CC BY
24
УДК 821.161.1
О.В.Ефимова
ПРИНЦИП «ЛИТЕРАТУРНОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ» ВО ВТОРОЙ РЕДАКЦИИ РОМАНА ЮЛИАНА СЕМЁНОВА «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»
Сопоставляются первая и вторая редакции романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны». Вторая редакция романа, опубликованная после выхода фильма, значительно отличается композиционным построением, а именно — в тексте используются приёмы литературной кинематографичности. В статье проведён структурно-семиотический анализ изменений редакций романа в контексте поэтики кино. За счёт смены порядка фрагментов повествования Юлиан Семёнов делает текст романа более кинематографичным.
Ключевые слова: литературная кинематографичность, поэтика кино, Юлиан Семёнов, литературный монтаж, вторая редакция, «Семнадцать мгновений весны», композиция
И сследователями отмечено, что с момента своего появления кино постепенно проникает в другие виды искусства, в том числе и в литературный текст. Этому явлению нужен был свой термин, который не замедлил сформироваться. Термин «литературная кинематографичность» появляется ещё в прошлом столетии.
У известного исследователя кино, режиссёра С.М.Эйзенштейна, литературная кинематографичность называется «принципом кино». Вот как характеризовал Эйзенштейн кинематографичность литературы: «.. .писатель, который довел до предела возможности литературного письма, дальше может передать эстафету только киноискусству. Автор, который вплотную подошел к созданию киноязыка, может сделать следующий скачок в кино» [1]. Вслед за Эйзенштейном принципами и законами кинематографичности занимались многие исследователи. Во второй половине ХХ века наиболее интересны в этом отношении были труды Ю.М.Лотмана. Он занимался изучением семиотики кино и с этих позиций утверждал: «Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряжённый — порой драматический — процесс познания жизни» [2].
Лингвист И.А.Мартьянова выделяет следующие ключевые признаки кинематографичности: динамическая ситуация наблюдения, специфическая композиционно-синтаксическая организация текста и дополнительный компонент в виде «лексических сигналов» кино [3]. Все исследователи сходятся в том, что кинематографичность вносит напряжение, драматизм, динамику в повествование. В данной работе нас будет интересовать отличия между первой и второй редакциями романа: два текста рассмотрены с точки зрения композиции, проведён структурно-семиотический анализ данных изменений в контексте поэтики кино.
Первая редакция романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны» вышла ещё в 1970 году до экранизации книги, которая состоялась в 1973 году. Мало кто из читателей знает, что первая и вторая редакции имеют существенные отличия, в том числе и композиционные. Во второй редакции романа Юлиан Семёнов вводит в текст кинематографические приёмы, которые вносят большую динамику в развитие сюжета романа, позволяют замедлять или ускорять течение времени повествования, добавляют новые характеристики образам героев.
Один из основных признаков кинематографичности — динамичность повествования. Такая стремительность отражена уже в названии. Мгновение — это что-то мимолётное, сиюминутное. Если в первой редакции Семёнов делит текст на 17 глав — отсюда, видимо, и название, то во второй редакции не остаётся числовых отсылок к заголовку романа. Однако читатель по названию сразу ощущает, что его ждёт что-то быстротечное и стремительное. Для этого автор и обращается к приёмам кинематографа, чтобы сделать текст живым и подвижным.
Автор тщательно работает над расположением эпизодов во второй редакции романа, чтобы создать у читателя эффект присутствия, ведь кинематограф отличается большой степенью вовлеченности зрителя в действие. Так, вторая редакция романа начинается с зарисовки, которая нас переносит в весну 1945-го. «Соловей пел в орешнике, который спускался к реке, возле дубовой рощи. Могучие стволы старых деревьев были чёрные.» [4]. Читатель может наблюдать, как автор перемещает камеру: сначала крупным планом берётся соловей в орешнике, далее камера спускается к реке через рощу, где крупнее взяты стволы деревьев. В первой редакции романа пейзаж описан линейно, статично: «Могучие стволы старых деревьев были чёрные; пахло в парке свежезамороженной рыбой. Того, сопутствующего весне, сильного запаха прошлогодней еловой и осиновой прели ещё не было, а соловей заливался вовсю — щёлкал, рассыпался трелью — пустой и беззащитной в этом чёрном, тихом парке» [5]. Нарратор в этом эпизоде больше передаёт запахи, звуки, ощущения, чувства, которые им овладевают, в этом описании мало визуального, отсутствует смена «кадров». А для литературной кинематографичности свойственно внимание автора к предикатам зрительного восприятия. Во второй редакции романа создаётся визуальный образ: «Пел соловей. Воздух был студёным, голубоватым. Соловей пел в орешнике, который спускался к реке, возле дубовой рощи. Могучие стволы старых деревьев были чёрные; пахло свежезамороженной рыбой.» (5). Автор изображает пейзаж как увиденное, запечатлённое
на плёнку и передаёт его не статичным (с одной точки зрения субъекта речи). Сначала перед нами крупный план (соловей в орешнике), потом план сменяется, становится общим, видны река и роща. Смена планов происходит как бы при помощи движущейся кинокамеры: субъект речи находится то ближе, то дальше от описываемого, а вместе с этим меняется и общий вид картины. За счёт изменяющегося масштаба изображения создается эффект присутствия.
