CC BY
100
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА ^
С.С.Секиринский
«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»: СОВЕТСКИЕ РЕАЛИИ В ЗЕРКАЛЕ ТЕЛЕСЕРИАЛА
Секиринский Сергей Сергеевич -доктор исторических наук, заведующий отделом журнала «Отечественная история»
Во второй половине 70-х годов на комсомольском собрании одной из студенческих групп Симферопольского государственного университета утверждали чью-то характеристику. Когда ее зачитали вслух, один из студентов добавил с места завершающий штрих: «характер нордический», - легко узнаваемую фразу из тогда особенно популярного телесериала, где она присутствует как рефрен в персональных характеристиках руководителей и офицеров нацистских спецслужб. Все рассмеялись.
Узнаваемые сюжеты и образы
Парень, подметивший параллель в стилистике советских и нацистских партийных характеристик, не был повинен в инакомыслии и вообще не блистал остротой ума. Думающий телезритель без особого труда мог увидеть и другие параллели между содержанием сериала, который впервые был выпущен на экраны в 1973 г., и советской действительностью разных лет. Особенно впечатлял воссозданный в фильме «живой» образ репрессивной государственной машины. Функционеры этой хорошо отлаженной системы сыска и подавления - мастера своего дела и вместе с тем - люди, чьи характеры не укладываются в однообразные рамки их служебных характеристик или карикатурные схемы. Оттого и реальных людей, чем-то похожих на этих персонажей с телеэкрана, наш зритель, наверное, вполне бы мог представить себе и где-то поблизости, в своей обыденной жизни. Да и специфика спецслужб во многом универсальна: стремление к тотальному контролю, изощренная система слежки и провокации, широкий диапазон методов работы с подозреваемыми и подследственными. Раскрытое в фильме, все это было в той или иной степени знакомо немалому числу телезрителей 70-х годов из личного опыта или из рассказов близких людей и потому - узнаваемо на экране. Народ,
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА н з»ркале телесериала
возможно, и жил в счастливом неведении, но интеллигенция ощущала над собою незримое бдение порою довольно остро.
Как-то еще во второй половине 60-х годов в Симферополе, в небольшом «профессорском» дворике, где проводили время мы - дети преподавателей местного педагогического института, вдруг объявились милиционеры и серьезные люди в штатском. По пожарной лестнице они стали взбираться на чердак. Дом, где мы жили, был двухэтажный, с высокими потолками и просторными чердачными помещениями. Оттуда и были сняты трое, хорошо нам знакомых 18-летних парней, в том числе и два сына заведующих кафедрами.
Когда одного из них, выглядевшего трубочистом, вели через двор к машине, то не узнавшая его соседка сказала с испугом: «Вот, бандита поймали!»
Оказалось, что ребята, имея на то свои основания, решили проверить, нет ли на чердаке чего-либо подобного «жучкам», поставленным КГБ, и не ошиблись: «аппаратура» среагировала немедленно!
«Фильм с намеками»?
При просмотре «Семнадцати мгновений весны» особенно бросались в глаза совпадения идеологических и пропагандистских штампов, используемых в практике национал-социалистов и коммунистов, пришедших к власти. Эти совпадения проглядывают в рассуждениях функционеров нацистского режима о «прогнивших», «растленных» западных демократиях, в их склонности к манипулированию понятием «народ». Например, в рассказе о том, как нашелся выход из затруднительной ситуации, созданной для престижа режима чрезмерным пристрастием к роскоши одного из его вождей - рейхсмаршала Геринга, отстроившего себе замок, где устраивались бесконечные охоты. В результате, по инициативе Гитлера, этот замок просто стали считать «народным достоянием». Разыгрывая роль убежденного приверженца режима, Штирлиц в своих интеллектуальных беседах с пастором Шлагом без тени сомнения заявляет: «мы знаем, чего хочет народ», оправдывая этим насилие над «инакомыслящими» и напоминая, что национал-социалисты за сравнительно короткий срок ликвидировали безработицу, «накормили немцев». Штандартенфюрер СС по ходу сериала говорит и о «воспитании в тюрьмах заблудших» и даже о «перековке» людей в лагерях. В последнем случае создатели фильма для более выразительной и точной характеристики нацизма не избежали прямого заимствования из языка сталинской эпохи.
