CC BY
45
2010.02.033-037. ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ: ПОСТМОДЕРНИСТ ИЛИ МОРАЛИСТ? (Сводный реферат).
2010.02.033. БЕНЕВОЛЕНСКАЯ Н.П. Иллюзия нравоописательного контраста (Рассказ Татьяны Толстой «Соня») // Гуманистическая традиция русской прозы ХХ в.: Сб. ст. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2008. - С. 35-42. - (Сер. «Лит. направления и течения»; Вып. 17).
2010.02.034. БЕНЕВОЛЕНСКАЯ Н.П. Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой // Контрасты и парадоксы современной русской прозы: Сб. ст. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2008. - С. 21-32. - (Сер. «Лит. направления и течения»; Вып. 16).
2010.02.035. СОКОЛОВА ИВ. Искусство и жизнь в рассказе Т. Толстой «Река Оккервиль» // Культурный контекст современной русской прозы: Сб. ст. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2008. - С. 23-34. - (Сер. «Лит. направления и течения»; Вып. 19).
2010.02.036. АВЕРЬЯНОВА Е.А., БОГДАНОВА О.В. Мир и текст в рассказе Т. Толстой «Сомнамбула в тумане» // Бронзовый век русской литературы: Сб. ст. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2008. - С. 91-101.
2010.02.037. ГОЛУБКОВ М.М. Современная литературная ситуация // История русской литературы, ХХ век.: В 2 ч. / Под ред. Аге-носова В В. - М.: Дрофа, 2007. - Ч. 2. - С. 498-526.
Совместимо ли проповедничество с сущностью постмодерна? Согласуется ли позитивная авторская программа с постмодернистской философией? Возможно ли для писателя-постмодерниста внедрение в читательское сознание каких-либо моральных доктрин, претендующих на универсальность? Н.П. Беневоленская в статье «Иллюзия нравоописательного контраста...» отрицает такую возможность, поскольку «постмодернизм, в системе координат которого мир воспринимается как текст, то есть как бесконечная игра и перекодировка знаков, предполагает прежде всего принципиальный отказ от постулирования некоей универсальной и рационально постижимой истины» (033, с. 35). По мнению исследовательницы, автор-постмодернист вправе развернуть любую проповедь, только в случае ее последующего дезавуирования в тек-
сте: «Всякое pro постмодернист должен нейтрализовать соответствующим contra» (033, с. 35).
Логика постмодернизма построена по принципу оксюморона. Объект художественного изображения подвергается и апологии, и развенчанию одновременно: «Утверждение здесь не противоречит отрицанию, разрушение способствует созиданию, белое означает то же, что и черное, смерть тождественна жизни» (033, с. 36).
Обращаясь к творчеству Т. Толстой, неизменно фигурирующей в ряду писателей-постмодернистов, Н.П. Беневоленская обращает внимание на противоречия и неувязки, которые возникают при трактовке произведений писательницы в духе воспитательного морализма. С точки зрения большинства интерпретаторов, в рассказе «Соня» доминируют определенные и завершенные авторские оценки и суждения. В таком случае в «Соне» «нет и намека на какую-либо постмодернистскую амбивалентность» (там же).
Однако в рассказе о наивной и романтичной Соне, ставшей жертвой розыгрыша, задуманного и осуществленного безжалостной Адой Адольфовной, только на первый взгляд все однозначно и ясно. Несмотря на многократно подчеркнутую Сонину «глупость» и Адину «инфернальность», образы главных героинь не так прямолинейны, как кажется. Демонстративно безапелляционная оценка: «Ясно одно - Соня была дура»1, постепенно полностью дезавуируется. Читатель проникается уважением к самоотверженной идеалистке, понимая, что «она не более глупа, чем Дон Кихот или князь Мышкин», «развенчание "дуры" оборачивается апологией... специфической, постмодерной», «амбивалентная аура рассказа препятствует монологически-однозначному восприятию чего бы то ни было» (033, с. 40). Тот же принцип постепенного дезавуирования первоначальной оценочной характеристики использован Т. Толстой и при создании образа Ады Адольфовны. Инфернальные коннотации имени, продублированные отчеством, избыточное количество деталей и подробностей, призванных обозначить эгоистические наклонности Ады, ее иррациональный демонизм, приводят к подмене «живого лица» «раскрашенной тряпичной куклой» (033, с. 41). Настойчиво подчеркнутая «инфернальность» Ады оказыва-
1 Толстая Т. Женский день: Сб. рассказов. - М., 2006. - С. 84.
