному «слагаются стихи навзрыд». Сразу отметим: в последней строке происходит превращение «написанного» текста в процесс «слагания стихов», отражающее ту антиномию в языке, которую П.А. Флоренский, вслед за В. Гумбольдтом, сформулировал как «антиномию вещности его и деятельности, груоп и еуеруеш»17.

В духе другой антиномии - «природа и искусство» (в лирике Гете манифестируемой, в частности, в стихотворениях «Вечерняя песнь художника» и «Природа и искусство») - звучит другой тезис «творческой эстетики» Пастернака: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого сме-щенья. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значенья. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность» [Т. 4. С. 187188]. В этом фрагменте из «Охранной грамоты» легко угадывается мысль ранней статьи Пастернака «О предмете и методе психологии» (1911): «<...> замысел истины, объективности и предметности переносится из смещаемой фазы в смещающую»18. Если «смещаемая действительность» («смещаемая фаза») представлена в разбираемом стихотворении «февралём», «чувство» («смещающая фаза») - «плачем навзрыд», то «записью смещенья» будет весь текст от первого до последнего слова, заданный начальным императивом «достать чернил», «писать о феврале». Вопрос о том, «как же смещается натура», оказывается теперь вопросом о причине «состоянья», характерного для «всей переместившейся действительности». «Состоянье», одинаковое для «любых» взаимозаменимых «подробностей», есть состояние «ливня», к которому примыкает проливание слез и чернил и обилие влаги внизу (слякоть, чернила на бумаге). «Ливневая», водная сущность февраля у Пастернака проясняется в стихотворении «Душа» (1915 г., из книги «Поверх барьеров»): «Ты бьешься, как билась княжна Тараканова, / Когда февралем залило равелин» [Т. 1. С. 73].

Ответ на вопрос о том, «как же смещается натура», в первой строфе стихотворения отыскивается не только в задании «писать

о феврале», но и в том, что «февраль» должен стать «написанным» за определенное время, а именно «пока грохочущая слякоть / весною черною горит». «Писать о феврале», «сместить» его в творчество означает «переместить действительность» февраля в весну. Время этого «писания»-«перемещения» должно длиться ровно столько, сколько длится «сгорание» «слякоти» под колесами городских экипажей. К образу «горящей слякоти» в значениях «во время весны», «по-весеннему», «как весна» (в силу действующего у Пастернака закона художественной модальности как современного эквивалента синкретизма его образов19) у поэта примыкает более поздний образ «горящего февраля». В третьем стихотворении из цикла «Весна» (1914 г., из той же книги «Поверх барьеров») пятая строфа представляет образ почти затопленного города:

Город, как болото, топок, Струпья снега на счету, И февраль горит, как хлопок, Захлебнувшийся в спирту [Т. 1. С. 82].

Обилие воды и черной краски - характерная примета весны у раннего Пастернака: «Была весенняя ночь. <...> черные шляпы и зонты гуляющих тоже сливались, впадая в лужи площадей и киосков; светлое, проливное небо было источником всего этого черного наводнения. И если бы рухнули и эти последние звезды, то город затопило бы черной жизнью. <... > Но иногда их настигали бульвары, опрокидывали и заливали черными липами» [Т. 4. С. 752-753].

Мотив плача/слез и образ весны в «Феврале» Пастернака предстают наследием образа плачущей весны в стихах Блока. Цикл «Фаина» (второй том лирики) завершается стихотворениями 1908 г., из которых предпоследнее оканчивается строчками «И ничего не разрешилось / Весенним ливнем бурных слез», а последнее начинается строчками «Своими горькими слезами / Над нами плакала весна». В первом случае отрицательный номинатив «ничего» уступает роль деятеля синкретическому образу весны-женщины, совмещающему в себе способ и субъекта действия «ливня» и «слез». Во втором случае «плачущая горькими слезами весна» также получает значение синкретического субъекта женщины-весны.

Как показывает С.Н. Бройтман, традиция воплощения женственности в жизни природы и лирического героя прослеживается у Пастернака в его книге «Сестра моя - жизнь»20, в данном же стихотворении на первый план выступает поэтологический смысл весеннего дождя. Ю.Н. Тынянов писал в 1924 г.: у Пастернака «слово смешалось с ливнем (ливень - любимый образ и ландшафт

Пастернака) <...>»21. Е. Фарино описал образ ливня у Пастернака и в качестве результата, то есть «состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность», и в качестве причины поэзии: «"Ливень" (а шире - вообще 'текучее' состояние) - переходной момент физических проявлений мира к состоянию 'поэтического слова'. Эта связь "дождя" и 'слова' явственно восходит к мифологическим (в том числе и славянским) представлениям о дожде как о божественном напитке и стихогенном нектаре. Это значит, что "ливень", "дождь" - высшая форма бытия, она родственна по своему статусу Логосу (ср. у Пастернака: "грохотом вокабул, / Латынью ливня оглушил") и одновременно первоначалу Жизни, всего сущего»22. Приводя отмеченные мотивом дождя тексты Пастернака («Косых картин, летящих ливмя...», «Весна», «Поэзия» и др.), Е. Фарино подчеркивает: «особый статус» субъекта «быть ливнем» в них означает для него являться одновременно и причиной поэзии, и ее результатом как «ритмическим и срифмованным текстом»23.

