CC BY
40
УДК 84 ББК 83.3(о)
С.С. Фалалеева
ПРЕЛОМЛЕНИЕ СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО КАНОНА В ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПЬЕСЕ X. МЮЛЛЕРА «РВАЧ» (1956)
В статье анализируется связь пьесы Х. Мюллера «Рвач» с основными чертами социалистического реализма и жанра производственной пьесы. Выявленные различия эстетических структур позволяют уточнить проблематику пьесы Мюллера, авторский взгляд на социализм в ГДР и рефлексию истории.
Ключевые слова: Х. Мюллер, утопия, социализм, соцреализм, производственная пьеса.
S.S. Falaleeva
PERCEPTION OF THE SOCIALIST REALISM CANON IN H. MbLLER'S INDUSTRIAL PLAY "THE SCAB" (1956)
The relationship between H. Meier's play "The Scab" and particular features of socialist realism as a style and industrial play as a genre are discussed. The differences of aesthetic structures enable us to clarify the problems of M^ler's play, author's approach to GDR-socialism and reflection of historical way detected.
Key words: H. M^ler, utopia, socialism, socialist realism, industrial play.
Ранний этап драматургии Хайнера Мюллера (Heiner Mbller) 1950-х - начала 1960-х годов представляет значимую веху его творческого пути, связанную с переосмыслением догмы социалистического реализма, утвердившейся в литературе ГДР под влиянием Советского Союза. Мюллер заявляет о себе как автор, который с позиции марксистской критики (и при этом в противовес государственной идеологии) осмысляет недавнее прошлое и современность. Им создаются пьесы, объединенные тематикой социалистического строительства в ГДР: «Рвач» (Der Lohndrbcker, 1956), «Корректура I» (Die Korrektur I, 1957), «Корректура Ii» (Die Korrektur II, 1957), «Переселенкка, или Жизнь в деревне» (Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande, 1961), «Трактор» (Traktor, 1955; новая редакция, 1961), «Стройка» (Der Bau, 1964) и др. Ряд ис-
следователей творчества Мюллера относят их к жанру производственной пьесы (Produktionsstbcke) [10; 14], сложившемуся в русле социалистического реализма в СССР; встречаются также номинации «социалистическая драма» (sozialistisches Drama) [13], «драма социализма» (Drama des Sozialismus) [16]. Нам представляется, что описание диалога упомянутых произведений с теорией и практикой советской литературы1 помогает определить специфику ранней драматургии Мюллера. Попробуем раскрыть ряд аспектов этого диалога на примере пьесы «Рвач» (1956).
Отметим, прежде всего, канонические признаки соцреализма. Становлению соцреализма предшествовала идея о необходимости пролетарского искусства, высказанная в постреволюционный период как литературными «одиночками» (яркий пример здесь - Андрей Пла-
1 Мюллер в рассматриваемый период не только был знаком с идейно-художественным каноном соцреализма, но знал творчество Горького, Маяковского, Шолохова, Фадеева, Бабеля, Трифонова, Платонова и других советских авторов, как близких этой догме, так и полемизирующих с ней. Об этом Мюллер рассказывает в своей автобиографии. MUler H. Krieg ohne Schlachten: Leben in zwei Diktaturen. K^n, 1994.
тонов), так и объединениями поэтов и прозаиков («Кузница», РАПП). Широкий шаг в сторону официального сближения литературы и политики государства был сделан наркомом просвещения РСФСР А.В. Луначарским в его многочисленных работах о литературе и ее роли в общественно-политическом контексте и революционном движении. В частности, в статье «Марксизм и литература» (1925) предлагается ряд императивов теории новой литературы, которая должна выявлять, «как отражаются в литературе классовые сочетания, т.-е. классовые противоречия или классовые союзы» [5, с. 338], а также играть активную роль в пропаганде передовых идей.
