CC BY
58
прием двоиничества в повестях «конь вороной» в. ропшина и «щепка» в.я. зазубрина
А.Д. Дибирова
При всей неоднозначности отношения читающей и пишущей публики начала ХХ века к Ф.М. Достоевскому его художественное наследие наложило значительный отпечаток на творчество многих представителей литературы того периода. Советский писатель В.Я. Зазубрин и представитель литературы русского зарубежья В. Ропшин (псевдоним Б.В. Савинкова) также не избежали его влияния. Анализ повестей «Щепка» и «Конь вороной» убеждает нас в том, что присутствие Достоевского в этих произведениях не сводится лишь к значительному цитатному слою, но представляет собой творческое осмысление идей и художественных открытий классика.
В данной статье мы рассматриваем особенности функционирования в произведениях В. Ропшина и В. Зазубрина приема двойничества, восходящего к Ф.М. Достоевскому. В литературоведении нет четкого определения этого понятия, хотя к его разработке обращались многие исследователи - М.М. Бахтин, Е.М. Мелетинский, Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, Н.В. Понырко, С.З. Агранович, И.В. Саморукова [1]. Обычно двойничество рассматривают в связи с системой персонажей. Поскольку нас интересует двойничество в контексте традиции Достоевского, то отметим, что его герои, являясь в подавляющем большинстве идеологами, через двойников обнаруживают новые, неожиданные грани своих идей.
В литературоведении не существует единой типологии двойничества, поэтому мы при анализе интересующих нас произведений будем ориентироваться на два наиболее очевидных типа двойников, выделенных Е.М. Ме-летинским, - внутренний и внешний. Под внешним двойником понимается самостоятельный персонаж, соотнесенный по сходству-различию с другим героем. Внутренние двойники возникают как результат психического расстройства или болезни.
В повести Зазубрина внутренний двойник, который, как герою кажется, преследует его, является порождением его больной совести. Страх перед своим отражением в зеркале - это страх перед самим собой и собственными поступками.
К числу внешних двойников Сру-бова относятся И. Кац и Пепел. Пепе-лу в системе персонажей-двойников принадлежит особое место. Пепел 119 вполне соответствует представлениям Срубова об идеальном революционере, являющемся частью механизма революции. Можно сказать, что Пепел -воплощение в миниатюре срубовской идеи революционного завода, но идеи, доведенной до логического конца и в результате обнаруживающей свой негативный смысл. Прежде всего это проявляется в том, что во внутреннем монологе Срубова образ Пепела оказывается соотнесенным с образом Смердякова, олицетворяющим у Достоевского идею вседозволенности.
Этот монолог вызван желанием Срубова оправдать себя за жалость к
отцу. Герой считает, что как настоящий коммунист он должен думать в первую очередь об интересах революции, оставив в стороне личные чувства. Герой размышляет о необходимости избавиться от пережитков былого рабства («культяпок» - так он их называет) и при этом упоминает имена Смердякова и Наполеона, которые, как следует из монолога, сумели справиться со своими «культяпками», переродиться, т.е. стать свободными.
В понимании Срубова, стать свободным - значит не испытывать душевных содроганий при уничтожении других людей. Наполеон со Смердяко-вым - люди, сумевшие переступить через кровь. Вспомним, что Раскольников, рассуждая о людях низших и людях необыкновенных (позволяющих своей совести перешагнуть через нравственные запреты), относит к последним и Наполеона. В настоящем людьми «переродившимися» оказываются Кац и Пепел. Заставляя воспринимать их в одном ряду со Смердяко-вым и Наполеоном, автор снижает их образы, так как у Достоевского оба имени несут негативную оценку. Если Срубов мечтает о разрушении нравственных запретов в своей душе, то Пепел действительно освобождается от них. И в этом смысле роли Смердякова и Пепела (и отчасти Каца) в художественной структуре произведений оказываются аналогичными друг другу: оба осуществляют на практике принцип «все дозволено».
В том, что Кац посылает на смерть близкого человека - отца своего друга, -В.В. Брагин также видит «вариант смер-дяковщины». По его мнению, Кац -«один из возможных путей эволюции образа Срубова (как Свидригайлов или Лужин для Раскольникова)» [2].