Остановимся подробнее на смене последовательности кадров во второй редакции романа. Для примера возьмём цепочку кадров, которая посвящена описанию Гиммлера. Во второй редакции романа последовательность кадров отличается от первой. Автор вводит воспоминания Штирлица о России, которые стыкуются с воспоминаниями Гиммлера об операции, проведённой им против своего товарища Гессе. Штирлиц испытывает чувство ностальгии по Родине: «...Он ехал через громадные леса, и ему казалось, что он перенёсся куда-то на Тамбовщину.Это место в Германии было его Россией, здесь он чувствовал себя дома, здесь он мог лежать на траве часами и смотреть на облака.» (56). И сразу далее: Гиммлер «вдруг вспомнил, как он начал операцию против самого близкого фюрера человека — против Гесса... С этого дня все гауляйтеры — партийные вожди провинций — поняли, что Гиммлер — единственный человек после Гитлера, обладающий полнотой власти» (59). Во-первых, читателю предлагается ретроспектива в прошлое двух героев. Во-вторых, два очень разных, контрастирующих эпизода не случайно расположены друг за другом. Принципы кинематографичности предполагают нарушение первичной последовательности. С помощью такого монтажа автору удаётся добиться максимального контраста в формировании образа двух персонажей.
История Гиммлера подаётся читателю под заголовком «Информация к размышлению». Данный кусок текста выделен визуально, будто закадровый голос произносит, что сейчас будет особенно важная информация, которую стоит обдумать, обратить на неё внимание. Это автор также заимствует у кинематографа. Юлиан Семёнов и тут делит «Информацию к размышлению» о Гиммлере на две части, разбитые между собой другими эпизодами. В первой Гиммлер находится только в начале своего пути, он искренне верит в фюрера и его идеи. Во второй же части «Информации» Гиммлер плетёт интриги, его интересует только выгода для себя (здесь как раз находится история о заговоре против Гесса). Но в итоге он сам оказывается в проигрыше, единственный для него выход — переговоры с Западом. Мы можем наблюдать, как с годами изменился человек. Казалось бы, логично было бы сразу (линейно) рассказать историю Гиммлера, так было бы понятнее и быстрее для читателя. Но Юлиан Семёнов специально разделяет эти два фрагмента, чтобы они заиграли по-новому, они получают новый художественный смысл.
Приведём ещё один пример смены кадров с целью создания динамичности. Юлиан Семёнов во второй редакции романа ускоряет движение некоторых кадров. Перед эпизодом, когда Кэт прячется с детьми в подвале разрушенного дома, автор вводит заголовок «Ритм нескольких минут». Чтобы читатель почувствовал стремительность развития действий, Семёнов объединяет три небольших кадра: Кэт прячется; — воспоминания из ее детства; — эпизод , где Кэт из последних сил держит детей, прячась под крышкой люка. Отметим, что, изменив таким образом последовательность кадров, Семёнов добавил ритма, динамики данному эпизоду.
Ещё один приём кинематографа, который использует Юлиан Семёнов, — это создание иллюзии реальности. Кино очень правдиво. Для того, чтобы текст стал достовернее и читатель поверил автору, Семёнов вводит, во-первых, документальные тексты. Например, речи и выступления официальных лиц (Черчилля, Сталина). Чтобы передать происходящее в немецком штабе как достоверное событие, Семёнов включает в повествовательную структуру романа тексты стенограмм. Например, вставляет текст стенограммы совещания у фюрера: «Присутствовали Кейтель, Йодль, посланник Хавель — от министерства иностранных дел, рейхслейтер Борман.» (20). Такая, казалось бы, официальная вставка добавляет тексту правдоподобности в глазах читателя, эффекта реальности происходящих событий. Также Юлиан Семенов использует псевдодокументы: телеграммы, аудиозаписи. А во второй редакции романа в текст вводятся выдержки из партийной характеристики: «Из партийной характеристики члена НСДАП с 1933 года фон Штирлица, штандартенфюрера СС (VI отдел РСХА): «Истинный ариец. Характер- нордический, выдержанный...» (24). Всё это делает действия романа более достоверными и подтверждёнными фактами, историческими документами.