На Первом съезде советских писателей 1934 года происходит утверждение соцреализма как основного метода художественного отображения действительности, вырабатываются его критерии. Программная речь секретаря ЦК ВКП(б) А.А. Жданова задает партийное видение проблемы. Во-первых, номинируется тематика соцреализма, а именно: «жизнь рабочего класса и крестьянства и их борьба за социализм» [7, с. 4]. Во-вторых, материалом литературы объявляется «жизнь и опыт» [там же] социалистического строительства. В-третьих, декларируется необходимость пафоса в единстве энтузиазма, героики, оптимизма, который должен носить классовый характер: «Наша литература насыщена энтузиазмом, героикой. <...> Она оптимистична... так как она является литературой восходящего класса, пролетариата, единственно прогрессивного и передового класса» [там же]. В-четвертых, главным героем соцреализма объявляется пролетарий, созидатель социализма: «Это активные строители новой жизни: рабочие и работницы, колхозники и колхозницы, партийцы, хозяйственники, инженеры, комсомольцы, пионеры. Вот - основные типы и основные герои нашей советской литературы» [там же]. Не все выступления в рамках съезда отличаются столь ясным видением особенностей соцреа-листического «метода». В попытке соблюсти баланс между «линией партии» и художественностью возникает несколь-
ко точек зрения на изображение «новой, социалистической действительности, новой личности и новых отношений» [7, с. 234]. Так, Н.Ф. Погодин, В.М. Кир-шон, А.А. Фадеев и другие литераторы выражают обеспокоенность как «схематизмом» иных авторов, так и «догматизмом» критиков, убивающих творческий поиск. Другие докладчики отрицательно относятся к экспериментам в области формы, например, В.Я. Кирпотин. В целом, начиная с заявления Жданова («Под руководством партии, при чутком и повседневном руководстве ЦК и неустанной поддержке и помощи товарища Сталина сплотилась вокруг советской власти и партии масса советских литераторов» [7, с. 3]), лейтмотивом звучит в докладах мысль о политическом статусе социалистического реализма. Симптоматично в этой связи высказывание Погодина: «Нет у нас работы, нет приема вне политики» [7, с. 385].
Тезисы съезда закрепляются в официальной литературе, критике, культуре СССР; читаем в энциклопедическом словаре 1955 года: (С. р.) - художественный метод социалистического искусства и литературы, требующий от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Искусство С. р. показывает в типических художественных образах жизнь в ее противоречиях и конфликтах. Основываясь на самом передовом мировоззрении - марксизме-ленинизме, на научном марксистко-ленинском предвидении и на практике социалистического строительства, искусство С.р. не только глубоко изображает прошлое и настоящее, но и рисует перспективу революционного развития. <...> Художники (С. р.) борются за глубокую партийность, народность, идейность искусства, против аполитичности, формалистичной изощренности. <...> (С. р.), являясь высшей ступенью в развитии реализма, продолжает лучшие традиции реалистического искусства прошлого» [9, с. 271].
В свете сказанного попробуем дать общее описание произведения соцреализма на основе модели эстетического
ф
о ф
.0 с >s о
X
X
ф
са I-о ч о са т s
О ^
с
го
X
о
X
го
о
О ф
т
Бю
го
ф Ä
О со
иСЬ ф v
го
X О.
ф Ф
с; ^ ~ ^
о 2 С X
го
ш
ф
ф ^
го ^
го
С.) О
объекта по М.М. Бахтину [2], т.е. в единстве «мира героя» (его «действительности познания и поступка» [2, с. 30]) и «мира автора» (т.е. художественной формы, через призму которой осуществляется авторская оценка «мира героя»). Итак, познавательные и нравственные ориентиры соцреалистического героя регламентируются его классовой точкой зрения и функциями в обществе. Что касается художественной формы соцреалистическо-го произведения, то она обусловлена, прежде всего, установкой на узнавание реальности в искусстве, требованием миметического сходства с объектом (именно за счет «правдивого, исторически конкретного изображения действительности»). В этом ключе через реалистическую традицию соцреализм восходит к учению Аристотеля о механически точном, достоверном отражении (копировании) реальности [1]. Одновременно форма в соцреализме определяется способностью произведения миметически воспроизводить идеологию власти, систему ее ориентаций и правила их организации. Последний аспект определяет политическую легитимность произведения, вплоть до его права на существование.