Более созвучным реалиям 70-х годов был диалог, происходящий в первой серии между оберштурмбанфюрером СС Холтоффом и Штирлицем после допроса одного арестованного:
«- Он разговаривает, как проклятый англичанин из лондонского радио.
- Люди выдумали радио для того, чтобы его слушать! Вот он и наслушался...»
Словно в подтверждение этого еретического афоризма, высказанного Штирлицем, в девятой серии проходит сцена с шефом гестапо Мюллером, который, закрывшись в темной комнате, слушает «запретное» радио!
Но соблазн сделать «фильм с намеками» в условиях нараставшей ресталини-зации и высокого патронажа над телекартиной со стороны руководства органов госбезопасности, скорее всего, был чужд его сценаристу Юлиану Семенову и режиссеру Татьяне Лиозновой. Иное дело, что сам их творческий замысел, конечно, связанный рамками вполне определенного политического заказа, возник, видимо, не без учета настроений «повзрослевшей» советской публики, уставшей от навязываемых ей упрощенных образов своего и чужого прошлого. Интуитивно ощутив новые ожидания людей, создатели фильма попытались хотя бы в известной степени их исполнить.
Что же получилось в действительности?
История на злобу дня
Спустя три десятка лет после выхода сериала на телеэкраны, ответ на поставленный вопрос, с точки зрения историка, в общей форме затруднений не вызывает - это оригинальный источник, несущий в себе приметы времени и страны, его породивших, несмотря на то, что при беглом просмотре фильма бросался в глаза лишь его подчеркнутый «историзм», удаленность от современности.
Вместе с тем для характеристики сериала как свидетельства из советских 70-х годов по-своему знаменательна уже сама эта тяга авторов масштабного художественного проекта к большей исторической достоверности и убедительности, обернувшаяся его исполнением в «черно-белой» стилистике документированного повествования с частыми «врезками» кадров кинохроники военных и предвоенных лет и обилием реальных бытовых деталей в игровых эпизодах. Кстати, эта стилизация под документальность вместе с исключительной человечностью главных актерских работ1 способствовала наивно-непосредственному восприятию частью зрителей, среди которых был и сам Л.И.Брежнев, образа Штирлица в качестве реального исторического лица2.
Именно «погружение» в историю обусловило и рождение при просмотре сериала злободневных ассоциаций. Создаваемые самим историческим материалом, впервые так широко использованным в «фильме о разведчиках», и усиливаемые раскрепощенной игрой актеров эти параллели, придавали ему незапланированную остроту и дополнительную привлекательность, по крайней мере, в глазах определенной части зрителей, подготовленных к распознанию политического подтекста 12-серийного телеповествования прошедшей «оттепелью», роммовским «Обыкновенным фашизмом». Другое дело, что в многослойной образно-смысловой структуре этого сериала была заложена возможность его избирательного вос-
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА н з»ркале телесериала
приятия и самых разных трактовок в зависимости от вкусов, пристрастий и настроений той или иной категории телезрителей. Одних привлекала приключенческая фабула, других - темы Родины и воинского долга, любви и верности, ярко воплощенные не только в игре актеров, но и в музыке М.Таривердиева, третьи с интересом открывали для себя немалый по тем временам познавательный ресурс картины.
«Война, не война, а... все тут как тут»
Наверное, у многих возникало впечатление, что временные и пространственные расстояния между происходящим на экране и в окружающей жизни, словно сжимаются. Фильм из истории последних месяцев большой войны стал особенно близок советским телезрителям мирных, стабильных и сравнительно сытых 70-х годов!
