CC BY
170
УДК 83:84 ББК 83.3(4)6-4
Сейбель Наталия Эдуардовна
доктор филологических наук, доцент
кафедра литературы и методики обучения литературе Челябинский государственный педагогический университет
г. Челябинск Seibel Natalia Eduardovna Doctor of Philology, Associate Professor Chair of Literature and Teaching Methods Chelyabinsk State Pedagogical University Chelyabinsk seibel ne@mail.ru Формы актуализации претекста в интертекстуальных драмах Х. Мюллера и П. Хакса
Form of actualization of pretext in H. Muller's and P. Hacks's intertextual
dramas
Статья посвящена целям и формам обращения к классической драме Шекспира и Сумарокова в драматургии Х. Мюллера и П. Хакса, чье творчество рассматривается в параллели. Взгляд на прошлое с позиции «большой истории», отличающий пьесы современных авторов от их претекста, влияет на авторские оценки, характеристики персонажей, принцип монтажа эпизодов, символику пьес.
The article is devoted to the purposes and forms of address to the classical drama of Shakespeare and Sumarokov in drama by H. Muller and P. Hacks, whose work is considered in parallel. Look at the past from the perspective of the «big history» that distinguishes plays by contemporary authors from their pretext, affects the author's assessment, the characterizations, the principle of montage scenes, symbolism plays.
Ключевые слова: немецкая драма, интертекст, Х. Мюллер, П. Хакс, В. Шекспир, А. Сумароков, игра, постдраматический театр, претекст, афористичность, смена повествовательной перспективы, исторический пессимизм.
Key words: German drama, intertext, H. Müller, P. Hacks, W. Shakespeare, A. Sumarokov, game, postdrama theater, pretext, aphorisms, changing narrative perspectives, historical pessimism.
Хайнер Мюллер (1925 - 1995) и Петер Хакс (1928 - 2003) - два немецких
драматурга, ставших знаковыми фигурами для театра ГДР 60 - 90-х годов ХХ века. Лидеры по числу постановок как в Восточной, так и в Западной Германии, они стояли на принципиально разных эстетических позициях. Хакса часто назы-
вают неоклассицистом за его приверженность к строгой форме и традиционным сюжетам, позволяющим отразить «великие события и большие характеры» [1, 27]. Мюллер - яркий представитель постдраматического театра, предлагающий режиссерам и актерам новый эксперимент в каждой следующей пьесе, которого «интересует возможность вновь выйти <в драме> на эпический уровень» [7, с. 442]. Их в равной мере интересовали проблемы истории, её закономерностей, направления её движения, её герои и жертвы. Оба убеждены: основная тема театра - политика, он должен отражать масштабные «противоречия, через которые происходит политическое развитие» [1, 29], «описывать историю так, чтобы описание было ориентировано на будущее» [3, 82], в противном случае «сцена будет населена жонглерами, порнографами и авторами идиллий» [1, 29].
Осмысляя политические проблемы, оба обращаются к «чужим» сюжетам, пишут «пьесы по пьесам» [4, с. 455]. В шестидесятые годы, когда после выхода пьесы «Переселенка» (1961), Мюллер оказался в прямой оппозиции властям ГДР он начинает активно обращаться к античности «Филоктет» (1958 - 1964), «Геракл 5» (1966), «Прометей» (1968), «Софокл / Эдип-тиран» (1967), «Гораций» (1968), «Запущенный берег Медея-материал Ландшафт с аргонавтами» (1982). Позже к этому ряду добавляются пьесы на сюжеты Шекспира («Макбет» (1971), «Гамлет-машина» (1977) и «Анатомия Тита Случай в Риме Комментарий Шекспира» (1984)), Шодерло де Лакло, Лессинга, Ч. Айтматова, А. Бека, Ф. Гладкова, многие из которых явились «побочным продуктом» его переводческой деятельности. Петер Хакс делает множество переработок классических пьес будучи заведующим литературной частью и переводчиком. Две его комедии, тематически близкие мюллеровской «Переселенке» - «Заботы и власть» (1962) и «Мориц Тассов» (1965), - оказались осуждены критикой за «односторонность» и «незнание условий жизни в ГДР» [15, с. 582], однако обращение к «чужим» сюжетам в его случае не связано с цензурными гонениями. Источником его творчества стали тексты Аристофана («Мир», 1962, «Денежный бог», 1991), Плавта («Амфитрион», 1968), Мильтона («Адам и Ева», 1972),
Гете («Пандора», 1981) и других авторов. В 1996 году написаны «русские» пьесы Хакса: «Самозванец. По мотивам А. Сумарокова», «Битва с боярами. По мотивам Я. Княжина» и «Битва с ордой. По мотивам В. Озерова».