Производственная пьеса складывается, в целом, как легитимное явление советской литературы. Одни из первых производственных пьес выходят во второй половине 1920-х - начале 1930-х годов из-под пера В.М. Киршона («Рельсы гудят» 1927, «Чудесный сплав» 1933), Н.Ф. Погодина («Темп» 1929, «Поэма о топоре» 1931, «Мой друг» 1932). Их сюжеты и конфликты выстраиваются вокруг процессов реконструктивного периода СССР: строительства заводов в трудных условиях, оперативного решения насущных задач промышленности, что приравнивается к строительству социализма. Герои имеют четкую социальную идентификацию, это пролетарии: завод-чане, строители, инженеры, руководители строек и т.д. Образы персонажей раскрываются через отношение к производственным процессам: не личность, а преданность народному делу служит ме-
рилом социалистической сознательности. Послушаем персонажей Погодина: «Воевать будем за свой топор, за свой металл, за свою индустрию. <...> Массу мобилизуем, директор, до чернорабочего доведем боевые задачи, ярость подымем» [8, с. 128], «Я не позволю делать из строительства обман и из пятилетки мираж» [8, с. 217], «Собирай чемоданы, через три дня поедешь принимать новое строительство. Мы тебе даем завод в десять раз больше этого» [8, с. 245]. Массовость проявлений рабочих усилий передает, как замечает М. Микулашек, «динамику грандиозных строек социализма <...> энтузиазм широких народных масс, увлеченных пафосом строительства, охватившего всю страну» [6, с. 171]. Постепенно в области производственной литературы роман перехватывает у пьесы «пальму первенства»: «Цемент» (1929) Ф.В. Гладкова1, «Время, вперед!» (1932) В.П. Катаева, «Бруски» (1928-1937) Ф.И. Панферова и др. Лишь позднее, в годы так называемого развитого социализма, производственная пьеса вновь обретает вес: «Сталевары» (1972) Г.К. Бокарева, «Протокол одного заседания» (1975), «Мы, нижеподписавшиеся» (1980) А.И. Гельмана и др. Как и в образцах эпохи индустриализации, здесь ценностная ориентация героев определена их участием в строительстве лучшего общества, в труде, понимаемом как приближение социализма. Драматический конфликт имеет в основе характерные причины: производственные трудности, вызванные как объективными обстоятельствами, так и действиями «вредителей»; проявления эгоизма; бюрократические процессы. Например, у Погодина в «Темпе» Гончаров саботирует строительство завода, в «Моем друге» руководитель заводской стройки Гай попадает «между молотом и наковальней» (коллеги по работе пишут на него донос за якобы намеренное торможение строительства, а начальство требует сдачи завода в срок без достаточного финансирования). В поздних пьесах конфликт во многом определяется неудовлетворенностью героя-рабочего
1972 году Мюллер пишет пьесу «Цемент» по мотивам одноименного романа Федора Гладкова. Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2016. № 1
текущим положением дел, чувством его личной ответственности за будущее. Так, в «Сталеварах» Бокарева Лагутин выступает против ускорения производства за счет нарушения технологии плавки. В «Протоколе одного заседания» Гельмана Потапов и его бригада отказываются от премии, когда герой вскрывает искусственное занижение плана; в парткоме происходит раскол, демонстрирующий правоту рабочего: «Если мы сейчас не примем предложение Потапова, нас как партком надо гнать отсюда к чертовой матери!» [3, с. 64]. Критический характер поздних производственных пьес по отношению к элементам советской реальности согласовывается с образом «передового рабочего сегодня», обозначенным Л.И. Брежневым: «Он чувствует себя хозяином производства, человеком, ответственным за все, что происходит в нашем обществе. Такой рабочий политически активен, он нетерпим к расхлябанности и безответственности, к любым недостаткам в организации производства» [4, с. 12].
Определение «канонических» черт соцреализма и производственной пьесы позволяют описать отклонения от этой канвы произведений Хайнера Мюллера, важные для уточнения авторского взгляда на социализм ГДР и способы художественной рефлексии истории.
Пьеса Мюллера «Рвач» написана в 1956 году. В основе ее замысла находится реальное событие начала индустриального подъема ГДР: в 1949 году каменщик Ханс Гарбе совершил трудовой подвиг по ремонту доменной печи без отрыва от производства вдвое быстрее отведенного срока. В печати это было воспринято как продолжение опыта советских передовиков производства. На основе этого случая Э. Клаудиусом был написан роман «Люди на нашей стороне» (1951). Б. Брехт использовал историю Х. Гарбе как основу для будущей пьесы, но замысел остался нереализованным. По словам Мюллера, импульсом к созданию «Рвача» послужили газетная статья о Гарбе и конференция литераторов, на которой обсуждалась книга Клау-диуса [11, с. 143].