Помимо реалистичности магнитофонные записи в романе отражают ещё один признак кинематографичности в литературе — звукоподражание. Тексты с киносемантикой отличаются использованием звуковых приёмов. «Кинематографический текст, в отличие от традиционного, действительно в большей мере ориентирован на показ аудиовизуальной динамики» (29). Кроме записей, в романе можно найти такую звуковую лексику: Кальтенбруннер «говорил с сильным венским акцентом» (37); Штирлиц отмечает берлинский акцент Мари; Штирлиц предупреждает Кэт, что женщины кричат во время родов на «диалекте той местности, где родились» (47), и шутит: «.можешь добавлять немного русской брани, но обязательно с берлинским акцентом» (47); «пинь-пинь-тарарах» (5) — так разговаривал дед Штирлица с птицами. Вся эта звуковая лексика добавляет читателю подробностей, которые помогают сблизить его с героями романа — не только через описание действительности, но и при помощи звука.
Произведения, наполненные киносемантикой, в большей степени лишены литературного психологизма, абстрактных описаний, характер персонажа рождается через действия, поступки. Юлиан Семёнов во второй редакции романа вводит два интересных эпизода: один связан с шофёром Штирлица Рошке, второй — с охранником Зигфридом. Остановимся на них подробнее. После гибели шофёра Фрица Рошке штандартенфюрер Штирлиц обнаруживает у него дома умирающую жену и маленького сына. Штирлиц забирает ребёнка к себе.
Тут проявляются его лучшие человеческие качества: «Мальчуган лежал поперек кровати, упираясь пятками в спину Штирлица, а тот умещался каким-то чудом на самом краю» (31-32). Узнав о смерти матери ребёнка, «Штирлиц, дивясь самому себе, испытал затаённую радость: теперь он мог усыновить мальчика. Он бы сделал это, если бы не страх за будущее Генриха» (31-32)]. Автор через такую ретроспективу показывает читателю, какой Штирлиц добродушный человек, какой он был бы заботливый отец.
Второй эпизод: Штирлиц заперт в камере Мюллером. Юлиан Семёнов показывает, как караульный Зигфрид Бейкер меняется по отношению к Штирлицу — штандартенфюреру и заключённому. Если раньше Зигфрид исполнял все приказы Штирлица, относился к нему с уважением и благодарностью, то сейчас его отношение кардинально изменилось: «Если вы не будете говорить, что мой папа окучивал и подстригал ваши розы, я обещаю бить вас вполсилы, чтобы вы могли дольше держаться. Записку прошу съесть» (213). Штирлиц не почувствовал ненависти или злости за такое поведение, он почувствовал облегчение: «чужая глупость всегда смешна» (213). Это характеризует Штирлица как понимающего, адекватно оценивающего вокруг себя людей и их поступки.
Таким образом, в новой редакции романа Юлиан Семёнов вводит эпизоды, которые добавляют образу Штирлица человеческие качества: понимание, доброту, великодушие. Именно через события и действия в кино формируется образ героя.
Кинематографичность позволяет создавать неожиданные перебросы в пространстве. Юлиан Семёнов активно пользуется приёмом параллельного монтажа. В отличие от обычного монтажа параллельный монтаж способен монтировать сразу несколько эпизодов, действие которых происходит в одно и то же время, но в разных местах. Так, Штирлиц проезжает мимо разрушенного после бомбёжки дома, где жили его радисты, а в это время Кэт в роддоме в беспамятстве рожает сына и кричит «какие-то бессвязные слова: жалобные, русские» (79). Параллельный монтаж позволяет читателю моментально перемещаться между несколькими пространственно-временными планами.
В произведении два крупных места действия: Берлин (центральный аппарат СД, где и разворачиваются действия, связанные непосредственно со Штирлицем) и Берн (где пастор Шлаг выполняет миссию, порученную Штирлицем; Вольф ведёт переговоры с западным союзником, а профессор Плейшнер отправляется на задание). С помощью монтажных «перемещений», порой очень стремительных, автор добивается создания «моментальности», т.е. одновременности событий.
Например, следующая цепочка действий. Штирлиц возвращается домой и слышит голос Холтоффа. Далее мы перемещаемся в Берн, где профессор Плейшнер идёт на конспиративную квартиру выполнять задание. Там его ждут подставные люди, Плейшнер ещё не догадывается об опасности, а читатель уже в ожидании, что же произойдёт с профессором. Но Юлиан Семёнов не раскрывает так быстро его судьбу, а перемещает нас в Германию к Кэт, которая с ребёнком переведена на конспиративную квартиру. Как видим, с помощью параллельного монтажа событий физическая точка зрения рассказчика переносится из Германии в Швейцарию и обратно. Читатель может наблюдать за стремительными действиями, которые происходят в одно и то же время, но в разных местах. Помимо изложения событий из разных точек пространства, автор вносит интригу, что делает текст повествования занимательнее для читателя.