Общая тема Мюллера и Хакса: человек и диктатура. К ней Х. Мюллер последовательно обращается в своих «шекспировских» трагедиях, в особенности «Макбете», написанном непосредственно «поверх» классического текста. П. Хакс, хотя в 1964 году он сожалел: «Я очень поздно понял Шекспира. Мы знаем немного больше о мире, чем Шекспир. Мы едва ли знаем больше о человеке. И мы не знаем и половины того, что знал он об искусстве» [цит. по 4, с. 462], основной темой своего «Самозванца» также делает судьбу государства, управляемого тираном, и его граждан. Объединяет «Макбета» Х. Мюллера и «Самозванца» П. Хакса исходная установка авторов на эпичность, «интерес к сознанию множества, к жизни сообщества» [5, с. 15]: здесь сталкиваются не характеры, а позиции, не индивидуумы, а политические силы.
Система образов мюллеровского «Макбета» строится на демонстрации идеи тотальной ненависти и вражды, являющихся основой социальной жизни. «Жертва», «Палач» и «Невинный», конфликт которых, согласно исторической концепции автора, движет историю, прямо воплощен в расстановке действующих лиц: солдаты и крестьяне составляют первую группу, короли и царедворцы под руководством ведьм - вторую, к третьей весьма условно можно отнеси Флинса, Банко и Сейтона. Действие организовано таким образом, что границы между ними постепенно стираются, их позиции становятся все более неотличимы, «у Невинного в конце ... запачканы руки» [цит. по 12, с.41]. Все три короля: Дункан, Макбет и Малкольм - жестокие тираны, упивающиеся своей властью, но осознающие небезграничность собственной воли. Они подвластны «желаниям черни, которая сегодня ненавидит одного / завтра другого» [2, Б.73; здесь и далее перевод наш - Н.С.], они - игрушки в руках ведьм, воплощающих трансцендентальное зло социума. Движение истории ничего не меняет: юный Малкольм приходит к власти не через благородный бунт и помощь английского
трона, как было у Шекспира, а через предательство и подлость царедворцев, через убийство собственных сторонников и разорение крестьян. Мюллер показывает это за счет последовательной замены всех «героических» сцен четвертого и пятого актов шекспировской пьесы сценами разгула низости и вседозволенности. Вместо обсуждения вопросов чести (акт 4, сцена 2) показан пьяный кураж над женой и ребенком врага, вместо «проверки» Макдуфа на верность Родине (акт 4, сцена 3) - пресмыкательство Росса и Ленокса, вместо сбора войск под Дунсианом (акт 5, сцена 2) - предательство и бегство лордов. Другую группу составляют крестьяне, солдаты, наемные убийцы - те, кто социально зависим, но не является, в трактовке Х. Мюллера, невинной жертвой. Они уязвимы, что доказывается в тексте неоднократно (недостаточно громко кричавшему о смерти Дункана слуге вырывают язык, стражника, замешкавшегося с засовом, прибивают к воротам, убийцу Банко шантажируют смертью его собственного сына - всех этих подробностей не было у Шекспира, они важны в свете мюлле-ровской концепции общества), но в любой момент готовы отомстить, сами превратиться в палачей по отношению к более слабому, надругаться над утратившим власть. Герои, которых можно назвать «честными и невинными», в контексте пьесы тоже доказывают относительность своих характеристик. Таким образом, все три группы воплощают единую идеологию зла и насилия, на которой базируется социальное бытие человека. Общественные процессы, вовлекая индивидуума в свой ход, лишают его собственной воли и собственного лица, диктуют ему негативную модель поведения, являющуюся залогом выживания.
