CC BY
97
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Н. П. Беневоленская
ПРИНЦИП ДВОЕМИРИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ
Критика давно уже обратила внимание на любопытный парадокс: атмосфера полифонии и диалога, царящая в художественной прозе Татьяны Толстой, как правило, уступает место жесткой морализаторской монологичности в ее публицистике.
В этой работе мы попытаемся в ходе сопоставления публицистических текстов Тол -стой с ее же художественными произведениями выявить природу этого противоречия.
Среди публицистических произведений Толстой, где звучит ее прямое авторское слово, особенно выделяется эссе «Квадрат» — в нем писательница излагает свои представления о сущности искусства. Текст построен на предельно жестком контрасте между традиционным, божественным по своей природе, классическим искусством, с одной стороны, и дьявольским, глубоко порочным искусством нового времени—с другой. Рубиконом между святостью и сатанизмом, по мнению Толстой, стал знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича: «Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непроходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом»1. Написание «Черного квадрата» названо Толстой «одним из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования»2, поскольку эта акция для художника явилась «сделкой с Дьяволом»3: «...немногие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич посмел — и, как полагается в правдивых повестях о торговле с Дьяволом, о возжаждавших Фаустах, Хозяин охотно и без промедления явился и подсказал художнику простую формулу небытия»4.
Соответственно, художник «доквадратной» эпохи ревностно служил Господу, порой получая от него за свои труды награду, «божественный подарок»: «Выпросив божественный подарок, художник испытывает миг острейшей благодарности, неуниженного смирения, непозорной гордости, миг особых, светлейших и очищающих слез — видимых или невидимых, миг катарсиса. Художник становится суеверным. Он хочет повторения этой встречи, он знает, что может в следующий раз и не допроситься божественной аудиенции, он отверзает духовные очи, он понимает глубоким внутренним чувством, что именно (жадность, корысть, самомнение, чванство) может закрыть перед ним райские ворота, он старается так повернуть свое внутреннее чувство, чтобы не согрешить перед своими ангельскими проводниками, он знает, что он — в лучшем случае только соавтор, подмастерье, но — возлюбленный подмастерье, но — коронованный соавтор. Художник знает, что дух веет, где хочет и как хочет, знает, что сам-то он, художник, в своей земной
© Н. П. Беневоленская, 2009
жизни ничем не заслужил того, чтобы дух выбрал именно его, а если это случилось, то надо радостно возблагодарить за чудо»5.
Что же касается художника «послеквадратной» эпохи, «заглянувшего в черную дыру и не отшатнувшегося в ужасе», то он, в свою очередь, ревностно служит Сатане, всячески кощунствуя и бесчинствуя: «Если ударить человека палкой по спине — он обернется; тут-то и надо плюнуть ему в лицо, а потом непременно взять за это деньги, а иначе это не искусство; если же человек возмущенно завопит, то надо объявить его идиотом и пояснить, что искусство заключается в сообщении о том, что искусство умерло, повторяйте за мной: умерло, умерло, умерло. Бог умер, Бог никогда не рождался, Бога надо потоптать, Бог вас ненавидит, Бог — слепой идиот, Бог — это торгаш, Бог — это Дьявол»6.
Крайне любопытна концовка эссе. Толстая признается, что числится экспертом по современному искусству в одном из фондов в России, функционирующем на американские деньги. Вместе с ней в этом фонде работают истинные специалисты, знатоки и ценители искусства. Разумеется, все они являются апологетами шедевров «доквадрат-ной» эпохи и ненавистниками «Квадрата». Однако им приходится считаться с принципом реальности и скрепя сердце в той или иной мере поддерживать чуждое «послеквадрат-ное» творчество: «Но нам несут и несут проекты очередной мерзости запустения, только мерзости и ничего другого. Мы обязаны потратить выделенные нам деньги, иначе фонд закроют. А он кормит слишком многих в нашей бедной стране». Толстая и ее коллеги-специалисты стараются, «по крайней мере, отдать деньги тем, кто придумал наименее противное и бессмысленное». Например, художнику, расставлявшему пустые рамки вдоль реки, или женщине, обклеивающей булыжники почтовыми марками и рассылающей их по городам России. «После очередного заседания, — сообщает Толстая, — мы выходим на улицу и молча курим, не глядя друг другу в глаза. Потом пожимаем друг другу руки и торопливо, быстро расходимся»7.