Разгадка этого парадокса, между прочим, и в том, что война в фильме отходит на второй план, а ее наиболее страшные образы существуют преимущественно в документальных «врезках». В художественных кадрах сериала о военных невзгодах, бомбежках, нехватке элементарных продуктов питания все-таки больше говорят его персонажи, вокруг которых зритель чаще видит хорошо налаженный быт. В советских кинокартинах о разведчиках времен Второй мировой войны эта сторона повседневной жизни более или менее глубокого тыла по ту сторону фронта и раньше часто составляла фон, необходимый для развития сюжета. Но там изображение немецких офицеров, скажем, загулявших в ресторане, имело, скорее, разоблачительный смысл, оттеняя непритязательный, спартанский характер быта советских людей. Кстати, при всей своей заданности подобные противопоставления верно передавали сам контраст между, с одной стороны, нашим тылом, словно, выжатым как лимон, не только вследствие исключительно тяжелых условий войны, но и благодаря тому, что историки иногда называли «высокой мобилизационной способностью» советской системы, и, с другой стороны, тылами всех воюющих «буржуазных» стран, включая Германию, сохранивших более «мирный» облик благодаря сохранению там частной, обособленной от государства жизни граждан и связанных с ней культурных традиций.
После войны этот контраст ощущался еще острее в связи с «прорывом» нашей страны в области ракетно-космической техники и явным отставанием в сфере быта. Так случилось, что «в день, когда Герман Титов делал свой очередной виток», будущий исполнитель роли пастора Шлага Ростислав Плятт безрезультатно искал в московских магазинах лезвия для бритья, которых в тот момент вообще не оказалось нигде! «Было что-то невыносимо неприличное в параллельно-стях таких явлений, как величие космического подвига и примитивная необорудованность быта на земле, пославшей ввысь своего космонавта»3.
В созданном спустя десять лет фильме Татьяны Лиозновой картинки бытовой жизни немцев впервые были представлены так обстоятельно, с любовью к деталям и даже с нескрываемым любованием! Свой досуг и деловые свидания герои фильма проводят под звуки приятной музыки в небольших уютных «подвальчиках» с неповторимыми, запоминающимися названиями «У толстого Готлиба» или «Элефант» за кружкой пива («война, не война, а как баварское появится, все тут как тут»), чашкой кофе, рюмкой коньяка или за партией в шахматы. Здесь они беседуют, размышляют, читают свежие газеты и отдыхают в окружении гостеприимных хозяев и ненавязчивых официантов, хорошо вышколенных и всегда готовых им услужить!
Эти телекартинки - не что иное, как отражение обобщенно-притягательного образа европейской жизни, уже сложившегося к тому времени в сознании переживших свою «революцию потребностей» советских людей и в особенности туристов, зачастивших тогда в Европу. Но, по сути, они лишь заново открывали для себя то, что задолго до них отмечали многие русские, посещавшие разные европейские города. «Что может быть счастливее этой выдумки? - рассказывал, например, о парижских кафе еще Карамзин. - Вы идете по улице, устали, хотите отдохнуть: вам отворяют дверь в залу, чисто прибранную, где за несколько копеек освежитесь лимонадом, мороженым, прочитаете газеты, слушаете сказки, рассуждения; сами говорите и даже кричите, если угодно, не боясь досадить хозяину. Люди небогатые осенью, зимою находят тут приятное убежище от холода, камин, светлый огонь, перед которым могут сидеть как дома, не платя ничего, и еще пользоваться удовольствием общества»4.
То, о чем в конце XVIII в. автор «Писем русского путешественника» повествовал как о парижской диковинке, давно стало общей чертой городского быта в зарубежной Европе, хотя соотечественники Карамзина и в 70-е годы по-прежнему довольствовались в основном лишь художественными зарисовками этой стороны чужой жизни, скажем, в романах Ремарка, или ее беглыми путевыми наблюдениями во время выездов за границу, например, в ГДР - одну из самых благоустроенных и наиболее западных (не только в географическом смысле) стран тогдашнего «социалистического лагеря». Но поскольку именно часть Германии оказалась для советских людей в числе самых доступных примеров западного образа повседневной жизни, постольку был особенно высок и эффект его узнавания на телеэкране во время демонстрации сериала из новейшей немецкой истории.