П. Хакс также представляет читателю персонажей, воплощающих различные социальные силы: тиран - Дмитрий Иванович, «освободители отечества» - Шуйский, Галицкий, Ксения, народные массы, говорящие устами то Юра, то Начальника царской охраны, приносящих новости во дворец. Декларируемые «благие намерения» царь воплощает через насилие и угрозы, возмущенный шум толпы для него настолько привычен, что он принимает его за «обман слуха», лицемерие диктует ему как государственные, так и личные решения, чув-
ства ближних не идут в расчет. В своем всевластии он замахивается даже на веру, прямо сравнивая себя с Христом: «Я восстал из гроба, воистину как Избавитель» [10]. Рвущийся к власти Шуйский не менее аморален: он не верит в добродетель («Смелость и честность весьма похвальны, но я предпочитаю большинство» [10]), скептичен по отношению к соотечественникам, уверен в инертности России и лживости ее народа. Не зря его соратник Георгий Галиц-кий констатирует: «Мы стали лжецами... Мы уже виноваты. Мы отбросили правду, а она была нашим оружием» [10]. Если Мюллер показывает единство социальных процессов, действующих во всех слоях общества, включая низших, то Хакс не рассматривает народ как социально активную силу и не предоставляет стрельцам и толпе на площади проявить себя в ситуации успеха, победы, захвата власти: «На улице никогда не происходит ничего такого, что не замыслили бы в задней горнице. Когда я слышу, что народ изъявляет свою волю, я спрашиваю: Как зовут этого человека?» [10]. Однако помимо темы деспотизма и разлагающего влияния государственной власти Хакс, вслед за Сумароковым, пишет о национальной и религиозной самостоятельности страны, его претенденты борются не только за власть внутри России, но и за статус государства в мире (тема, которая была заложена и в шекспировском «Макбете», но от которой отказался Х. Мюллер): «Запад заполонил этим царем русские просторы» [10].
В обоих случаях, таким образом, авторы используют классический текст, чтобы на его материале представить свою концепцию социума, универсальную модель взаимоотношений государства и человека. Показательно, насколько сходным образом переосмысляются двумя авторами финалы классических пьес: добро не побеждает. В общем ходе истории добро и мораль неизменно оказываются повержены. Пришедшего к власти Малькольма приветствуют ведьмы: «Да здравствует Малкольм Да здравствует король Шотландии Да здравствует» [2, Б. 91; пунктуация авторская], поскольку первые же его шаги на пути правления показывают, как мало меняется власть в связи с изменением
правителя: он казнит Макдуфа, напомнившего ему о долге государя, и заигрывает с чернью. Любящий Георгий Галицкий в борьбе за власть готов в итоге пожертвовать жизнью любимой Ксении, утверждавший ценности веры и национальной независимости Шуйский принимает и дает руку для поцелуя посланцу Папы, все участники заговора понимают: «Русь спасибо не скажет. - С какой стати» [10]. Трактовка, которую дает финалу И.С. Роганова («Пьесу венчает торжество исторической справедливости и вера в лучшее будущее» [8, с. 73]), относится, скорее, к сумароковскому первоисточнику, в котором самопожертвование Георгия («Оставь невинную, моей лей токи крови» [9]) и спасение Ксении венчает свершенный на глазах народа освободительный переворот. В пьесе же Хакса появление Архиепископа наглядно показывает двуличность политических союзов и беспринципность правителей, готовых отречься от союзников и уверять в дружбе прежних врагов.