Драматург Петер Хакс, второй наряду с Мюллером «еретик» в социалистической литературе ГДР, прочитав рукопись «Рвача», высоко оценил пьесу [11, с. 144]. Она была опубликована в 1957 году в журнале «Новая немецкая литература», через год был в Лейпциге состоялась премьера спектакля. По воспоминаниям Мюллера, разрешение на постановку далось ему нелегко. Культурный комитет вменял автору в вину «фальшивое изображение рабочего класса, оскорбление рабочего класса, искажение социалистической реальности» [11, с. 148]. В защиту драматурга высказался Х. Гарбе, который присутствовал при рассмотрении пьесы в качестве прототипа главного героя. Гар-бе рассказал о том, как нелегко ему пришлось при перевыполнении плана, как его третировали за его производственные показатели (в том числе представитель партии) - настолько, что пьеса Мюллера безобидна в сравнении с этим [11, с. 149-145]. В итоге «Рвача» утвердили. Спектакль получил положительные отзывы критиков [15], газета «Новая Германия» объявила пьесу соцреалистической.
Главным героем произведения является каменщик Бальке, которому рабочие присвоили кличку «Lohndrьcker», вынесенную в заглавие пьесы. В отечественной литературе оно переводится как «Рвач», но у существительного «Lohndrьcker» есть характерное значение: дешевая рабочая сила, избыток которой ведет к снижению оплаты труда. Основанием для прозвища Бальке становится высокий темп его работы, приводящий к увеличению производительности труда, но одновременно - к повышению трудовой нормы для всех. Это ведет к тому, что в условиях сдельной оплаты труда и прежних темпов других рабочих их зарплата сокращается. И хотя с позиции официального руководства Бальке действует как классово сознательный рабочий-активист, с позиции заводчан он действует как предатель их интересов: все рабочие живут в крайне стесненных условиях, не в состоянии сами нормально питаться и кормить свои семьи, у некоторых нет элементарных предметов одежды. На этой почве между Бальке (чей
ф
о ф
.0 с
о
X
X
ф
ей I-о ч о ей
со ^
о ^
с
го
X
о
X
го
о ¡£
о ф
т
|Ею Бю
го
ф «
О со
о£Ь
ф ^
го
X О.
ф Ф
с; с; _ с; о 2
а х
го
ш
ф
ф ^
го ^
го
С) О
труд оплачивается выше) и заводчанами возникает конфликт, который обнажает целый ряд более серьезных противоречий, касающихся уклада строящегося общества.
Мюллер относит время действия к 1948-1949 годам, это точка отсчета истории ГДР. Конфронтации персонажей зависят от их видения неопределенного будущего (социализм) и их опыта прошлого (фашизм). Рассмотрим «ценности познания и поступка» героев пьесы в их связи с прошлым, оценки будущего и отношении к производству.
Подсобный рабочий Гешке из опыта прошлого выносит воспоминания о голоде и нужде. Он видит в социализме материальное благополучие рабочих. В данный момент у Гешке нет даже обуви, и он жалуется профсоюзному секретарю Шуреку: «Что я, босым буду работать? Босым пойду в социализм?» [12, с. 13]. Он очень рассчитывает на справедливую оплату труда в социалистическом государстве, поэтому, в то время как завод-чане завидуют заработку Бальке, Гешке отдает должное новой процедуре, позволяющей повысить производительность. В соответствии со своим представлением о социализме Гешке помогает восстановлению треснувшего свода печи, таскает тяжелые камни. Он ожидает, что его сверхурочная работа будет вознаграждена, но его ждет разочарование. «То, что вы делаете, может каждый», - замечает директор [12, с. 18].
Разочарование Гешке находит в Лерке, который открыто заявляет о грабительской системе оплаты труда на предприятии, при которой все, что есть у рабочего, это его «десятичасовой труд, сухой хлеб на завтрак, четверо детей и больная жена» [12, с. 15]. В сцене стычки с директором завода, когда Лерке обвиняется Шуреком в саботаже, тот заявляет в ответ: «Вот оно ваше рабочее государство! Вы не лучше, чем нацисты» [там же]. Директор бьет его по лицу.
Рабочий Кольбе в недавнем прошлом был солдатом вермахта, танкистом. Теперь он истово отдает производству силы, считая, что работает на строительстве достойного будущего людям.