Как полковник Исаев сохранил верность жене,
а фильм - канону
Обаяние бытовой стороны жизни, вопреки обстоятельствам военного времени плавно перетекающей из серии в серию, удачно дополнялось интригующей не-
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА н з»ркале телесериала
завершенностью едва намеченных линий своеобразного любовного «треугольника» казалось бы имеющего шанс сложиться в многосерийной картине. В этом плане фильм вполне отвечал даже взаимоисключающим запросам своего времени: с одной стороны, сфера частной жизни в советской действительности, как и в кинематографе, тогда уже заметно расширилась, и зритель 70-х был бы совсем не против превращения всепобеждающего героя-разведчика в неотразимого героя-любовника; с другой стороны, свои условия диктовали канон, сложившийся в изображении подобных персонажей, а также стандарты официальной идеологии и морали. В «порочащих связях» Штирлица уличить нельзя. Незыблемость брачных уз - закон для полковника Исаева как «отличного семьянина». Но фильм выручают выразительные немые сцены в искусно воссозданной обстановке одного из берлинских «подвальчиков». В этой-то атмосфере, располагающей, скорее, к «нестрогому» общению, и происходит трогательно-конспиративная встреча главного героя с. женой! И там же - спустя десять лет, согласно сценарию, а на экране и в зрительском восприятии почти мгновенно - в сфере пристального внимания «г-на Бользена» (в «кадре» показан долгий, изучающий взгляд!) появляется уже влюбленная в него Габи Набель (Светлана Светличная).
Явные несуразности сценарного решения (в духе знаменитого: «у нас секса нет!») смягчались режиссерской изобретательностью, талантливой постановкой сцен, искренностью в игре актеров. Да и диалог между Габи и Штирлицем: «Хотите, сыграем в шахматы? - Габи, как шахматный партнер вы меня не интересуете», - оставлял впечатление некоторой двусмысленности. Свою роль сыграло и стремление режиссера к достоверности в обрисовке профессионального облика разведчика. Это очень беспокоило Татьяну Лиознову, поскольку у Штирлица, как говорила она в одном из интервью, обязательно должна была быть женщина, «ибо, если б ее не было, это привлекло бы внимание»5. Роль женщины Штирлица была не исключена и для Габи, если бы не единственное препятствие, придуманное режиссером и усилившее драматизм происходящего на телеэкране: «Я Габи посадила за тот стол, где сидела жена. Поэтому., он с ней и переспал бы, может, сто раз -но вот. она сидит на том месте, где сидела его жена»6 . В результате у зрителей, возникало - тревожное или дразнящее, смотря на чей вкус, - ощущение прелюдии конфликта во взаимоотношениях между двумя очаровательными женщинами и одним красавцем-мужчиной. Полковник Исаев сохранял верность жене, а фильм - канону, хотя уже само ожидание драматической развязки этой незавершенной сюжетной линии удерживало возле телеэкрана тех, кого увлекали не только картины единоборства советского суперразведчика с представителями нацистских и американских спецслужб.
Пастор Шлаг и профессор Плейшнер в контексте 70-х
Как примета своего времени значим еще и тот факт, что в сериале помимо «саги о Штирлице» угадывается и другая постоянно присутствующая коллизия, удачно «вмонтированная» в видимую канву сюжета, но куда более реальная и менее привязанная к заданным обстоятельствам места и времени. Речь идет о талантливо воспроизведенном усилиями ряда актеров конфликте тотальной диктатуры с горстью нонконформистской интеллигенции, конфликте, так или иначе соотносимом с реалиями и самой атмосферой нашей тогдашней жизни. Уже в первой серии обращают на себя внимание казенно-снисходительные рассуждения штандартенфюрера СС Штирлица о невменяемости «всех ученых, писателей, артистов». Своими мыслями офицер нацистской политической разведки делится с одним из коллег после допроса ученого-астронома, доведенного политикой режима до истерично-безоглядного поведения. Помимо этого «чудака», лишенного кафедры в Кильском университете, перед зрителем встают гораздо более разработанные образы людей церкви и науки, оказавшихся жертвами репрессивного государства: пастор Шлаг (Ростислав Плятт), посаженный в камеру с уголовниками, и профессор Плейшнер (Евгений Евстигнеев), прошедший через концлагерь. Именно они оказывают в той или иной форме сопротивление режиму, характерной чертой высших руководителей которого было отсутствие высшего, а то и полного среднего образования, о чем зрителю постоянно напоминают с телеэкрана. Появление в последних сериях простого солдата Гельмута, спасающего с помощью своего парабеллума русскую радистку из гестаповского плена, больше выглядит данью советско-восточногерманской «дружбе» и не ослабляет уже сложившегося впечатления о главной оси развертывающегося конфликта.