На первый взгляд, все в статье кажется ясным и понятным: Толстая, по словам М. Липовецкого, «защищает Классическую культуру» от жуликов и хулиганов: иными словами, в ход идет жесткая бинарная оппозиция между Великой Традицией и авангардом как антикультурной подрывной деятельностью»8. Однако при более внимательном знакомстве с эссе иллюзия проповедническо-морализаторской простоты и ясности рассеивается.
Прежде всего, обнаруживается, что все содержащиеся в тексте обличительные инвективы носят крайне умозрительный и абстрактный характер. И действительно: кто они, эти художники «послеквадратной» эпохи, слуги Сатаны, глумящиеся над потребителями их гнусной псевдоэстетической продукции, да еще и требующие деньги за свои кощунства? Авангардисты? Возможно. Но точно ли об авангардистах идет речь? Ведь из всех многочисленных представителей так называемого классического авангарда помянут только один — пресловутый автор «Черного квадрата». А как же остальные — например, Павел Филонов или Андрей Платонов (кстати, факт очевидного влияния платоновской прозы на творческую манеру Толстой не раз справедливо отмечала критика)? Заключили ли и они сделку с Дьяволом?
Но еще загадочнее ситуация со славословиями в честь «правильных» художников прошлого. Можно было бы посчитать таковыми в первую очередь русских классиков XIX в., но нет — самому великому из них, Льву Толстому, досталось от Татьяны Толстой почти так же основательно, как и злосчастному Малевичу: «. он отрекся от жизни, какую вел до того, от семьи, от любви, от понимания близких, от основ мира, окружавшего его, от искусства. Некая открывшаяся ему «истина» увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение.
Занятый «духовными поисками», к концу жизни он не нашел ничего, кроме горстки банальностей — вариант раннего христианства, не более того. Пить чай вместо водки, не есть мяса, осуждать семейные узы, самому себе шить сапоги, причем плохо шить, криво, — вот, собственно, и весь результат духовных поисков личности, прошедшей через квадрат. Еще продолжалась борьба, еще впереди была Анна Каренина (безжалостно убитая автором, наказанная за то, что захотела жить), еще впереди было несколько литературных шедевров, но квадрат победил, писатель изгнал из себя животворящую силу искусства, перешел на примитивные притчи, дешевые поучения и угас прежде своей физической смерти.»9.
На обвинениях, предъявленных Льву Толстому10, есть смысл остановиться подробнее, чтобы попробовать разобраться в их сути, а заодно и в специфике той концепции, которая развернута в эссе. Итак, в последние годы жизни, отойдя от творческой деятельности, яснополянский гений чаще создавал не художественные тексты, а публицистику, адресуя обществу «банальности» и «дешевые поучения». Что можно сказать по этому поводу? Только то, что с писателями такое (т. е. уход от художественного творчества в просветительство и морализаторство), увы, случается, — и не обязательно на восьмом десятке, но порой значительно раньше. И это прекрасно известно самой Татьяне Толстой, чье последнее художественное произведение (роман «Кысь»), вряд ли сопоставимое по эстетическому уровню с «Хаджи Муратом», датировано далеким 2000 г.