В рамках эстетики раннего Пастернака трехчленная цепочка «февраль, чернила и слезы» (то есть природа, искусство и человеческая жизнь) по их общему признаку «текучего» состояния выражает принцип интеграции, о которой идет речь в его статье 1914 г. «Вассерманова реакция»: «Лирический деятель, называйте его как хотите, - начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от неё только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны» [Т. 4. С. 352].

В сборнике «Лирика» лирический субъект «Февраля» находился в положении пассивного объекта интеграции: «Меня б везли туда, где ливень / Сличил чернила с горем слёз...». Каков смысл скрытого Я в окончательном варианте текста? Начальное «февраль» звучит одинаково как в именительном, так и в винительном падежах и может быть и субъектом, и прямым объектом действия. Стык этого «февраля» с инфинитивным высказыванием расширяет сферу его значений. Так, можно предположить, что в первой строке просматривается конструкция accusativus cum infinitivo, которой «требуют именно повествовательные предложения, потому что винительное с неопределенным и есть повествование. Оно включает в себя двух лиц, одно говорящее, другое "говоримое", одно активное, другое пассивное. Это, второе лицо, пассивное, находящееся в функции объекта, не самостоятельно, но зависит от состояния глагольного субъекта»24. Свойственная синтаксису немецкого языка, данная конструкция создает субъектно-объект-ную иерархию в поэтическом тексте. У Эйхендорфа в строчке

«Ich hörte im Wandern sie singen...»25 - «Я слышу, как в пути они поют» - лирический повествователь помещает между собой и миром двух поющих юношей, переводя их тем самым из состояния объекта в субъекта изображения. Если мы допустим, что пас-тернаковское Я «видит» февраль достающим чернила и пишущим, то февраль-объект, о котором надо писать и плакать, станет февралем-субъектом, то есть пишущим и плачущим о самом себе.

При этом и Я не утратит своего творческого статуса. Е. Фарино считает, что «из всех форм восприятия мира пастернаковским "Я" наиболее значима и наиболее кульминационна форма "я видел" или "я увидел", которая соотносится с самой глубокой сущностью мира, с одной стороны, а c другой - сообщает 'увиденному' статус реальности»26. Ю.М. Лотман пишет о том, что «истинный мир» у молодого Пастернака «наделен чертами зримости и ощутимости. <...> это мир, увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов, фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) рутинных конструкций», делая вывод: «<...> общая идея у Пастернака - это увиденная идея»27.

Мысль о том, что пишущий и плачущий о самом себе февраль представляет собой ту картину, которую видит Я, подтверждается образом «очей» в третьей строфе стихотворения: «тысячи грачей / сорвутся в лужи и обрушат / сухую грусть на дно очей».

Допуская ситуацию, при которой скрытое Я видит, как февраль достает чернила, плачет и пишет о самом себе, мы обнаружим общую структуру субъектно-объектного тождества в первой и последней строфах. В самом деле, если «слагаются стихи» означает саморефлексию поэзии, то «февраль, пишущий о феврале», станет выражением саморефлексии природы. Весь текст в целом окажется «записью смещения» Природы в Искусство, «февраля» в «стихи». Тогда во второй строфе не только Я, но и февраль будет «доставать пролетку» и «переноситься туда, где ливень / еще шумней чернил и слез», то есть в пространство и время «ливня» поэзии и слез. Дальнейшая детализация этого хронотопа «туда» происходит в третьей строфе: «Где, как обугленные груши...». Здесь мы находим метафорический рассказ о создании стихотворного текста: «тысячи грачей» получают значение одновременно и писчих перьев (похожих на заостренные клювы грачей), и чернильных капель (в этом смысле оправданно сравнение «грачей» с «обугленными грушами», по форме и по цвету напоминающими свисающие с перьев капли чернил). «Сорвутся в лужи» можно представить себе как то, что «перья окунутся в чернила/слёзы», а «обрушат сухую грусть» - как то, что этими перьями будет исписана бумага, а высохшие на ней чернила станут потом грустными словами.

Действия «сорвутся в лужи» и «обрушат сухую грусть на дно очей» совершаются не последовательно, друг за другом, а одновременно, обозначая субстанциальное единство мира: «очи» оказываются «лужами», а «дном очей» становится земля. «Под ней» в строке «Под ней проталины чернеют» может означать только «под сухой грустью». Объяснением слов о «сухой грусти на дне очей» мы обязаны Е. Фарино: сухая грусть и очи появляются по инерции - из слёз/плакать, из конечного результата «выплакать глаза до дна / до суха» (в ситуации «плача навзрыд»).