Пастор Шлаг - человек, который в условиях едва ли не поголовного соучастия немцев «во лжи» «избирает посильный путь, чтобы не становиться функционером». В пляттовском исполнении этот образ соединяет, казалось бы, несоединимое: слабость и несгибаемость! Испуг, мелькающий порой в глазах пастора перед самодовольной ограниченностью постулатов нацизма, изрекаемых Штирлицем, быстро уступает место иронии, выражающей духовную свободу этого персонажа.
Профессор Плейшнер уже надломлен. Его спасение - в эмиграции. Заметим, что Швейцария, куда выезжает Плейшнер - одно из традиционно привлекательных убежищ и для русских политических эмигрантов XIX - начала XX в., о чем советским телезрителям еще в середине 60-х годов напомнил документальный фильм Григория Александрова «Ленин в Швейцарии».
Но эмиграция из нашей страны после 1917 г. обычно изображалась в отечественном кино уже по-иному: в лучшем случае как трагедия расставания с родиной, отрыва от национальных корней. Даже авторы телефильма о Ленине-эмигранте не избежали критики за чрезмерный показ чужеземной натуры. «Среди
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА н з»ркале телесериала
пейзажей Швейцарии...» - строгим разбором под таким ироническим заголовком откликнулся на их фильм журнал «Искусство кино» в 1966 г.!7
«Бернская» натура, снятая несколько лет спустя Т. Лиозновой уже в пределах «социалистического содружества», была, конечно, рассчитана на «невыездного» советского телезрителя. Но одухотворенная силой блестящего актерского исполнения она дала телезрителям вполне достоверный образ мимолетной свободы, рождающейся из сплава удачно выбранной обстановки, распахнутого пальто и бесшабашно-размашистой поступи профессора Плейшнера! Вся его прогулка по городу, как и ее трагическая концовка, когда, Плейшнер, обреченно сложив руки за спиной и наклонив вперед голову, входит в подъезд дома, где его ждут агенты гестапо, были сыграны на универсальном языке жестов и пластики, который не требовал перевода и допускал самые широкие толкования.
Драматург и сценарист А. Свободин впоследствии написал о Плейшнере-Евстигнееве так: «он жил в гитлеровском рейхе, а мог бы жить и при сталинском режиме. Суть одна - тотальное насилие над человеком. Профессор ушел в свою науку, в классическую филологию или что-то подобное.
За книжными полками и находит его судьба. Ему предлагают поступок. Он увидел просвет, возможность как-то освободиться от коросты, что сковала душу, родину, его науку. Но штатский он, штатский! Не рожден для явок, паролей, конспиративных квартир. Он совершает ничтожную ошибку.
Это не сюжет роли. Сюжет прямолинеен и груб. А о человеке, которого сыграл Евстигнеев, можно написать повесть. В тончайших оттенках игры артиста, в долгом неподвижном взгляде Плейшнера прочерчивается его жизнь»8.
Спустя много лет после выхода сериала прославленный им на советском телеэкране швейцарский город впервые посетил Сергей Юрский, кстати, в поисках уже неподдельной натуры для задуманного им фильма. И вот парадокс - опытный актер, искушенный в секретах кино человек, пережил эффект узнавания того, чего не было: «Настоящий, реальный Берн выползал из-под крепко впечатанного в память иностранного кусочка знаменитого фильма "Семнадцать мгновений весны". Я узнавал улицы, по которым шел странной походочкой профессор Плейш-нер...»9 Воспоминания о телевизионных образах вольного города Берна и чудаковатого немецкого профессора переплелись в сознании Юрского с памятью о самом Евгении Евстигнееве. Все его роли в кино Юрский оценивал как блестящие, выделяя, однако, роль Плейшнера - «одну из вершин мастерства»10. «Какая славная сцена, когда он с наивным умилением разглядывает бернских медведей в открытом вольере. В память о Жене мы. тоже подошли к медведикам и тоже умили-лись»11 .
Несмотря на то, что Евстигнееву пришлось играть эту выразительную немую сцену вдалеке от Берна на площадке молодняка Бакинского зоопарка, Юрский, по сути, прав. В своих творческих перевоплощениях актер, как и любой ху-
дожник, больше выражает себя и достигает большей свободы, чем в обыденной жизни. Таким - многоликим и вездесущим, легко преодолевающим стесняющие его в реальной повседневности границы, ограничения и запреты, - он и предстает перед зрителем12.