«Убил» Анну Каренину? Что верно, то верно. Но подобное обвинение можно адресовать и любому другому классику (да и не классику тоже): Шекспир безжалостно погубил Гамлета; Гете не пощадил Вертера; Флобер — госпожу Бовари; Тургенев — Базарова. А уж как Карамзин обошелся с бедной Лизой. Писатели порой вынуждены «умерщвлять» персонажей своих произведений, даже и весьма симпатичных, если это обусловлено логикой развития сюжета. И об этом, конечно же, осведомлена Татьяна Толстая, почему-то не сохранившая жизнь своей самоотверженной Соне («Соня»). Шил плохие сапоги? Да, но сапожное ремесло все же было для Толстого не более чем хобби, да и потом себе же шил кривую обувь, не для продажи. И вообще, изготовление даже самых скверных сапог и написание самых примитивных притч, не говоря уже об употреблении чая вместо водки или вегетарианстве, никак не тянут на сделку с Дьяволом. Так что остается непонятным: через какой такой «квадрат» прошел автор «Войны и мира», и на каком основании Толстая ставит его в один ряд с Малевичем? Да так ли уж велики грехи и самого основоположника супрематизма?
Согласимся, что с рационально-логической точки зрения все антитолстовские инвективы являют собой образец абсурда и бессмыслицы. Похоже, что автор «Войны и мира» просто подвернулся Толстой под горячую руку. Однако не будем торопиться с выводом об ущербности анализируемого текста. В «Квадрате» ощутима рука не идеолога, но художника. Эссе вряд ли поможет читателю разобраться в сложных проблемах русской и мировой культуры ХХ в., но способно дать весьма яркое представление о некоторых важных особенностях мироощущения Татьяны Толстой, об основных параметрах ее поэтического мира.
Если вынести за скобки всю загадочную псевдоконкретику маловразумительных аффективных проклятий и славословий (не имеющих ровно никакого отношения к реальным фактам), в эссе останется главное — предельно резкий контраст между миром идеальной гармонии, с одной стороны, и миром инфернального хаоса — с другой. Поражает именно уникальное для литературы нового времени (и весьма характерное
для житийно-проповеднической средневековой литературы) отсутствие каких бы то ни было полутонов, неукоснительность, с которой реализован принцип двоемирия: на одном полюсе — чистое добро, на другом — беспримесное зло. Есть рай, где ревностно выполняют волю Господа, и есть ад, где кощунственно служат Сатане.
Повторимся: с эмпирической реальностью истории русской и мировой культуры эта схема согласуется плохо. В самом деле: в какую эпоху, в каком краю существовали устремленные к Богу прекрасные художники, все как один рыцари добра и света, о которых с придыханием пишет Толстая? Когда и каким образом их в одночасье сменили злобные и продажные чудовища порока? Почему при этом автор эссе очевидным образом позиционирует себя в качестве некоего реликта «доквадратной» эпохи? Однако подобные вопросы бессмысленны. Перед нами всего-навсего ретроспективная утопия. Разрушенный «Черным квадратом» Малевича мир жреческого служения Богу, который так горестно оплакивает писательница, никогда не существовал, ибо это мир ее хрупкой мечты.
И в этом плане приведенный выше финальный аккорд «Квадрата» (поздним вечером знатоки и ценители истинного, божественного искусства, вынужденные, буквально сжав зубы, финансировать глубоко чуждые им псевдотворческие проекты, в скорбном молчании расходятся по домам) является достойным, и по-своему абсолютно логичным завершением эссе: мир прекрасной гармонии, увы, виртуален и приходится адаптироваться к грубой и несовершенной земной действительности — иного выхода нет.
В связи с яростными нападками на яснополянского старца необходимо сразу же подчеркнуть, что жертвами проповеднического максимализма публициста Татьяны Толстой оказываются отнюдь не только великие гении. Когда гнев автора «Квадрата» обрушивается на простых смертных, с ними она церемонится еще меньше, но сама суть обличительных инвектив не меняется. Всякий раз образ «врага» предельно демонизируется. Вот, скажем, содержащаяся в очерке «Человек! Выведи меня отсюда» характеристика телеведущего Леонида Якубовича, названного «грязным старикашкой», «бесконечной матрешкой непотребства» и т. д.: «Якубович учит, что человек — это звучит подло, и показывает это на себе... Человек, по Якубовичу, есть алчное, жадное, полупьяное животное, ежеминутно желающее лишь жрать да трахаться. Загляните в его глаза, голубые, как яйца дрозда, — в них не светится ничто человеческое. Можете плюнуть в них. Ничего ему не сделается»11. Якубович обвиняется в преступном хамстве и растлении детей, он столь омерзителен и вредоносен, что Толстая мечтает подвергнуть его физической расправе и сожалеет, что среди участников его передач не находится достойных экзекуторов: «Знаете, что делает после этого хороший родитель? Хороший родитель, мама или папа, — это совершенно неважно, — берет грязного старикашку за жирный затылок и рылом, рылом тыкает в вертящееся и сверкающее колесо. Но таких тут нет, и старикашка берется за следующего ребенка»12.