По этой причине он поддерживает повышение трудовой нормы и негативно оценивает реакцию своих коллег: «Сами себя по кускам режете. Мы будем жить хорошо настолько, насколько поработаем» [12, с. 18]. Его позицию не поддерживает Бальке, по мнению которого, в новом государстве, в отличие от национал-социалистической Германии, работать никого не заставляют.
Рабочий Штеттинер не приемлет социалистического строительства, будучи приверженцем фашистской идеологии, но не обнаруживает своих взглядов. Вместо этого он исподволь пытается дискредитировать новое государство среди рабочих, используя их стремление к достойному существованию, подстрекает к саботированию производства.
Примечательны точки зрения партийных функционеров в пьесе. Так, директор последовательно настаивает на повышении трудовой нормы исходя из задач государства, в противном случае расценивает это как отклонение от линии партии. Рабочему он не верит: «К рабочему у партии доверия нет. Фашизм врезается в самые его кости» [12, с. 17]. Позиция директора трезва и непреклонна, подчеркнуто внеличная («Я здесь не ради себя и не ради удовольствия» [12, с. 17]), он не жалеет себя и не жалеет других.
Партийный секретарь Шорн ведет политическую пропаганду среди рабочих, борется со следами национал-социалистической идеологии, которая может оказывать на них негативное влияние. Вместе с этим, он не доверяет завод-чанам, замечая директору, что при Гитлере они готовы были прилагать больше усилий, чем теперь для социализма. Его скепсис подкрепляется опытом принудительных работ на фашистском предприятии и предательством Бальке, который выдал его при саботаже производства гранат. Идеологическая работа Шорна в значительной степени основывается на принуждении (и таким образом, отчасти коррелирует с точкой зрения Кольбе), как показывают увольнение Земке и отказ простить Бальке.
Позиция активиста Бальке также неоднозначна. Герой работал при нацистах
на военном заводе, был на хорошем счету. Его надежды на обещанное улучшение жизни при национал-социализме не оправдались, и теперь он надеется, что при новом строе обещания будут сдержаны. Высокая производительность труда Бальке основана, прежде всего, бытовыми нуждами: купить продукты или одежду для себя и своей жены, улучшить жилищные условия. При этом Бальке, в отличие от других рабочих (которые, действительно, идут на саботаж работы), уверен, что в сложившихся обстоятельствах повышение продуктивности труда - это единственный способ изменить реальность, чтобы жить хорошо.
Следуя характеристике эстетической деятельности в литературе соцреализма (данной выше), сопоставим с нею ряд особенностей пьесы «Рвач» как эстетического объекта.
ценностные и поведенческие ориентиры героев пьесы обнаруживаются в столкновении идеологических точек зрения, причем без явного различения персонажей на протагонистов и антагонистов. Драматический конфликт усложнен наличием целого ряда конфронта-ций среди участников социалистического строительства: между простыми рабочими, между рабочими и активистом, между активистом и представителем партии, между рабочими и начальником предприятия. При этом отдельно взятая «правда» того или иного персонажа не может быть доказана или опровергнута «правдой» другого.
На уровне «мира героя» произведение Мюллера обнаруживает черты соцреализма и производственной пьесы, такие как:
• ориентация ценностной системы пьесы вокруг процессов строительства социализма;
• классовая идентификации персонажей (пролетарии, частично - интеллигенция), их занятость в сфере производства, неотделимого от строительства нового общества;
• типичность расстановки персонажей: «идейные» партийцы (Шорн, директор), «сознательные» активисты (Бальке), уверовавшие в народную утопию пролетарии (Гешке, Кольбе), «вредитель» (Штет-тинер), усомнившиеся (Лерке) и т.д.
Тем не менее двойственность в ценностные и познавательные ориентации героев вносит вопрос о путях реализации социализма в ГДР. В этой связи «Рвач» обнаруживает существенное отклонение от соцреалистического пафоса на уровне «мира героя»:
• несоблюдение принципа оптимизма (герои-рабочие в пьесе Мюллера начинают всерьез сомневаться в осуществимости социализма для своей пользы, что переходит в недовольство и глухой бунт);
• трансформация героики.