«Штирлиц навыворот»
Фильм удовлетворял взыскательного зрителя 70-х годов и в том плане, что взаимоотношения интеллигенции с диктатурой не сводились в нем к противостоянию «света» и «тьмы». Кому, как не советскому интеллигенту тех лет, была известна способность власти использовать интеллект и творческие наклонности человека, порой давая им своеобразное удовлетворение и одновременно уродуя их. В ряду персонажей, олицетворяющих «коллаборационизм» интеллигенции, - не только умный и обаятельный шеф политической разведки Шелленберг, но и агент-провокатор Клаус, бывший корректор, который, обнаруживает в себе иногда призвание «оппозиционера, трибуна, вождя», способного подавлять людей «своим напором, логикой мышления». Да и «работать» он любит больше всего с «интеллигентами и священниками». Клаус как агент-провокатор всегда выступает в двойной роли творца и одновременно заинтригованного наблюдателя человеческой трагедии; его увлекают и «единоборство» с потенциальной жертвой, и само созерцание ее восхождения к собственной гибели. Хороший актер, он еще и по-своему отзывчивый зритель! Но и Клауса что-то все-таки гложет.
После того, как он сочинил третий вариант своего прощального письма к пастору, Штирлиц, догадавшись об одном из вероятных призваний этого человека, спрашивает его:
«.Вы не пробовали сочинять?
- Нет. Если бы я умел сочинять, разве я стал бы.
- Продолжайте [...] Вы хотели сказать, умей вы сочинять, разве бы вы работали на нас.
- Ну, что-то в этом роде.
- Не что-то в этом роде, а именно это вы хотели сказать. Нет?
- Да».
В исполнении Льва Дурова перед телезрителем 70-х годов возникал не лишенный узнаваемых черт образ интеллигента-неудачника и книгочея, мечтающего после «работы» «обложиться» книгами («Хорошая книга делает человека умнее, острее, я бы даже сказал сложнее») и «читать всласть», - характерная примета времяпрепровождения интеллигенции «застойного» времени!
Но Клаус, конечно, суперагент, своего рода Штирлиц навыворот. Дополнительную остроту этому образу за телеэкраном придавала не столько «расслабленная» действительность 70-х годов с ее рядами секретных осведомителей, нередко
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА в з»ркале телесериала
завербованных из числа опустившихся диссидентов, сколько сопровождавший его шлейф исторических ассоциаций с более достойными предшественниками в старой России, провокаторами охранки и борцами с режимом в одном лице: народовольцем Сергеем Дегаевым, эсером Евно Азефом, большевиком Романом Малиновским и «оставленным на подозрении» Сталиным! Неудовлетворенный интерес к этим аспектам предыстории коммунистической диктатуры отчасти восполнялся и стимулировался ярким раскрытием психологии личности провокатора на всесоюзном телеэкране!
Дополнительная «информация к размышлению»
Фильм сразу же высветил парадоксальный характер ситуации, сложившейся в «позднем» советском обществе с национальной исторической памятью. Ведь если советские люди до наступления горбачевской Перестройки даже в лицо не знали ни одного из главных соратников и наследников Ленина, кроме Сталина (кадры кинохроники, как и фотографии, запечатлевшие Троцкого, Зиновьева, Каменева, Бухарина, Рыкова и других давно находились на спецхранении, и даже самые краткие биографические справки об этих политических лидерах после их опалы и гибели не давались в советских энциклопедиях), то благодаря фильму Татьяны Лиозновой уже в 70-е годы наши телезрители в качестве «компенсации» получили конкретное представление о человеческом и политическом облике четырех главных соратников Гитлера: Бормана, Геббельса, Геринга и Гиммлера. Заметим, что эти деятели, которых прежде у нас называли «главарями» обанкротившегося режима, в телесериале закадровым голосом Ефима Копеляна именуются, подчеркнуто беспристрастно, «высшимируководителями Рейха». И эта, казалось бы, мелкая деталь, удовлетворяла зарождавшуюся потребность в том, что позднее назовут ликвидацией «белых пятен» в истории, одновременно увеличивая интерес и доверие к содержанию сериала, придавая ему подчас характер своеобразного введения к «краткому курсу» нацистской идеологии, политики, государственности и символики.