Мы отнюдь не собираемся защищать наше российское телевидение вообще и передачу Якубовича «Поле чудес», в частности, от упреков в пошлости. Однако нельзя не согласиться, что проповедническо-обличительный запал Татьяны Толстой в данном случае явно переходит все границы: умный, образованный и интеллигентный Леонид Якубович, очевидным образом тяготящийся навязанным ему клоунским амплуа, все же никак не тянет на роль главного отечественного телезлодея. Можно без труда назвать по меньшей мере десяток телевизионных проектов, ведущие которых гораздо более активно и успешно учат зрителя, что человек есть алчное животное, ежеминутно желающее лишь трахаться и жрать, и в силу этого гораздо больше заслуживают линчевания. Однако стоит только вспомнить, какие громы и молнии Толстая обрушила на автора «Анны Карениной», чтобы
стало ясно — с образом Леонида Якубовича в очерке «Человек! Выведи меня отсюда» случилось то же самое, что и с образом Льва Толстого в эссе «Квадрат»: эмпирическая реальность личности, ставшей объектом изображения (а точнее — обличения), уступила место мифологеме Дьявола во плоти человеческой.
Перейдем к еще одному широко известному произведению Толстой, где очень велика роль публицистического начала, — к рассказу «Женский день». Обращенный, подобно многим другим произведениям писательницы, к миру детства, «Женский день» строится на предельно жестком контрасте между милой интимностью домашней приватной жизни и омерзительной казенщиной всего, что исходит от тоталитарного советского государства. В фокусе внимания Толстой оказывается школа, представленная как неотъемлемая часть бездушной государственной машины. Школа почти неотличима от тюрьмы, от нее у рассказчицы не осталось ни одного светлого воспоминания: «Государственное — это когда на тебя кричат, унижают, тыкают в тебя пальцем: стой прямо и не переминайся с ноги на ногу! Это когда все теплое, домашнее, хорошее и уютное вытащено спросонья на мороз, осмеяно, подвергнуто оскорблениям. Государственное — это школа, первая примерка тюрьмы. В школе учат дурному и противоречивому. Говорят: «Сам погибай, а товарища выручай» — и тут же велят доносить. Говорят: «Надо помогать другу», а списывать запрещают»13. Учителя, а в особенности же представители школьной администрации изображены как исчадия ада, чудовищные монстры, напрочь лишенные каких бы то ни было человеческих черт: «И толстая тетка, завуч, — это не человек, а слипшиеся комья, — всегда одетая в один и тот же приличный синий чехол, тоже разинет из первого ряда свой отремонтированный, подбитый сталью рот: ха-ха-ха»14. Пустяковое нарушение героиней-рассказчицей абсурдно-нелепых правил (она явилась в школу с лентой запрещенного красного цвета в косе) влечет за собой беспрецедентно жестокую морально-психологическую (и едва ли не физическую!) экзекуцию: «.они кричат, воздевают огромные руки, они вращают глазами, огромными, как мельничные колеса, секунда — и они растерзают меня в клочья. Моя мама — преступница, я — тоже, мы с мамой сокрушили основы, потрясли столпы, задумали свергнуть, подрыли, насмеялись, презрели. Ошеломленная, стою в позорном ряду с убийцами и растлителями.; приравненная к ним, низведенная до, стертая в пыль, чудовище в коричневом платьице и отглаженном фартучке»15.