Так, с одной стороны, Бальке отвечает признакам соцреалистического героя: его цель - улучшение производственных показателей, становление нового общества, он работает, не жалея себя («Такая работа - самоубийство» [12, с. 27], - говорит ему врач), не спит ночами в ходе ремонта печи и т.д. С другой стороны, в контексте ориентаций других персонажей, он не герой, а предатель: таков он для большинства рабочих (потому что из-за него им урезают и без того невысокую зарплату), для Шорна (потому что выдал его нацистам во время войны).
художественная форма пьесы, выражающая отношение инстанции автора к миру героев, с одной стороны, коррелирует с установкой соцреализма на объективное изображение представителей класса в производственных отношениях данного времени (пролетариат в строящемся государстве социализма в противоположность фашистскому государству). С другой стороны, «Рвач» демонстрирует имманентное противоречие самого соцреалистического метода, состоящее в требованиях объективности (аспект эстетики) и идейности, партийности (аспект политики). Так, художественная объективность пьесы, достигаемая полифонией точек зрения, игнорирует политическую доминанту соцреализма, т.е. трансляторы идеологии нового государства (директор, Шорн, Шурек) не является носителями доминирующей точки зрения. Введением полифонии Мюллер обнаруживает противоречия актуального политического момента, конкретной исторической ситуации: рождения ГДР в 1949 году. Анализ пьесы «Рвач», таким
ф о ф .0 с
о
X
X
ф
ей I-о ч о ей
со ^
о ^
с
го
X
о
X
го
о ¡£
о ф
т
^ю Бю
го
ф «
О со
о£Ь
ф ^
го
X О.
ф Ф
с; с; _ с; о 2
а х
го
са ф
ф ^
го ^
го
О Ó
образом, позволяет говорить о заявленной в ней трехчастной проблеме:
1) производство для обеспечения социальной стабильности должно возрастать;
2) готовность к этому должна складываться из общих усилий;
3) строящееся государство должно обеспечить трудящемуся справедливый общественно-политический порядок.
Если в произведении соцреализма конфликт получает однозначное разрешение в рамках художественной формы (то, что Бахтин называет эстетическим завершением), то у Мюллера разре-
шения противоречий по указанной проблеме нет, что подчеркивается открытым характером драматической формы. Это значит, что произведение Мюллера ми-метически ориентировано на хаотическую реальность настоящего момента, в противоположность соцреалистиче-ской «яви» будущего. Данная конфронтация модусов исторического времени (прошлого, настоящего, будущего) получает развитие в дальнейшем творчестве Мюллера, в том числе в рефлексии социалистических экспериментов ХХ века, положивших начало тоталитарным режимам.
Библиографический список
1. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории [Текст] / Аристотель. - Минск: Литература, 1998. - 1391 с.
2. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет [Текст] / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.
3. Гельман, А. Наедине со всеми. Пьесы [Текст] / А. Гельман. - М.: Вагриус, 2003. - 302 с.
4. Лейкин, Н. Очистительная сила огня [Текст] / Н. Лейкин // Литературная Россия. 12.01.1973. - С. 12.
5. Луначарский, А.В. Собрание сочинений. Литературоведение. Критика. Эстетика [Текст]: в 8 т. 1963-1967. Т. 8: Статьи, доклады, речи (1903-1928) / А.В. Луначарский. - М.: Художественная литература, 1967. - 734 с.
6. Микулашек, M. Пути развития советской комедии 1925-1934 годов [Текст] / М. Микулашек. -Praha: Stбtnн pedagogictó nakladatelstv^ 1962. - 271 с.
7. Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934. Стенографический отчет. Репринтное издание [Текст]. - М.: Советский писатель, 1990. - 720 с.
8. Погодин, Н.Ф. Собрание сочинений [Текст]: в 4 т. Т. 1: Пьесы / Н.Ф. Погодин. - М.: Искусство, 1972. - 496 с.
9. Энциклопедический словарь: в 3 т. Т. 3. [Текст] / гл. ред. Б.А. Введенский. - М.: Большая советская энциклопедия, 1955. - 744 с.
10. Fuhrmann H. Warten auf Geschichte. Der Dramatiker Heiner Мь11ег. WMzburg: Kqnigshausen u. Neumann, 1997. S. 297
11. M^ler, H. Krieg ohne Schlacht: Leben in zwei Diktaturen. Кц1п: Kiepenheuer & Witsch Verlag, 1992. P. 425.
12. M^ler, H. Stecke: Der Lohndr^ker, Die Bauern, Der Bau, Herakles 5, Philoktet, Der Horatier, Weiberkomцdie, Macbeth, Zement. Berlin: Henschelverlag, 1975. P. 400.