Задолго до разгоревшихся у нас споров о тоталитаризме и применимости этой модели к СССР фильм впервые ознакомил наших телезрителей с интересными подробностями ее реального функционирования в Германии. С одной стороны, сложное переплетение полномочий и сфер компетенции нацистских «главных начальников» создавало в верхах своеобразную систему «сдержек и противовесов», кстати, позволявшую Штирлицу использовать в своих целях соперничество между высшими руководителями Рейха; с другой стороны, создавалось впечатление, что эта скрытая от большинства народа перманентно-конфликтная ситуация многовластия разноуровневых «вождей» и конкуренции между ними была одним из необходимых условий поддержания единоличной диктатуры Гитлера и стабиль-
ности политического режима в целом. Сходный образ сталинской диктатуры с такими необходимыми ее составляющими, как элементы задавленной до поры до времени олигархии, вырисовывается и в последних исследованиях современных российских историков13.
Дополнительную «информацию к размышлению» телезрителям мог давать и заметный контраст между экранными образами Бормана (Юрий Визбор), Каль-тенбруннера (Михаил Жарковский), Мюллера (Леонид Броневой) и Шелленберга (Олег Табаков) - собранными, подтянутыми, умными, энергичными, - и реальным обликом высшей советской номенклатуры 70-х годов.
В связи с этим фильм иногда обвиняют в том, что он способствовал распространению в нашей стране «моды» на «третий рейх» и появлению самого российского квазинацизма. Но люди, которые говорят об этом, видимо, просто не хотят замечать гораздо более глубоких предпосылок отечественного нацизма, на мысли о которых - теперь еще в большей степени, чем три десятка лет назад - наводят иные кадры «Семнадцати мгновений весны».
Вспомним, к примеру, выразительный отрывок из откровенного монолога «генерала в вагоне» (Николай Гриценко) о немцах эпохи Веймарской республики, сделавших выбор в пользу нацистской диктатуры: «Чем больше мы имеем свобод, тем скорее нам хочется СС, тайной полиции, концлагерей, всеобщего страха! Только тогда мы чувствуем себя спокойными, не нужно отстаивать своей точки зрения на судьбы родины, никакой ответственности, только подними руку в честь того, кто этим занимается за тебя, только крикни: "Хайль Гитлер!" - и все сразу станет понятно. Никаких волнений!»
Время - своеобразный редактор - внесло за 30 лет многие поправки в зрительское восприятие сериала, по-новому расставив акценты и в диалоге генерала СС Карла Вольфа с двумя сотрудниками миссии Аллена Даллеса в Берне. Американцев интересует состав будущего правительства Германии:
«- .Министр иностранных дел?
- Фон Нейрат.
- [...] Он был обергруппенфюрером СС?
- У нас все были в СС.
- Я понимаю».
Исполнение концовки этого диалога в прошедшем времени не снижало ее иронического звучания в 70-х годах, когда наше понимание безальтернативности ситуации определялось существующими реалиями всепоглотившей партийной власти. Ну, а сегодня, в многопартийной России этот диалог звучит уже так, словно, наше «безальтернативное» прошлое насмешливо подмигивает зрителю с телеэкрана!
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА н з»ркале телесериала
Примечания
1. В отличие от понравившегося Т.М. Лиозновой романа Ю. Семенова, сценарий телефильма, который был им представлен, как известно, режиссера не удовлетворил и был подвергнут существенной переработке. Лиознова сделала ставку на свое режиссерское мастерство и «звездный» состав актеров. Это, по общему мнению, и обусловило успех фильма. Менее известно, что не все первоначально приглашенные «звезды» выразили удовлетворенность сценарием. Еще в начале работы над фильмом Т.М.Лиознова сообщила прессе, что одна из ролей предназначена для Ф.Г.Раневской. Но среди исполнителей ролей в телесериале Раневской не оказалось. После появления фильма на телеэкранах нетрудно было догадаться, что ее приглашали на роль фрау Заурих, которую сыграла другая актриса. В фонде Раневской в РГАЛИ сохранился черновик ее письма к Т.М.Лиозновой, датированный по описи началом 70-х годов и действительно представляющий собой набросок ответа на приглашение сыграть эту роль: «Милая (очень) Татьяна Мих[айловна]. Не люблю огорчать, не люблю отказывать, но поймите меня, пожалуйста: я не могу сочинять себе роль на чистом авторском листе. Могла бы что-то про[несколько букв неразбор-чиво]нить к персонажу четко выраженному автором.