ется типичным проявлением редукционизма, подмены живой и бесконечно сложной человеческой личности убогой схемой, маской, под которой спрятаны подлинно глубинные свойства личности. Это обнаруживается, когда эпистолярная мистификация, первоначально задуманная Адой как занимательная игра, превращается в духовно-психологическую зависимость, прочувствованную обеими участницами переписки. Ада продолжает писать от имени мифического Сониного воздыхателя потому, что прекратить опостылевшую переписку «было бы бесчеловечно»: «Именно так - главным регулятором поведения циничной интриганки оказывается не что иное, как человечность, ибо отнять у Сони прекрасную мечту значило бы разбить вдребезги ее жизнь» (033, с. 41-42). Таким образом, центральная коллизия, связанная с парадоксальными взаимоотношениями Сони и Ады, «никак не укладывается в узкие рамки нравоописательного контраста»: «перед нами яркий образец именно постмодернистской культуры, ничего общего не имеющий с традиционным морализаторским монологизмом» (033, с. 42).
В публицистических работах Т. Толстой очевиден проповед-ническо-обличительный пафос. Ставит ли он под сомнение принадлежность писательницы к постмодернизму?
Несмотря на то что и художественные, и публицистические произведения писательницы построены по единому принципу (принципу двоемирия), они существенно разнятся: морализатор-ский монологизм публицистики сменяется полифонией и диалогом художественного текста. Доказательной базой в пользу этого мнения служит сопоставительный анализ, проведенный Н.П. Беневоленской в статье «Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой» (034). Исследовательница сравнивает произведения публицистической направленности («Квадрат», «Женский день», «Человек! Выведи меня отсюда») и художественной («Факир»).
В эссе «Квадрат» писательница излагает свои представления о сущности искусства. Текст «Квадрата» построен на «предельно жестком контрасте между традиционным, божественным по своей природе, классическим искусством, с одной стороны, и дьявольским, глубоко порочным искусством нового времени - с другой» (034, с. 21). Рубикон между святостью и сатанизмом - «Черный квадрат» К. Малевича. Однако ответ на вопрос, кто эти художники
«доквадратной» эпохи ревностные служители Господа, и кто «по-слеквадратные» слуги Сатаны, - носит крайне умозрительный и абстрактный характер. Из всех представителей классического авангарда в эссе упомянут только К. Малевич. Можно ли считать, что Андрей Платонов, чье влияние на творческую манеру Т. Толстой, не раз отмеченное критикой, также заключил «сделку с Дьяволом» (034, с. 23), остается неясным. Не представляется возможным выявить и «правильных» «доквадратных» художников: «Можно было бы посчитать таковыми в первую очередь русских классиков XIX в., но нет - самому великому из них, Льву Толстому, досталось от Татьяны Толстой почти так же основательно, как и злосчастному Малевичу» (там же).
В очерке «Человек! Выведи меня отсюда» Т. Толстая обрушила «громы и молнии» на Леонида Якубовича: «Эмпирическая реальность личности, ставшей объектом изображения (а точнее -обличения) уступила место мифологеме дьявола во плоти человеческой» (034, с. 26).