Созданию художественного универсализма новой пьесы, разрабатывающий старый сюжет, в обоих случаях способствует сознательная игра характеристиками времени. П. Хакс создает анахроничный мир за счет введения в историческую пьесу современных технических и бытовых подробностей (шум толпы, напоминающий свист чайника, бунт, поднятый благодаря «совсем новой вещи, печатным иконам» [10]). Соединение примет разных эпох лишает повествовательную ткань исторической определенности, придает ей надвременное звучание, ставит дополнительные вопросы, имеющие сугубо актуальный смысл (как в случае со «святым образом в век своего размножения» [10] - фраза Шуйского не только парафраз названия статьи В. Беньямина «Искусство в эпоху его технической воспроизводимости», но и идеологически очень близка беньями-новской концепции десакрализации и профанации искусства в ходе технического прогресса). Х. Мюллер, для которого анахроничное построение текста тоже не чуждо (достаточно вспомнить описание толпы, встречающей римские войска в «Анатомии Тита»), использует в «Макбете» другой «ход»: подчеркивает неизменность дурной природы человека и общества, настаивает на универ-
сализме отраженных в трагедии исторических процессов. Об универсализме истории поет Привратник дома Макбета, открывая ворота сразу после убийства короля: «Что нового под Луной, / Что не может дождаться Солнца» [2, Б. 34]; «Король есть король, Что тот, что этот» [2, Б. 37], - реагирует Слуга на известие о смерти «доброго Дункана». Неизменность мира - лейтмотив пьесы.
Трагедия в обоих случаях усугубляется за счет карнавализации. Черный юмор, соседство - даже взаимопроникновение - страшного и смешного, нарушающая граница эстетически допустимого вседозволенность - общая стихия пьес. Х. Мюллер умело совмещает шекспировский текст с клоунадой, буффонадой, приемами театра «площадного», подчеркнуто зрелищного, создающего образ «на стыке» слова и действия («У каждого ремесла свой юмор» [2, Б. 57], -констатирует Убийца Банко). Текст П. Хакса полон иронии, переходящей в сарказм («Дмитрий: Я представляю новое время, смену курса, господство милосердия и снисходительности. И никому не советую вставлять мне палки в колеса» [10]). Оба автора с блеском демонстрируют владение «гротескным переплетением элементов драмы и трагедии гиньоля и фарса» [6, с. 463] и «ироническую недоговоренность» [15, с. 583], отличающие их творчество. Центральный гротесковый мотив, одинаково востребованный в пьесах Мюллера и Хакса, мотив «увенчания / развенчания» карнавального короля. И Макбет, и Дмитрий предстают игрушками в чьих-то руках: Макбет - высших сил (ведьмы, наигравшись вдоволь, сжигают куклу Дункана, пасуют друг другу корону Макбета, как футбольный мяч), Дмитрий - поляков и Папы римского («Такой мужчина. Чисто кукла» [10]). Они оба были возведены на трон чужой волей и легко нис-провержимы трансцендентными силами, не обретающими наименования, но находящими выражение в пьесах в специфически выстроенной звуковой партитуре.
Умело оперируя ремаркой, оба автора создают особый мир звуков, работающий на отражение основной идеи. Так, сцена радости Дункана по поводу выигранной битвы, являющаяся у Мюллера точным переводом Шекспира («Я
так полон счастья,/ Что тщится скрыть оно избыток свой росою горя» [14, с. 18]), снабжена вступлением, которого не было в первоисточнике и которое принципиальным образом меняет настроение сцены, делая ее пророческой. Малкольм, провозглашаемый Дунканом приемником трона, отдает приказ бросить в болото пленных крестьян и бить в барабаны, «когда они будут орать / Пока король при дворе» [2, S. 17]. Соответственно радость победы, возвышение Малкольма и возведение Макбета в таны Кавдора происходят под вопли умирающих и стук барабанов. Упиваясь своими планами и победами, власть имущие не слышат ни того, ни другого. Резкая тишина наступает, когда у Макбета созревает замысел преступления, когда ход истории, по сути, делает резкий поворот. По ходу действия паузы и моменты тишины как ответ на очередную жестокость властителя становятся все длиннее, пока не переходят в молчаливое наступление Бирнамского леса, предсказанное ведьмами. Контраст криков и тишины страшен, он - отражение тайного процесса готовящихся переворотов и бунтов. Знаком грядущего переворота в пьесе П. Хакса становится шум толпы, отчасти подчеркиваемый и Сумароковым: «сугубится так шум, как буря восстает» [9]. Всё громче и громче вынуждены говорить Дмитрий с Начальником стражи («Я чуть не ору - Почему же я тебя не слышу? - Площадь у кремлевской стены. Она шумит» [10]), начало бунта возвещает соборный колокол кремля, «и звон такой пронзительный, враждебный, невыносимо громкий» [10]. Движение времени неостановимо и необратимо, и оно отражается в звучании мира едва ли не точнее, чем в словах и действиях героев.