Если говорить о перестановке кадров с целью создания дополнительного смысла, то стоит привести в пример следующие два эпизода, которые во второй редакции стыкуются друг с другом. После эпизода, повествующего о Геринге, следует разговор Мюллера и Кальтенбруннера (в первоначальном тексте разговор этот стоит практически в начале романа). В разговоре группенфюрер СС и шеф службы имперской безопасности СД обсуждают Штирлица как подозреваемого: «Я не хочу будить в вас злобную химеру подозрительности по отношению к товарищам по партии и по совместной борьбе, но факты говорят о следующем.» (38). Интересно, что этот разговор следует сразу после эпизода о Геринге, где Штирлиц рассматривает своих подозреваемых с разных сторон. Семёнов не случайно стыкует именно так кадры. Мюллер подозревает Штирлица, Штирлиц ищет своих подозреваемых — получается как бы зеркальная ситуация.
Стоит отдельно отметить, что кинематографические приёмы позволяют не только вносить динамичность, но и замедлять время. С помощью особого монтажа кадров автор может затормозить течение времени, тем самым создав интригу у читателя. Юлиан Семёнов вводит в роман профессора Плейшнера через воспоминания Штирлица: «Почему я так долго вспоминал Плейшнера? Только потому, что мне недостает его брата? Или я выдвигаю новую версию связи?» (107). Вопрос остаётся для читателя открытым. И только рассказав несколько других историй, автор возвращается к Плейшнеру. Семёнов представляет, знакомит читателя с профессором, а дальше берёт паузу, чтобы читатель немного пораздумал сам. Автору удаётся добиться замедления времени повествования с помощью монтажной композиции.
Итак, Юлиан Семёнов вносит перестановки в композицию романа с целью сделать текст более кинематографичным. Признаки кинематографичности — динамичность, подвижность повествования, монтажная композиция, ретроспективные вставки, определённые синтаксические особенности и т.д. — становятся инструментами в руках автора для оживления текста. Новизна, которую вносит Семёнов, благодаря вводу кинематографической образности, делает роман особенным. Возможно, именно применение техники кино в литературном тексте позволяет роману оставаться культовым даже спустя десятилетия.
1. Владимирова М.М. Всемирная литература и режиссерские уроки С.М.Эйзенштейна: учебное пособие. М: Моск. гос. ин -т культуры, 1990. 101 с.
2. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. С. 7.
3. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс русской кинематографичности. М.: САГА, 2001. 224 с.
4. Семенов Ю.С. Семнадцать мгновений весны: Роман. Л.: Лениздат, 1982. С. 5. Далее ссылки на это издание даются указанием номера страницы в круглых скобках.
5. Семенов Ю.С. Семнадцать мгновений весны: Роман. М.: Воениздат, 1970. С. 3.
References
1. Vladimirova M.M. Vsemirnaya literatura i rezhisserskie uroki S.M.Ehyzenshteyna: uchebnoe posobie [World literature and lessons of S.M. Eisenstein: Textbook.]. Moscow, 1990. 101 p.
2. Lotman Yu.M. Semiotika kino i problemy kinoehstetiki [Semiotics of cinema and problems of cinema aesthetics.]. Tallin, 1973, p. 7.
3. Mart'yanova I.A. Kinovek russkogo teksta: paradoks russkoy kinematografichnosti [ A century of the Russian cinema text: the paradox of Russian cinematography]. Moscow, 2001. 224 p.
4. Semenov Yu.S. Semnadtsat' mgnoveniy vesny: Roman [Seventeen Moments of Spring]. Leningrad, 1982, p. 5. Further references on this edition are in round brackets.
5. Semenov Yu.S. Semnadtsat' mgnoveniy vesny: Roman [Seventeen Moments of Spring].Moscow, 1970, p. 3.
Efimova O.V. Principle of literary cinematography in the second edition of the novel "Seventeen Moments of Spring" by Yu.Semenov. The article deals with the comparison of the first and second editions of the novel "Seventeen Moments of Spring" by Y. Semenov. The second edition of the novel, which was published after the release of the film, has different compositional construction — methods of literary cinematography are used in this text. The article contains a structural-semiotic analysis of changes in the context of cinema poetics. Due to the change in the order of fragments of the narration, Julian Semyonov makes the text of the novel more cinematic.
Keywords: literary cinematography, cinema poetic, Yulian Semenov, literary montage, the 2nd edit, Seventeen moments of spring, composition.
Сведения об авторе. О.В.Евимова — аспирант кафедры русской и зарубежной литературы НовГУ; oxana.lantsova@gmail.com
Статья публикуется впервые. Поступила в редакцию 15.05.2018.
