CC BY
55
Сведения об авторе: Савельева Виолетта Викторовна,
аспирант кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы, Самарский государственный социально-педагогический университет, г. Самара, Российская Федерация. Ктай: savelieva.violetta@ yandex.ru
Information about the author: Savelieva Violetta Victorovna,
Post graduate student, Department of Russian and Foreign Literature and Methods of Teaching Literature, Samara State University of Social Sciences and Education, Samara, Russia.
E-mail: savelieva.violetta@ yandex.ru
УДК 83:792 ББК 83.3(4г):85.33
Н.Э. Сейбелъ, Е.М. Шастина
от «железного креста» к «мещанской свадьбе» хайнера мюллера: кадр, план, месседж
Рассматриваются два варианта небольшого текста известного немецкого драматурга, родоначальника постдраматического театра Х. Мюллера: рассказ «Железный крест» и сцена «Мещанская свадьба» из пьесы «Битва». Одна и та же фабула помещена в принципиально разный образно-структурный ряд, в связи с чем меняется оценочность текста. Трагическое разочарование вытесняется гротеском, сарказмом, абсурдом.
Ключевые слова: Мюллер, Брехт, эпическое, драматическое, постдраматический театр, кадр, монтаж, структура образа.
ш
.о ç
ф
ю
>s ф
О
0
1
N.E. Seibel, E.M. Shastina
from „the iron cross" to „petty-bourgeois wedding" by heiner müller: the frame,
plan, message
Two options of short text by the famous German dramatist and the founder of evolving postdramatic theatre H. Müller are considered: the story of the «Iron cross» and the scene «Petty-bourgeois wedding» from the play «Die Schlacht». The same plot is placed in a radically different imagery and structural range, therefore changing the attitude of the text. The tragic disappointment is supplanted by a grotesque, sarcasm, absurdity
Key words: H. Müller, B. Brecht, epic, dramatic, postdramatic theatre, the frame, the mounting structure of the image.
Сюжет самоубийства убежденного нациста, одержимого страхом поражения и следующего за своим фюрером, достаточно частотен в послевоенной немецкой литературе. В 50-60-е годы он активно входит в романное повествование, отражающее «ситуацию переоценки ценностей, переосмысления ... догматов со-
циального мышления» [7, с. 6], позже становится устойчивым мотивом исторической драмы, где «на примере одной семьи разоблачается . вытеснение прошлого из памяти» [10, с. 235].
Хайнер Мюллер впервые обращается к этому сюжету в 1956 году, в рассказе «Железный крест». Рассказ об отчаянии,
толкающем растерянного человека на убийство и самоубийство, и о слабости, которая не дает совершиться последнему решительному выстрелу - выстрелу в себя. Его персонаж привык жить под неусыпным контролем и давлением: он говорит штампами («желает остаться верным» [4, с. 42]), делает жесты, ставшие ритуальными («Железный крест... носил только по праздникам»), испытывает «предписанные» чувства («и она его не разочаровала»). Однако оказавшись неподконтрольным, человек переосмысляет свои прежние ценности, свое положение, собственный статус.
Ужас в том, что осознание свободы, желания жить и «небезнадежности» приходит к нему через рецидив варварства: совершенное убийство жены и дочери -таких же бессловесных, как он, таких же покорных и «терпеливых», так же одолеваемых накопленными за долгие годы фашизма страхами. Своим терпением «маленькие люди» Третьего рейха, -утверждает Мюллер, - способствовали злу так, что теперь «необходимо терпение, чтобы устранить последствия терпения. Слишком многие слишком многое и слишком долго терпели» [4, с. 34]. Соглашательство и страх - сквозная тема его ранних текстов - в рассказе «Железный крест» реализуется через прямое столкновение поведения и образа мыслей человека до и после осознания своей свободы, через горькую иронию, переходящую в сарказм: цена, заплаченная за свободу - бесчеловечность.
Позже в процессе работы над пьесой «Битва Сцены из Германии» Мюллер снова обращается к этому сюжету, существенно его переосмысляя.
Состав пьесы «Битва» формировался на протяжении почти двадцатилетия вплоть до 1975 года. Связь её с традицией Брехта и полемичность брехтовской драме «Страх и отчаяние в Третьей империи» - общее место многих исследований, чаще всего подчеркивающих эпическую природу, монтаж и остранение [11, с. 52]. Действительно, принцип монтажа эпизодов роднит тексты двух авторов при очевидной разнице результата: соединенные Мюллером воедино картины
тылового быта оставляют чувство потерянности, утраты надежды, размывания границ добра и зла в пережившей нацизм и войну Германии.