Получив, как и все, открытку для поздравления мамы, рассказчица с ужасом и брезгливостью усматривает в ней источник заразы, которая несет угрозу благополучному и здоровому микрокосму, каковым является родной дом: «.я представляю, как я понесу эту страшную, государственную карточку, эту заразную бородавку в дом, маме, ни о чем не подозревающей маме, как я принесу ей эти неправильные, лживые слова — без запаха, без поцелуя, без чувства, без невысказанной нежности. я принесу и поднесу ей эту страшную, бородавчатую, мертвую карточку, и она испуганно уставится на красную восьмерку со стальными государственными зубами. я заражу дом, и мертвая мимоза бородавками расползется по маминым рукам»16.
Завершается рассказ впечатляющей сценой: несчастная девочка перед родным домом размышляет о том, что же ей делать с «чумным билетом», лежащим в ранце: «Мне велели передать его дальше, но почему-то я не хочу, но надо, но я не хочу, но они ждут, но я не хочу». После долгих колебаний и мучительных раздумий ребенок, сознавая необходимость адаптации к омерзительной реальности, принимает решение все же принести в семью ненавистную «мертвую карточку»: «Я сажусь на твердую скамейку — холод через рейтузы, маленькие боты в почерневшем снегу, ранец комком у ног. Я опускаю голову
к коленям, я быстро и коротко плачу, а потом подбираю ранец, подбираю себя, прерывисто
17
вздыхаю, вытираю варежкой лицо и, решившись, шагаю в кошачью тьму парадной»1'.
Как и в «Квадрате», в «Женском дне» перед нами жуткая картина, как будто бы претендующая на отображение эмпирической реальности, но по сути дела бесконечно от нее далекая. При всем несовершенстве системы среднего образования в послесталинском СССР невозможно представить себе ленинградскую спецшколу начала 1960-х гг., где не оказалось ни одного доброго, умного, да хотя бы просто вменяемого, не уродливого физически и нравственно, учителя. В том-то и дело, что, если вчитаться повнимательнее, станет ясно: в «Женском дне» изображается не советская школа и даже не советская тюрьма, но в буквальном смысле бесовский шабаш.
Перед нами уже знакомая по «Квадрату» мифология, основанная на контрасте между беспримесным добром и абсолютным злом — в данном случае между домашним раем и школьно-государственным адом. Человеческая жизнь — поле борьбы между Богом и Дьяволом, и любая уступка дьявольскому соблазну гибельна: пустяковая, казалось бы, школьная открытка с поздравлением по случаю женского праздника подлежит уничтожению как пагубная зараза. Однако это все в идеале. А он, увы, недостижим, и приходится исходить из принципа реальности, а потому устремленная к райскому совершенству героиня «Женского дня», как и героиня «Квадрата», вынуждена, буквально рыдая, идти на компромисс с окружающим инфернальным мраком.
Подводя итоги рассмотрению текстов Татьяны Толстой, в которых превалирует публицистическое начало, можно отметить, что всякий раз обличительные инвективы писательницы обнаруживают крайне умозрительный и субъективный, а порой и попросту фантазийный характер. Последовательность она проявляет только в одном — в неукоснительном следовании принципу двоемирия. Строя повествование на контрасте между раем и адом, Толстая абстрагируется от эмпирической реальности и предельно демонизирует объект обличения — будь то Лев Толстой, Леонид Якубович или советская средняя школа. И наоборот, все, становящееся объектом апологии, окружается ореолом немыслимой святости, воистину ангельской чистоты. Бесполезно упрекать Толстую в искажении фактов и отсутствии логики. Как известно, художника следует судить не по унифицированным абстрактным критериям, а по законам, им самим над собою признанным. Так называемую публицистику Татьяны Толстой необходимо рассматривать в контексте художественного творчества писательницы. Правда, сама она, по-видимому, не отдает себе отчета в том, что в очерках и эссе сплошь и рядом подменяет факты и реалии мифологемами и невротическими фантазиями. Но в истории литературы подобные случаи неадекватного само-восприятия встречаются довольно часто.