Неистовый Юлиан при всем своем неистовом желании моего участия в телефильме не видит этой немки так ясно, как видит всех других персонажей им созданных. Я тем более ничего не представляю себе в данной ситуации, никого и ничего.
Как я Вам уже говорила то, что Ю.С. [Юлиан Семенов] читал мне, не увлекло, - это не живое, надуманное» (РГАЛИ. Ф. 2788 (Раневская Ф.Г.). Оп. 1. Д. 106. Л. 1).
2. Любопытное свидетельство на этот счет со слов двух помощников генсека передал в своих воспоминаниях А.С.Черняев, много лет проработавший в аппарате ЦК. По словам Черняева, как-то уже после смерти Ю.В.Андропова бывший помощник Брежнева Андрей Михайлович Александров-Агентов рассказал группе цекистских работников следующее: «Леонид Ильич очень любил смотреть многосерийку "Семнадцать мгновений весны". Смотрел раз двадцать. Однажды, когда в финале Штирлицу сообщают, что ему присвоено звание Героя Советского Союза, Брежнев обернулся к окружающим и спросил: "А вручили уже? Я бы хотел сделать это сам". Рябенко (начальник охраны) стал хвалить актера Тихонова. Другие подхватили. Брежнев прервал их: "Так за чем же дело стало..." И через несколько дней лично вручил Звезду Героя Советского Союза и орден Ленина. артисту Тихонову в полной уверенности, что это и есть Штирлиц». Блатов (другой помощник Брежнева, а потом Андропова и Черненко) добавил: «Вы, Андрей Михайлович, при этом не присутствовали. А я там был сам, на вручении Звезды. И то, что при этом Леонид Ильич говорил, не оставляло сомнений, что все подвиги Штирлица совершил именно Тихонов!» (Черняев А.С. Шесть лет с Горбачёвым: По дневниковым записям. М., 1993. С. 16-17).
Не исключено, что все так и было, кроме одного обстоятельства. В.В.Тихонову в 1982 г. действительно вручили орден Ленина и Звезду, но не Героя Советского Союза, а Героя Со-
циалистического Труда (см.: Кино России. Актерская энциклопедия. Вып.1. - М., 2002. С. 136).
3. Плятт Р.Я. Без эпилога. - М., 1991. - С. 152.
4. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. - М., 1988. - С. 360.
5. Татьяна Лиознова вскормила Штирлица с ложечки // Комсомольская правда. 1995. 17 мая.
6 . Там же.
7. См.: Фрадкин Г. Среди пейзажей Швейцарии. // Искусство кино. 1966. - № 10. -С. 64-67.
8. Свободин А. Артист на все времена // Артист. Книга о Евгении Александровиче Евстигнееве. С. 26
9. Юрский С. Игра в жизнь // http://1001.vdv.ru/books/jursky/jursky035.htm.
10. Артист. Книга о Евгении Александровиче Евстигнееве / Сост. И.К.Цывина, В.С.Давыдов. - М., 1994. - С. 166-167.
11. Юрский С. Игра в жизнь // http://1001.vdv.ru/books/jursky/jursky035.htm.
12. Как говорил впоследствии сам Е.А.Евстигнеев, «.артистов, кинувшихся в политику, вообще понять не могу. Наша профессия позволяет со сцены или с экрана сказать куда больше и, главное, проникновенней, чем с трибуны» (Артист. Книга о Евгении Александровиче Евстигнееве / Сост. И.К.Цывина, В.С.Давыдов. - М., 1994. - С. 241).
13. См., например: Хлевнюк О.В. Сталин и Молотов. Единоличная диктатура и предпосылки «олигархизации» // Сталин. Сталинизм. Советское общество: К 70-летию В.С.Лельчука. - М., 2000. - С. 272-290.