Входящая в «Битву» сцена «Мещанская свадьба» имеет иную интертекстуальную основу - она адресует читателя к ранней одноименной «одноактовке» Б. Брехта. Мюллер пишет своего рода продолжение. В пьесе Брехта жизнь семьи началась с пошлых историй, зависти соседей, двусмысленных песенок, взаимных оскорблений и разваливающейся мебели. В пьесе Мюллера показан итог: убийство домочадцев во имя фюрера. Отталкиваясь от брехтовской «Мещанской свадьбы», Мюллер лишает её даже проблеска надежды: у Брехта герои, оставшись одни, преодолевают обиды и смущение - любовь побеждает; у Мюллера провозглашается торжество сильного, «когда он всех убьет» [4, с. 258].
Отсылка к Брехту создает в пьесе историческую перспективу: мещанство и пошлость обывателей предвоенной Германии взросли фанатизмом, жестокостью, преступлением.
Рассказ и сцена Хайнера Мюллера имеют общую фабулу, но существенно отличаются и образным рядом и итоговыми смыслами, транслируемыми читателю и зрителю. Исследователи жанра автоинсценировки пишут о сохранении «таких важнейших черт произведения, как позиция автора, проблематика, основные конфликты, система героев, сюжет» [6, с. 241]. В случае Мюллера это сохранение, преимущественно, внешнее.
Характеристика героев в прозаической и драматической версиях текста существенно отличается. В драме Мюллер идет вслед за Брехтом, написавшим персонажей своей «Мещанской свадьбы» в экспрессионистской манере разукрупнения, типажности, «широких мазков». Муж, Жена и Дочь не имеют возраста, личностных характеристик, собственных желаний. Они воспринимают друг друга лишь в свете идеологических штампов:
Муж.
... Немецкая девушка [4, с. 257].
Речь идет о человеке, утратившем свое лицо под действием идеологическо-
го ^
ф X
го X
£ ю .0 ч го ш о >2 о ¡£ о
X
го
ф ч ф
о
о * ф
« 2
го -
I- X
а
ф с о о.
£ *
со
ф
го
н 2 02
ш
.0
ф
ю
>2 ф
о
0
1
го прессинга фашизма. Связь истории семьи и истории страны становится наглядной за счет конкретно-исторического контекста, который составляют примеры для подражания («подобает, как фюрер», «бесстрашные наши солдаты») и идеологические ориентиры («жить в позоре», «это долг», «лучше умереть, чем покориться красным»). Трагическую абсурдность усиливает знак «пороговости» в характеристике времени: «Двенадцать часов без пяти» [4, с. 256] - перед нами последние жертвы гибнущего тоталитаризма. Бунт Дочери, подавленный родителями, - ропот дитя, сожранного Сатурном, уничтожающим собственное будущее.
Персонажи рассказа наделены одной-двумя личностными чертами. «Торговец писчебумажными товарами» - бывший офицер, отличающийся пунктуальностью и верностью привычкам, «четырнадцатилетняя дочь», жена, занятая каждодневными делами - мирная семья в рядовой апрельский день. Нет ни ощущения порога, ни патриотических лозунгов - есть романтизированная идея верности и преданности лично фюреру, в известии о самоубийстве которого на первый план тоже выдвинут романтический мотив: «. весть о бракосочетании и самоубийстве» [4, с. 42]. Нет и такого важного для драмы конфликта поколений - семья идет на казнь, безропотно, безоговорочно доверяя главе. Ситуация рассказа помещена, скорее, в контекст «большой истории», выраженной через характеристики пространства: указание на место действия (пригород Штаргар-да в Мекленбурне - место, связанное со средневековой историей Германии), отсылки к другим историческим событиям (Первая мировая война). Совершающаяся трагедия - итог не только фашизма, но и всей многовековой истории страны.
Конфликт в драме, таким образом, существенно конкретизируется и сужается, что подчеркивает и разница финалов.