Знакомая по «Квадрату» и «Человеку» мифология, основанная на контрасте между беспримесным добром и абсолютным злом, наблюдается в «Женском дне». Объектом демонизации становится советская средняя школа. Н.П. Беневоленская замечает: «При всем несовершенстве среднего образования в послесталин-ском СССР, невозможно представить себе питерскую спецшколу начала 1960-х годов, где не оказалось ни одного доброго, умного, да хотя бы просто вменяемого, не уродливого физически и нравственно, учителя. В том-то и дело, что, если вчитаться повнимательнее, станет ясно: в "Женском дне" изображается не советская школа и даже не советская тюрьма, но в буквальном смысле бесовской шабаш» (034, с. 28). Контраст между школьно-государственным адом и домашним раем выявляет инвариантный для дискурса Т. Толстой принцип двоемирия.
Этот же принцип является основой идейной структуры рассказа «Факир», в котором контраст между царством света и царством тьмы столь же впечатляюще резок. Однако при очевидном сходстве обращает на себя внимание не менее очевидное отличие: «Стихии однозначно-категорических, прямолинейных суждений публициста Татьяны Толстой противостоит безусловная амбивалентность авторской позиции в "Факире"» (034, с. 32). Автор рас-
сказа, с одной стороны, дистанцируется от героини, потешается над ее обывательским желанием вырваться из ада московской окраины и перенестись в рай центра столицы. С другой стороны, сочувствует и сопереживает ей, переводя мещанскую драму на новый уровень вселенской всеобщности, в котором обнаруживается «высокая тоска по мировой гармонии»: «В финале мы слышим уже не столько голос примитивной героини, сколько автора-демиурга, рассуждающего в духе безнадежного этического стоицизма, о необходимости принимать земную жизнь такой, какова она есть, и выражающего готовность эту жизнь воспевать» (там же).
В отличие от критиков, считающих, что тема рассказа Т. Толстой «Река Оккервиль» - победа жизненной реальности над миром грез и фантазий, а конфликт - противоборство прозы и поэзии жизни, И.В. Соколова (ДГУ), видит авторскую задачу не в разделении двух планов изображения (реального и духовного), а в их совмещении. Воображаемое и реальное не противостоят - они сосуществуют: «Конфликт заключается в сопряжении смятения человека перед жизнью и восторга перед ней, его отчаяния и его надежды, жизненного опыта человека и духовного пространства культуры» (035, с. 26).
Несмотря на то, что в экспозиции рассказа заявлена тема маленького человека, главный герой Симеонов не один из многих, он соотнесен с Творцом, так как способен создать свой мир, границы которого очерчены «"магическим кругом" искусства» (035, с. 27). Фамилия вызывает ряд библейский ассоциаций: церковное значение имени Симеон - Бог слышащий; Симеон Богоприимец - переписчик древних книг, пытавшийся исправлять тексты древних писаний согласно собственным представлениям о мире. Имя-символ -«способ характеристики героя, по-пушкински томимого "духовной жаждою", слышащего высокое в жизни, воспринимающего искусство, открытого к творчеству, к созиданию собственного бытия» (035, с. 25).
И.В. Соколова подчеркивает, что в создании этого образа Т. Толстая использует прием сочетания различных начал, а не их противопоставления. Провоцируя читателя на восприятие некоторых деталей как контрастных друг другу, писатель стремится указать на способность человека быть разным, «сложным и простым, многоликим и однозначным», «иметь право не соответствовать
чьим-то представлениям» (035, с. 27). Симеонов остро чувствует границу между миром реальным и духовным, но легко переходит ее, создавая в воображении сказочный город на берегу реки Оккер-виль, где все подчинено его творческой воле.
Всю жизнь Симеонов коллекционировал старинные пластинки с голосом Веры Васильевны и наконец получил возможность встретиться с предметом своих воздыханий. Встреча оказалась слишком прозаичной, «та Вера Васильевна, которую видит Симеонов при встрече, не имеет ничего общего с образом, созданным героем в реальности искусства»: «Белая, огромная, нарумяненная, черно- и густобровая, громко хохочущая» (035, с. 33). Сказочный мир героя рушился, однако «река вновь пробивала себе русло, а дома упрямо вставали из развалин» (там же).