Главным инвариантным для дискурса Татьяны Толстой фактором следует признать конфликт мечты и действительности. И в этом плане «Квадрат» и «Женский день» построены сходным образом. Существует прекрасный мир мечты, где все гармонично и нет ни малейшего дефицита красоты, духовности, взаимной любви. Этому чудесному раю противостоит грубая и пошлая эмпирическая реальность, практически не отличимая от преисподней. Поскольку божественная гармония недостижима, приходится адаптироваться к действительности.
Здесь может последовать вполне резонное возражение: далеко не все публицистические работы Толстой имеют проповедническо-обличительную форму и построены на мифологической деформации фактов. Действительно, во многих случаях Толстая-публицист сохраняет верность логике жизненного материала, к которому обращается.
В таких ее статьях, как, например, «Купцы и художники», критика негативных явлений носит не аффектированный, но вполне рационально-логический, аргументированный характер: осуждаемое не превращается под пером писательницы в исчадие ада — точно так же и восхваляемое не окружается ореолом ангельской чистоты. А в таких публицистических работах, как «Небо в алмазах», вообще отсутствует установка на развенчание или воспевание объектов изображения. Здесь автор успешно демонстрирует объективность и весьма трезвую, хотя и лишенную особой глубины, аналитичность. Очевидно, что решительное абстрагирование от эмпирической реальности происходит в текстах Толстой в тех случаях, когда возникает мощное эмоциональное напряжение, подлинный пафос. Однако утверждая, что такие очерки, как «Квадрат», в какой-то мере написаны рукою художника, мы ни в коей мере не пытаемся поставить знак равенства между рассказами Толстой и ее же проповедническо-морализаторской публицистикой: здесь важных и принципиальных различий нисколько не меньше, чем параллелей.
Морализаторский монологизм, печатью которого отмечены «Квадрат» и «Женский день», плохо совмещается с принципами и сущностью современной постреалистической культуры. В этих (и подобных им) произведениях Толстая демонстрирует яркие образцы иерархического миропонимания, с кризиса и разрушения которого и началось то, что принято сегодня называть постмодерном. После знакомства с публицистикой Толстой у читателя может возникнуть резонный вопрос: чем же руководствовались критики и литературоведы, причисляя эту писательницу к постмодернистам? Неужели многочисленные специалисты в области современной литературы в данном случае допустили досадную оплошность?
Нет, они совершенно правы. И даже поверхностное знакомство с рассказами Толстой убеждает в том, что здесь канонически-традиционная монологичность действительно уступает место полифонии и диалогу.
Обратимся в этой связи к одному из самых известных художественных произведений писательницы — рассказу «Факир». Сразу бросается в глаза, что основу идейной структуры текста составляет уже знакомый нам по ранее рассмотренным произведениям публицистического плана («Квадрат», «Женский день» и т. д.) принцип двоемирия. Все построено на контрасте между воистину райским блаженством того локуса, в котором проживает счастливый Филин, «щедрый владелец золотых плодов»18, и инфернальным дискомфортом сферы обитания Гали и Юры. И не случайно возникают сказочные мотивы, ключевую роль которых в «Факире» отметили практически все исследователи. Вот описание рая Филина: «Посреди столицы угнездился дворец Филина, розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше, — со всякими зодческими эдакостями, штукенциями и финтибрясами: на цоколях — башни, на башнях — зубцы, промеж зубцов ленты да венки, а из лавровых гирлянд лезет книга — источник знаний, или высовывает педагогическую ножку циркуль, а то, глядишь, посередке вспучился обелиск, а на нем плотно сидит, обнявши сноп, плотная гипсовая жена с пресветлым взглядом, отрицающим метели и ночь, с непорочными косами, с невинным подбородком. Так и чудится, что сейчас протрубят какие-то трубы, где-то ударят в тарелки и барабаны сыграют что-нибудь государственное, героическое»19. А вот ад московской окраины, где терпит несказанные муки главная героиня: «А у них, на окружной. боже мой, какая там сейчас густая, маслянисто-морозная тьма, как пусто в стылых провалах между домами, да и самих домов не видно, слились с ночным, отягощенным снежными тучами небом, только окна там и сям горят неровным узором; золотые, зеленые, красные квадратики силятся растолкать полярный мрак.