Признаком «смещения» природы в стихи становится в стихотворении их визуальное единство: благодаря внутренней форме «чернила - чёрный» «чёрная весна» расшифровывается как «весна, написанная (чёрными) чернилами». Здесь, возможно, лежит разгадка строки «Под ней проталины чернеют»: как чернила чернеют на бумаге, так и проталины чернеют на снегу. «Чёрное на белом» является общей характеристикой как исписанного листа бумаги, так и весенних проталин. «Весна чёрная» есть субстанциально синкретический образ пишущегося стихотворения и земли, освобождающейся из-под снега.

Попробуем подвести итоги. Начальная установка «писать о феврале (навзрыд)» «перемещается» в завершающий перфор-манс творчества: «слагаются стихи (навзрыд)». В этом тавтологическом выражении проясняется авторефлексивная природа поэзии Пастернака, подтверждая справедливость вывода: оригинальность своего решения задачи искусства Пастернак видел «именно в превращении образа из объекта в субъект изображения»28. Поэтика Пастернака наследует здесь ту традицию, которой была отмечена, в частности, лирика Гете: в финале его стихотворения «На озере» («Auf dem See», 1775) «И в озере отражает / себя созревающий плод» («Und im See bespiegelt / sich die reifende Frucht»29) происходит метафорическое совмещение природы («плод» - это фрукты, созревающие по берегам озера) и искусства («плод» - это результат творческих усилий). Причастие «созревающий» («reifende») и глагол «отражается» («bespiegelt sich») выполняют функцию перевода готового результата («плода») в продолжающееся действие, продукта - в процесс.

Тот же эффект протекания («проплывания») художественного итога в незавершенном настоящем мы видим в финале «Февраля» Брюсова:

Свежей и светлой прохладой Веет в лицо мне февраль. Новых желаний - не надо, Прошлого счастья - не жаль.

Нежно-жемчужные дали Чуть орумянил закат. Как в саркофаге, печали В сладком бесстрастии спят.

Нет, не укор, не предвестье Эти святые часы! Тихо пришли в равновесье Зыбкого сердца весы.

Миг между светом и тенью! День меж зимой и весной! Весь подчиняюсь движенью Песни, плывущей со мной30.

Стихотворение Брюсова строится на правильном чередовании двух основных тем - природы и сердечных волнений. В финале этот принцип перемежающегося изображения миров природной и человеческой жизни реализуется в том, что и новый, третий, элемент композиционного-тематического решения текста предстает как двоичная структура: мир творчества распадается на песню и сопутствующего ей автора.

Троичная целостность описания «февраля» у Брюсова - в единстве природы, сердечных переживаний человека и поэзии - и становится основой той модели, которую Пастернак дает в своем «Феврале», делая ее в дальнейшем принципом своей поэтики (вспомним мысль С.Н. Бройтмана о трехчленных цепочках «природа, человек и искусство» у Пастернака). Структурное единство двух текстов приводит к единству оформления поэтологической рефлексии в их финалах: как у Брюсова состоявшаяся «песня» все еще «плывет», так и у Пастернака уже написанные «стихи» все еще не вышли из состояния творчества - они продолжают «слагаться» и в момент собственного завершения.

Примечания

1 Пастернак Б Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989-1991. Т. 1. С. 47. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.

2 Wilpert G.v. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 1989. S. 693; Hinck W. Das Gedicht als Spiegel der Dichter: zur Geschichte des deutschen poetologischen Gedichts. Opladen, 1985. S. 11-12.

3 Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. 1973. Т. 1. С. 451.

4 Черняков А.Н. «Как делать стихи?» Инфинитивное письмо в автометатексте // Вестник молодых ученых. 2006. № 1. Серия «Филол. науки». 2006. №. 1. С. 9.

10

5 Там же. С. 9-10.

6 Klausz I., Nyakas T. Притча о пленнице-душе. Анализ стихотворения «Определение души» // STUDIA RUSSICA XIX. Будапешт, 2001. С. 199.

7 Жолковский А.К. Об инфинитивном письме Шершеневича // Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 444-445.

8 Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». М., 2007. С. 26.

9 Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. (Субъектно-образная структура). М., 1997. С. 275. Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». С. 67-68.

11 Там же. С. 5.

12 Брюсов В.Я. Указ. соч. Т. 6. С. 518.

13 Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». С. 13.

14 Там же. С. 182.

15 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. М., 1983. С. 439.

16 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 66, 62.

17 Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2. С. 154.

18 Пастернак Б.Л. О предмете и методе психологии // Вопросы философии. 1988. № 8. С. 104.

19 Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». С. 81.

20 Там же. С. 25-26, 52-54, 60-63.

21 Тынянов Ю.Н. Промежуток // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 183.

22 Faryno J. Поэтика Пастернака. («Путевые записки» - «Охранная грамота»). Wien, 1989. С. 187.

23 Там же. С. 186.

24 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. C. 213-214.

25 Eichendorff. Werke in einem Band. Berlin und Weimar, 1980. S. 98.

26 Faryno J. Указ. соч. С. 184.

27 Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 707, 709.

28 Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. С. 279.

29 Goethe. Werke in zwölf Bänden. Erster Band. Gedichte I. Berlin und Weimar, 1974. S. 71.

Брюсов В.Я. Указ. соч. Т. 1. С. 450-451.

30

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.