Образ реки многопланов и символичен, в нем выведено единство разрушительной и созидательной стихии: «Река - это течение времени, над которым не властен человек, и метафора изменчивости жизни, и стихия культуры, реальности, созданной силой творческого воображения, и символ тайны нашего бытия, не укладывающийся в логику обыденных суждений» (там же).
Т. Толстая сомневается в праве писателя на этический императив, по сути своего дарования она «художник, а не проповедник»: «Создавая в жанровых границах рассказа образ реальности, автор, на наш взгляд, менее всего стремился к банальному противопоставлению высокого и низкого в жизни. Используя различные художественно-стилевые приемы, писатель воссоздает объемную и панорамную картину бытия человека, не существующего вне огромного мира культуры. Именно этот мир, являясь произведением человека, результатом его творческого вдохновения, размыкает границы человеческого существования» (035, с. 33-34).
Двумя повествовательными уровнями формируется сюжет рассказа «Сомнамбула в тумане», один из них обозначен как реальный, другой «книжный», созданный воображением героя. Е.А. Аверьянова и О.В. Богданова полагают, что ранняя рассказо-вая конфликтность Толстой (мечта - действительность) находит в «Сомнамбуле» свою конкретизацию: «Мечта вытесняется (заменяется) миром книги, миром литературы, миром художественного вымысла (т.е. постмодерным миром-текстом)» (036, с. 94).
На интертекстуальной апелляции к «Божественной комедии» Данте выстраиваются «вертикальные» ориентиры - рай и ад: Денисов выбирает для себя этот вектор - «идеальную (в рамках рассказа -"книжную") устремленность ввысь» (036, с. 95). Однако реальная жизнь героя складывается не «по писанному», «устремленный к раю, он погружен в ад» (там же). Современный «лишний» человек Денисов обречен на страдания, однако его жизнь не столько трагична, сколько «по-постмодернистски» абсурдна. Мучения его выглядят комично: «В небесах торжественно и чудно спит земля в сиянье голубом, а Денисов будет метаться между кустами и будками, приседать за мусорные баки, шуршать в боярышнике»1. «Книжное» величие оказывается вытесненным «реальной» призем-ленностью. Книга, утратив былую «возвышенность», утрачивает для современного общества свою духовную суть, превращается в бесполезный набор зафиксированных на бумаге знаков.
В рассказе «Сомнамбула в тумане» Т. Толстая не пыталась совместить и примирить противонаправленные составляющие характера героя, позволила им «развиваться свободно и независимо друг от друга, не смешиваясь и не накладываясь»: «Одна грань характера Денисова не трансформируется в другую, противоречивость и разбросанность его натуры оказывается созвучной времени постмодерна, обнаруживая хаотичность (и бестолковость) его личности... "Сомнамбула" стала последним произведением Толстой во всех смыслах, она поставила крест на мечтах героев - оказалось, что реальность и мечта, жизнь и сон, книга и слово одинаково бессмысленны. Писать дальше для Толстой означало обманывать саму себя» (036, с. 101).
Исследователи приходят к выводу, что в середине 1980-х Т. Толстая разглядела «конечный смысл» мира-текста.
Сходную точку зрения высказывает М.М. Голубков. Он считает, что Т. Толстая разрушила постмодернистские каноны посредством самой постмодернистской эстетики. После публикации романа «Кысь», над которым писательница работала более десяти лет (1986-2000), «идея постмодернизма обречена остаться лишь фактом истории русской литературы» (037, с. 520).
1 Толстая Т. Река Оккервиль. - М., 1999. - С. 329.
Т. Толстая смогла решить задачу, которая возникла в конце ХХ в., когда ввиду отсутствия актуальности при деконструкции советских идеологем и мифологем постмодернизм стал «уставать». Появилась необходимость обозначить и осмыслить «тупики, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция» (037, с. 520).