Глянешь из окна — окружная дорога, бездна тьмы, прочерчиваемая сдвоенными алыми огоньками, желтые жуки чьих-то фар. А за окружной, за последней слабой полосой жизни, по ту сторону заснеженной канавы, невидимое небо сползло и упирается тяжелым краем в свекольные поля, тут же, сразу за канавой. Ведь невозможно, немыслимо думать
о том, что эта глухая тьма тянется и дальше, над полями, сливающимися в белый гул, над кое-как сплетенными изгородями, над придавленными к холодной земле деревнями, где обреченно дрожит тоскливый огонек, словно зажатый в равнодушном кулаке. а дальше вновь — темно-белый холод, горбушка леса, где тьма еще плотней, где, может быть, вынужден жить несчастный волк, — он выходит на бугор в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой, хмуро, с отвращением смотрит в слепые ветреные дали, снежные катыши набились между желтых потрескавшихся ногтей, и зубы стиснуты в печали, и мерзлая слеза вонючей бусиной висит на шерстяной щеке, и всякий-то ему враг, и всякий-то убийца.»20.
Согласимся, что контраст между царством света и царством тьмы здесь столь же впечатляюще резок, как и в «Квадрате». Однако никому из читателей «Факира» не придет в голову указывать на недостоверность развернутого в рассказе изображения жизни центра столицы и ее окраин и упрекать в этом писательницу. Дело в том, что в данном художественном тексте отсутствует прямое авторское слово, повествование организовано с точки зрения главной героини — Гали, соответственно, перед нами картина мира, существующая лишь в ее воображении.
Галя — ограниченное, одержимое пошлыми мечтами о «красивой» жизни существо, находящееся в зоне авторской иронии. Объектом ее завистливо-восторженного преклонения является вышеупомянутый Филин, чья квартира в центре Москвы представляет собой своеобразный салон, куда порой удостаиваются приглашения и Галя с супругом. Все здесь кажется героине божественно-прекрасным: «Белая хрустящая скатерть, свет, тепло,
особые слоеные пирожки по-тмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка,
21
захватывающие разговоры»21.
Разумеется, в финале рассказа божественное всемогущество Филина оказывается фиктивным. Он банальный самозванец, прописанный в Домодедово, и героиня буквально у разбитого корыта горестно прощается со своими грезами: «Прощай, розовый дворец, прощай, мечта! Лети на все четыре стороны, Филин! Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил? Твое дерево с золотыми плодами засохло, и речи
твои — лишь фейерверк в ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных роз
22
во тьме над нашими волосами»22.
Однако в финале звучит мысль о том, что и после катастрофического крушения надежд жизнь должна продолжаться: «Что ж, сотрем пальцем слезы, размажем по щекам, заплюем лампады: и бог наш мертв, и храм его пуст. Прощай! А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливой ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа»23.
А теперь еще раз вспомним очерки «Квадрат» и «Женский день», обратив внимание на то, насколько смысловые структуры этих текстов соответствуют структуре рассказа «Факир». Во всех трех случаях речь, по существу, идет об одном и том же: есть мир прекрасной божественной гармонии — и есть мир пошлой и грубой окружающей
действительности. Мир гармонии, увы, существует главным образом в мечтах, а потому, как это ни прискорбно, необходимо принимать реальность и как-то в ней существовать. Концовки всех трех произведений практически идентичны, и, за вычетом некоторых сугубо конкретных деталей (например, связанных с возрастом героини рассказа о детстве), эссе «Квадрат» вполне можно было бы завершить финальными фразами из «Факира» или «Женского дня»: вечерняя непроглядная тьма, мрак сгущается, по щекам текут слезы, нет никаких сил терпеть кошмар земного бытия, но все же необходимо смириться и, выкурив сигарету, молча продолжать свой одинокий скорбный путь.