13. Schivelbusch W. Sozialistisches Drama nach Brecht. Drei Modelle: Peter Hacks - Heiner M^ler -Hartmut Lange. Darmstadt: Luchterhand, 1974. P. 139.
14. Schütte U. Heiner M^ler. Stuttgart: UTB, 2010. P. 128.
15. Stachanow kriegt Pragel. Der Spiegel, 1958. № 31. P. 42-43.
16. Weber R. Peter Hacks, Heiner M^ler und das antagonistische Drama des Sozialismus. Berlin: de Gruyter, 2015. P. 703.
References
1. Aristotle. Ethics. Politics. Rhetoric. Poetics. Categories. Minsk: Literature, 1998. P. 1391. [in Russian].
2. Bakhtin M.M. Questions of Literature and Aesthetics. M.: Khudozhestvennaya Literatura, 1975. P. 504. [in Russian].
3. Gelman A. Alone with all. Plays. Moscow: Vagrius, 2003. P. 302. [in Russian].
4. Leikin N. Purifying Power of Fire. Literaturnaya Rossiya. 1973. P. 12 [in Russian].
5. Lunacharsky A.V. Collected Writings. Literary Studies. Literary Criticism. Aesthetics. In 8 vols. 1963-1967. Vol. 8. Articles, Lectures, Speeches (1903-1928). M.: Khudozhestvennaya Literatura, 1967. P. 734. [in Russian].
6. Mikulashek M. Trends in the Development of the Soviet Comedy from 1925 to 1934 / Miroslav Mikulashek. Prague: Statni pedagogicke nakladatelstvi, 1962. P. 271. [in Russian]
7. The First Congress of Soviet Writers 1934. Verbatim. Reprint edition. M.: Sovetskiy Pisatel, 1990. P. 720. [in Russian].
8. Pogodin N.F. Collected Writings. In 4 vols. Vol. 1. Plays. M.: Iskusstvo, 1972. P. 496. [in Russian].
9. Encyclopedic Dictionary. Ed. by Vvedensky B.A. 1953 - 1955. T. 3. - M.: Bolshaya Sovetskaya Entsiklope-diya, 1955. P. 744. [in Russian].
10. Mbller H. Krieg ohne Schlacht: Leben in zwei Diktaturen. Ru;ln: Kiepenheuer & Witsch Verlag, 1992. P. 425.
11. Mbller H. Stbcke: Der Lohndrücker, Die Bauern, Der Bau, Herakles 5, Philoktet, Der Horatier, Weiberkomu,die, Macbeth, Zement. Berlin: Henschelverlag, 1975. P. 400. [in German].
12. Fuhrmann H. Warten auf Geschichte. Der Dramatiker Heiner Mbller. Wbrzburg: Rqnigshausen u. Neumann, 1997. P. 297.
13. Schivelbusch W. Sozialistisches Drama nach Brecht. Drei Modelle: Peter Hacks - Heiner Mbller - Hartmut Lange. Darmstadt: Luchterhand, 1974. P. 139.
14. Schbtte U. Heiner Mbller. Stuttgart: UTB, 2010. P. 128.
15. Stachanow kriegt Prbgel. Der Spiegel, 1958. № 31. P. 42-43.
16. Weber R. Peter Hacks, Heiner Mbller und das antagonistische Drama des Sozialismus. Berlin: de Gruyter, 2015. P. 703
Сведения об авторе: Фалалеева Светлана Сергеевна,
кандидат филологических наук, старший преподаватель, кафедра германской филологии, Институт психолого-педагогического образования,
Российский государственный
профессионально-педагогический
университет,
г. Екатеринбург, Российская Федерация. Е-тай: [email protected]
Information about the authors:
Falaleeva Svetlana Sergeevna Candidate of Sciences (Philology), Senior Lecturer, Department of Germanic Philology, Institute of Psychological and Pedagogical Education,
Russian State Vocational Pedagogical University, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]
ф о ф .0 с >s о
X
X
ф
ca I-
o
о ca rn s О Œ
с
о
О ф
т
ЁЮ
Бю
sen ^^
го
ф Ä
О со
о£Ь
ф v
s го
X О.
ф ф
с; ^ ü
с X