В «Кыси» описан город, образованный после Взрыва на месте Москвы, где никто не знает о том, что триста лет назад существовала литература и было книгопечатание, все книги собраны у «набольших мурз». Главный герой романа Бенедикт состоит писарем в Рабочей Избе. В его обязанности входит «перебелять» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом. Каждый день Бенедикт переписывает сочинения Федора Кузьмича, будь то «веселая сказка» «Колобок» или стихи: «Февраль. Достать чернил и плакать...»
Профессиональная деятельность героя провоцирует характерную для постмодернистского романа ситуацию. В меру сил Бенедикт пытается понять творения Федора Кузьмича и придать им «свой смысл». Однако «рождения читателя не получилось, русская литература ничему не смогла научить "питекантропа" Бенедикта» (037, с. 522).
Сюжетная игра становится метафорой постмодернистской интертекстуальности, демонстрирует ее разрушительные для культуры последствия: «Как бы сбываются в реальности постулаты теоретиков постмодерна: есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель. Но увы, Бенедикт не может сообщить никакого смысла прочитанным строчкам» (там же).
Избрав сюжетом романа и предметом изображения судьбу русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским «Взрывом», Т. Толстая «по всем прописанным принципам постмодернистской эстетики, произвела удивительную подмену, просто поменяв местами субъект и объект: объектом постмодернистской деконструкции стал сам постмодернизм, его базисные эстетические принципы! Это привело к тому, что от концепта смерти автора не осталось и следа: скриптор, приходящий, по мысли Р. Барта, на смену автору, стал персонажем романа, предстал Федором Кузьмичем, правителем Федора Кузьмичевска, и подвергся в этом качестве тотальной деконструкции, предстал во всем своем убожестве и нищете. Чита-
тель, якобы приходящий на смену автору и имеющий право на любую интерпретацию текста, оказался наивным и беспомощным Бенедиктом, неспособным осознать и толику той культуры, с которой столкнулся» (037, с. 522).
М.М. Голубков приходит к заключению: «Роман Т. Толстой обозначил хронологическую черту, завершающую историю русского постмодернизма» (там же).
К.А. Жулькова
Русское зарубежье
2010.02.038. ИЕЗУИТОВА Л.А. ПЕРВЫЕ ШАГИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ: ПУБЛИЦИСТИКА // Серебряный век русской литературы: Сб. ст. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. - С. 3-7.
Публицисты эмиграции, пишет доктор филол. наук Л.А. Иезуитова (СПбГУ), ставили своей задачей осознать роль Октябрьской революции в судьбе России и в судьбе самой эмиграции, этой революции не принявшей по множеству причин.
Первым публицистом такого направления, как отмечает автор статьи, стал М. Горький, автор пятидесяти семи заметок, статей, очерков 1917-1918 гг. противобольшевистского содержания в газете «Новая жизнь», получивших заглавие «Несвоевременные мысли». Они послужили поводом фактической эмиграции Горького с осени 1922 до весны 1933 г., когда он возвратился в Россию. Мотивом тогдашней борьбы с властью писатель называл свою «мучительную и тревожную любовь к России» (с. 3). Он называл «сектантами и фанатами» вождей революции, считая, что для них догмат выше человека, и называя большевистские лозунги «анар-хо-коммунистическими», «упрощенными», по сути являющимися призывами к насилию, призванными обманывать народ (с. 3). В эмигрантской среде к Горькому относились неоднозначно, с недоверием, вменяя ему в вину сотрудничество с большевистской властью.
Тема гибели России и тема ее спасения были сквозными в публицистике первой волны русской эмиграции. Вторым после Горького писателем, ее заявившим, был А.М. Ремизов. Пятого-седьмого октября 1917 г. он окончил «Слово о погибели земли рус-