Но в еще большей степени слова о возможной эволюции Срубова отно-
сятся к другому герою - Яну Пепелу. Первоначально в повести подчеркивается его несхожесть со Срубовым: председатель Губчека, терзающий себя размышлениями о цене, которой оплачивается благо человечества, и Пепел, человек-машина, неразмышляющий и лишенный сомнений. Но в повести намечено постепенное сближение образов председателя Губчека и Пепела. По мере развития действия в Срубове все чаще проступают черты твердости, характерные для Пепела, человека-машины. Его поведение становится более уверенным, суждения приобретают резкость, категоричность. Сходство обнаруживается и в характеристике героев. С заводом сравнивается не только работа Пепела, но и Срубо-ва. В сцене заседания коллегии, когда Срубов, как и Пепел, приходит к отрицанию всякой «философии», происходит максимальное сближение образов Пепела и председателя Губчека.
Но на примере самого Срубова автор показывает, к чему приводит реализация идеала «нового человека» (а сближение с Пепелом для Срубова -это не что иное, как стремление к этому идеалу). Во-первых, человек ожесточается. Меняется его отношение к людям: они видятся герою «точками-булавочками», «людишками». Интерес к их индивидуальным судьбам пропадает, и важнее всего становится «социальное положение, классовая принадлежность». О разрушении человеческого в герое свидетельствует и найденный в записках Срубова чертеж ав-томата-расстреливателя. Показывая, что на пути к идеалу «нового человека» происходит переход от размышлений о душе к созданию автомата-рас-стреливателя, автор выявляет несовершенство самого идеала.
Но чем больше «омашинивается» Срубов, тем явственней в нем прояв-
ляются признаки сумасшествия. Перед героем два пути, и оба они отражены в его двойниках: уподобление Пе-пелу и Кацу или сумасшествие. Невозможность первого пути объясняется внутренним сопротивлением натуры героя измышлениям собственного рассудка, и единственным выходом из данного противоречия оказывается безумие. Поэтому все усиливающееся совпадение с Пепелом - это одновременно и слияние со своим другим двойником - безумцем из зеркала.
В произведении В. Ропшина двой-ничество имеет несколько иной характер. Как правило, двойник - это «вариант» героя (а следовательно, и «вариант» его сознания, его идеи), что не исключает существенной разницы между персонажами. У Ропшина нет двойников в привычном смысле. Во-первых, соотнесены не отдельные герои, как у Достоевского и следующего его традиции Зазубрина, а целые группы персонажей - «белые», «красные», «зеленые». Во-вторых, разница между данными «вариантами» героев оказывается столь несущественной (вернее будет сказать, разница намеренно затушевывается автором), что двойниче-ство приобретает характер зеркальности, причем зеркальности именно в отражении негативных сторон. Роп-шин сознательно наделяет одинаковыми пороками всех воюющих, противопоставленных, казалось бы, друг другу по своим идейным позициям. Неслучайно Юрий Николаевич называет своих подчиненных «двойниками своих же врагов» [3]. Враги у Ропшина удивительно похожи.
Как отмечает Жуков, «в коммунистах Жорж видит свое зеркальное отражение. Грабят награбленное, и он грабит. Убивают молящихся. А он тоже не верует. Он делает черное дело во имя России. Она верит, что во имя
свободы, равенства и братства возможно любое преступление» [4].
Подчеркивая сходство враждующих, Ропшин соотносит их со Смердя-ковым. Ближе к финалу повести «Конь вороной» приводится диалог главного героя повести полковника Юрия Николаевича с Ольгой, его бывшей возлюбленной, а ныне идейной противницей: «Я смеюсь:
- Братство, равенство и свобода... Эти слова написаны на участках. Ты веришь в них? - Верю. - В равенство Пушкина и белорусского мужика? -Да. - В братство Смердякова и Карамазова? - Да. - В вашу свободу? - Да. -И ты думаешь, что вы перестроите мир? - Перестроим. - Какой ценой? -Все равно.» (497). Каждое «да» Ольги противопоставлено подразумеваемой в самом вопросе позиции Юрия Николаевича.