Однако при очевидном сходстве бросается в глаза и не менее очевидный контраст. Стихии однозначно-категорических, прямолинейных суждений публициста Татьяны Тол -стой противостоит безусловная амбивалентность авторской позиции в «Факире». С одной стороны, автор рассказа явным образом дистанцируется от героини и не устает потешаться над ее обывательским кругозором и убогими грезами. С другой стороны, Толстая столь же откровенно сочувствует и сопереживает Гале. Банальная мещанская драма универсализирована, ей придан характер вселенской всеобщности. Процитированное чуть выше потрясающе яркое описание мрачного существования жителей окружной, где фатально одинокий и несчастный волк в шерстяном пальтишке, со снежными катышами между потрескавшимися ногтями, хмуро взирает на бескрайние снежные равнины, слишком явно выходит за рамки пародийно-иронического преломления мещанской ментальности. Очевидно, что речь идет вовсе не о локальных проблемах обитателей московской окраины, но о непреодолимом несовершенстве и трагизме человеческого бытия. За обывательской тягой к материально-бытовому благополучию и «интеллигентности» (разумеется, ложно, по-обывательски понятой) в рассказе обнаруживается высокая тоска по мировой гармонии. Впрочем, даже низкие, казалось бы, мечты Гали о сытости и комфорте вызывают у автора рассказа (а, соответственно, и у читателя) не меньше сочувствия, чем насмешки. И в финале мы слышим уже не столько голос примитивной героини, сколько голос автора-демиурга, рассуждающего в духе безнадежного этического стоицизма о необходимости принимать земную жизнь такой, какова она есть, и выражающего готовность эту жизнь воспевать.
Надо сказать, что и в других художественных текстах Толстой дело обстоит аналогичным образом — авторская позиция остается всецело амбивалентной: развенчивая своих персонажей-мечтателей, писательница в то же время универсализирует их порыв к прекрасному идеалу, в котором, наряду с пошло-меркантильными есть и привлекательные, светлые стороны.
В большинстве рассказов Толстой обнаруживаются те же инвариантные мотивы, те же основные элементы, что в «Квадрате» и «Факире»: идеал прекрасен, но неосуществим, действительность тошнотворна, но другой нет и не будет, а потому повернемся к ней лицом и скорбно, но мужественно примем такой, какова она есть.
И публицистические, и художественные тексты писательницы явным образом подчиняются единому алгоритму, который обусловлен принципом двоемирия, составляющим важную основу ее мироощущения. Фирменным же знаком художественной прозы Толстой, принципиально отличающим ее от публицистики, является необыкновенно органичный и искусный синтез иронии и пафоса.
1 Толстая Т. Женский день: Сборник рассказов. М., 2006. С. 301-302.
2 Там же. С. 302.
3 Там же. С. 305.
4 Там же. С. 302.
5 Там же. С. 307.
6 Там же. С. 308.
7 Там же. С. 310.
8 Липовецкий М. Бесконечный конец истории, или Кысь УБ. «Кысь» // Роман Татьяны Толстой. Сер. «Текст и его интерпретация». Вып. 2. Научно-методическое пособие. СПб., 2007. С. 52. Липовецкий, подобно некоторым другим критикам, отметил, что толстовские упреки в адрес авангарда не новы и не оригинальны.
9 Толстая Т. Женский день. С. 305.
10 Впрочем, совершенно очевидно, что на его месте легко мог оказаться и кто-нибудь другой из русских классиков — например, Гоголь.
11 Толстая Т. Не кысь. М., 2006. С. 578.
12 Там же. С. 576-577.
13 Толстая Т. Женский день. М., 2006. С. 67.
14 Там же. С. 68.
15 Там же. С. 69-70.
16 Там же. С. 71.
17 Там же. С. 72.
18 Там же. С. 181.
19 Там же. С. 178-179.
20 Там же. С. 179-180.
21 Там же. С. 169.
22 Там же. С. 190.
23 Там же. С. 190.