Таким образом, создавая свои пьесы «поверх» чужого текста, Х. Мюллер и П. Хакс представляют совершенно иной взгляд на историю и ее закономерности, нежели претекст, положенный в основу их драматургии.
Библиографический список
1. Hacks, P. Das Poetische: Anstätze zu einer postrevolutionären Dramaturgie / P. Hacks. -Frankfurt a./M.: Suhrkamp, 1972. - 146 S.
2. Müller H. Macbet Nach Shakespeare / H. Müller. - Frankfurt a/Main: Verlag der Autoren, 1982. - 92 S.
3. Müller, H. Geschichte und Drama // H. Müller. Germania Tod in Berlin. Der Auftrag. Mit Materialen / Ausgewählt und eingeleitet von R. Clauß. - Stuttgart: Meiner, 1983. - S. 81 - 83.
4. Венгерова, Э.В. Поэтический театр Петера Хакса [Текст] / Э.В. Вегерова // Хакс, П. Пьесы / под ред. А.В. Карельского. - М.: Искусство, 1979. - С. 449 - 483.
5. Головчинер, В.Е. Функции протосюжета в русской драме ХХ века [Текст] / В.Е. Го-ловчинер // Сибирский филологический журнал. - Новосибирск: НГУ, 2010. - № 1. - С. 12 -18.
6. Колязин, В.Ф. Драматургическая поэтика Хайнера Мюллера - между реализмом и постмодернизмом (этюды) [Текст] / В.Ф. Колязин // Германия ХХ век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм / под ред. В.Ф. Колязина. - М.: РОССПЭН, 2008. - C. 461 - 480.
7. Мюллер, Х. Пока мы верим в будущее, нам не надо бояться нашего прошлого [Текст] // Х. Мюллер. Проза. Драмы. Эссе. Диалоги / пер. с нем. - М.: РОССПЭН, 2012. -С.442 - 451.
8. Роганова, И.С. Немецкая драматургия конца ХХ века [Текст] / И.С. Роганова. - М.: ИПЦ «Глобус», 2007. - 88 с.
9. Сумароков, А.П. Дмитрий Самозванец [Электронный ресурс] // А.П. Сумароков. Драматические произведения. - Л.: Искусство, 1990. - Режим доступа: http://az.lib.ru/s/sumarokow_a_p/text_0070.shtml
10. Хакс, П. Самозванец [Электронный ресурс] / П. Хакс; пер. Э. Венгеровой. - Режим доступа: http://www.theatre-library.ru/authors/h/hacks
11. Шарыпина, Т.А. «Мифический элемент» в драматургии объединенной Германии (Бото Штраус «Итака») [Текст] / Т.А. Шарыпина // Вестник Нижегородского университета. -2007. № 2. - С. 292-296.
12. Шевченко, Е.Н. Новейшая история в современной немецкой драматургии [Текст] / Е.Н. Шевченко // Литература и театр: модели взаимодействия: сб. науч. статей / отв. ред. Н.Э. Сейбель. - Челябинск: Энциклопедия, 2012. - С. 38 - 66.