Нас интересует фраза о «братстве Смердякова и Карамазова». Для полковника это несоединимые крайности, поэтому позиция Ольги, ставящей знак равенства между ними, также неприемлема для него, и сама Ольга оказывается на том же полюсе, что и Смердяков, «белорусский мужик», свобода коммунистов. Так как в сознании читателей Достоевского образ Смердякова закрепился как олицетворение идеи «все дозволено», заимствованной им в несколько преобразованном виде у Ивана Карамазова, то «все равно» Ольги сближается с «все позволено» героя Достоевского. Но, по мнению Ропшина, «смердяковщи-на» присуща не только им. Вспомним, что у Достоевского предполагается именно сходство и различие, одновременно совпадение и несовпадение образов Смердякова и Карамазова. Полковник же, разрывая их единство, и Ольга, отрицая их различие, обнаруживают стремление поляризовать
действительность, разделить все на положительное и отрицательное (как это делает, например, Юрий Николаевич в своих фразах: Пушкин - белорусский мужик, Смердяков - Карамазов). С точки зрения В. Ропшина, идейные позиции героев равнозначны своей категоричностью.
Таким образом, если Зазубрин обращается к персонажу Достоевского для снижения образа Пепела и соответственно компрометации идеи Срубо-ва, то автор «Коня вороного» с помощью Смердякова выявляет сходный негативный смысл в мировоззрении персонажей-антагонистов. Показывая взаимозаменяемость идей (Роп-шин дает героям возможность повоевать и за «белых», и за «зеленых», побыть коммунистами, но их внутренний мир от этого не меняется), автор обесценивает саму и идеи в глазах читателей.
Зеркальность в изображении воюющих сторон имеет и более широкую цель: выразить мысль о всеобщей ос-лепленности и неспособности познать истину. В этом смысле повесть «Конь вороной» продолжает мысль Достоевского, выраженную в романе «Бесы», - об одержимости души силами зла. С этой же целью автор в каждом из героев подчеркивает некую душевную ненормальность. Обыгрываемое неоднократно сходство враждующих обнаруживает: «бесовство» оказывается присущим всему народу в целом, обретая черты душевного недуга, поразившего Россию. Отголоски этой мысли, заимствованной у Достоевского, звучат и в повести Зазубрина.
Таким образом, двойничество в повестях Зазубрина и Ропшина указывает на присутствие традиции Достоевского в этих произведениях. То, что в реализации данного приема авторы обращаются к персонажам Достоев-
ского, подтверждает это. У обоих авторов двойничество является одним из способов компрометации идеи. Зазубрин сохраняет традиционные для этого приема функции: психологическое углубление образа героя, негативно-пародийное снижение героя и его идеи, доведение идеи до логического конца. Ропшин несколько преобразует прием двойничества, придавая ему более масштабный характер и изображая целые группы персонажей как двойников, делая при этом акцент на сходстве их отрицательных черт.
ЛИТЕРАТУРА
1. Проблема двойничества рассмотрена в следующих работах: Агранович С.З., Саморукова И.В. Двойничество. - Самара, 2001; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч. - М., 2002. - Т. 6.; Лихачев Д. С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984; Меле-тинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. - М., 2001; Мелетин-ский Е.М. Трансформация архетипов в русской классической литературе (Космос и Хаос, герой и антигерой) // Литературные архетипы и универсалии. - М., 2001.
2. Брагин В.В. Мимоидущий лик земной и вечная истина / / Ученые записки / Социально-гуманитарный институт. -М., 2000. - С. 152-153.
3. Савинков Б. Конь вороной // Савинков Б. Воспоминания террориста. -М., 2004. - С. 449. В дальнейшем текст повести Савинкова «Конь вороной» цитируется по данному изданию с указанием в круглых скобках страницы.
4. Жуков Д.А. Б. Савинков и В. Ропшин -террорист и писатель // Жуков Д.А. Таинственные встречи. - М., 1992. -С. 270.