13. Шевченко, Е.Н. Факты немецкой истории в пьесе Мариуса фон Майенбурга «Камень» [Текст] / Е.Н. Шевченко // Ученые записки Казанского университета. Серия Гуманитарные науки. - Т.154, Кн. 5. - Казань: КГУ, 2012. - С. 232-236.
14. Шекспир, В. Макбет [Текст] / В. Шекспир. Полное собр. соч. в 8 тт. / под ред. А. Аникста и А Смирнова. - Т. 7. - М.: Искусство, 1960. - С. 5 - 100.
15. Шмидт, К.Х. Послесловие / К.Х. Шмидт // Драматургия ГДР. - М.: Искусство, 1975. - С. 569 - 588.
Bibliography
1. Hacks, P., The Poetic: trying to a post-revolutionary dramaturgy [Text] / P. Hacks. -Frankfurt a./M.: Suhrkamp, 1972. - 146 p.
2. Müller H. Macbet After Shakespeare [Text] / H. Müller. - Frankfurt/Main: Verlag by autoren, 1982. - 92 p.
3. Müller, H. History and Drama [Text] // H. Müller. Germania death in Berlin. With Materials / Selected and introduced by R. Claus. - Stuttgart: My, 1983. - P. 81 - 83.
4. Vengerova, E.V. Poetic theatre of Peter Hacks [Text] / E.V. Vengerova // Hucks, P. Plays / Ed. by A. V. Karelsky. - M.: Art, 1979. - P. 449 - 483.
5. Golovciner, V.E. Functions protojet in the Russian drama of the twentieth century [Text] / V.E. Golovcener // Siberian philological journal. - Novosibirsk: NSU, 2010. - No. 1. - P. 12 - 18.
6. Kolasin, V.F. Dramatic poetics of Heiner Muller - between realism and postmodernism (studies) [Text] / C. F. Kolasin // Germany twentieth century. The modernism. The avantgarde. Postmodernism / edited by C. F. Kolasin. - M.: ROSSPEN, 2008. - P. 461 - 480.
7. Muller, H. While we believe in the future, we should not be afraid of our past [Text] // H. Muller. The prose. Drama. Essay. Dialogs. - M.: ROSSPEN, 2012. - P. 442 - 451.
8. Roganova, I.S. German drama of the late twentieth century [Text] / I.S. Roganova. - M.: Globus, 2007. - 88 p.
9. Sumarokov, A.P. Dmitry the Pretender [Electronic resource] // A.P. Sumarokov. Dramatic works. - L.: Art, 1990. - Access mode: http://az.lib.ru/s/sumarokow_a_p/text_0070.shtml
10. Hacks, P. Impostor / P. Hacks; trans. E. Vengerova. - Access mode: http://www.theatre-library.ru/authors/h/hacks
11. Sharypina, T.A. «Mificheskij ehlement» v dramaturgii ob"edinennoj Germanii (Boto Shtraus «Itaka»)[Text] /T. Sharypina // Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N.I. Lobachevsko-go. 2007. № 2. - S. 292-296.
12. Shevchenko, E.N. Recent history in modern German drama [Text] / E.N. Shevchenko // Literature and theatre: a model of interaction: collected scientific articles. Articles. - Chelyabinsk: Encyclopedia, 2012. - P. 38 - 66.
13. Shevchenko, E.N. The facts of the German history in Marius von Mayenburg's play "The Stone" [Text] / E.N/ Shevchenko // Uchenye Zapiski. Humanities. V. 154, book 5, Kazan University Press, 2012. - P. 232-236.
14. Shakespeare, W. Macbeth [Text] / W. Shakespeare. Full Swat. in 8 / Ed. by A. Anikst and A. Smirnov.- So 7. - M.: Art, 1960. - P. 5 - 100.
15. Schmidt, K. H. Epilogue / K. H. Schmidt // Drama GDR. - M.: Art, 1975. - P. 569 - 588.