Водоразделом для героя рассказа становится осознание одиночества: «Никто не видел его. Представление было окончено. Занавес упал. Можно было идти и
снимать грим» [4, с. 43]. Произошедшее ранее воспринимается как нереальное, сценическое, диктуемое чужой волей. Почти все характеристики происходящего меняются, по сравнению с первой частью, к противоположному. Медленное, тихое, спонтанное движение сменяется бегом, мечтой о «городе побольше», обдуманностью. Троекратно повторенное в первой половине «хотел, но.» -модальностью должествования и выстроенной стратегии «ему нужно.». Кажется, «снимать грим» означало: стряхнуть с себя ложные догматы бесчеловечной фашистской идеологии. Однако горькая ирония, с которой автор - якобы - принимает новую ложь своего персонажа («отнюдь не безнадежно»), показывает: исцеления не наступило. Одна маска сменилась другой, вместе с жизнями дочери и жены выброшены остатки человечности. Жест отказа от прежних убеждений (выброшенный Железный крест) не знаменует нового начала, открытый финал не предлагает выхода.
Пьеса завершается откровенной фантасмагорией: вышедший из портрета Гитлер подвигает нерешительного героя на самоубийство, но, отвернув портрет к стене, Муж выходит победителем этой «дуэли». Вместо попытки отказаться от театральности, составлявшей финал рассказа, кульминация абсурда: уже не Гитлер, а герой-обыватель воплощает торжествующее зло. Фронтальная мизансцена, афористический итоговый вывод - прямой месседж залу: Победитель отказался от чувства стыда, к которому он апеллировал на протяжении всей сцены. Вновь торжествует идея силы.
Разница итогов подготовлена и принципиально разной структурой образа в двух текстах.
Мюллер называл идеальным сценическое действие, основанное на «драматургии бильярдного шара» [4, с. 423], адресуя своего читателя к технике даже не монтажа, а коллажа. Их отличие в установке на созидание целостной картины или её отсутствия. Монтаж соединяет кадры, существенно различающиеся, но «в чем-либо соотносимые меду
собой» [8, с. 338], его цель - «склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности» [5], задача автора - «найти наиболее целесообразный "маршрут" для глаз зрителей среди всех этих взаимодействий, взаимопритяжений, взаимоотталкивания кадров» [цит. по 3, с. 25]. Коллаж же «манифестирует отказ от причинной и контекстной логики, свойственной монтажу» [9, с. 231], он - результат автоматизма, случайности. В больших драматических «полотнах» Мюллера этот принцип случайности и разомкнутости элементов часто является определяющим. Так организована, например, «Германия. Смерть в Берлине», о которой исследователи пишут как о тексте, где «эпическое разрушает барьеры драматического» [12, с. 434].
Что касается прозаической версии рассматриваемого текста - рассказа «Железный крест», - то образ мира строится здесь по принципу монтажа в духе киноэкспериментов Дз. Вертова: соединения, во-первых, «разных каналов» [1, с. 132] получения информации, во-вторых, кадров, выстроенных с использованием разных эстетических принципов (крупный/мелкий план, ракурсы, свет/тень, динамика/статика и т.д.) [2, с. 139-143].
Основное содержание рассказа составляет движение героев к месту расстрела. Если вступительная и финальная части представляют собой преимущественно глагольный текст, то здесь содержание - созерцание и проживание ситуации. Повествование распадается на «кадры» (фреймы), каждый из которых несет иную информацию. Картина складывается из резкой смены тактильного ощущения (дождь) зрительным (тьма), зрительного - звуковым (шаги по асфальту). Обрывочность и разнородность впечатлений создает эффект нервного напряжения и смятения чувств. Автор манипулирует ракурсами: далекий звук - близкий, вид сзади и необходимость обернуться - обогнавшие женщины, уходящие вперед. Постепенно картина, воспринимаемая героем,
сужается до почти исключительно тактильных ощущений: удары пистолета по ноге, тяжесть рыдающей на шее жены -он проживает ситуацию эгоистически, через реакции собственного тела. Монтаж элементов исключает жену и дочь из общей картины - они не имеют права на свои интересы, позицию, желания, они для персонажа - неодушевленные объекты. Их покорность («Они стояли посреди дороги и ждали» [4, с. 43]) подготовлена самим способом описания. Такое построение текста создает впечатление предначертанности, неизбежности ситуации, если не подчинения человека року, то, по крайней мере, его неспособности принять и осознать меру злодеяния, на которое он решился - механичности действий ослеплённого и утратившего способность критического мышления героя. Рассказ становится в большей мере приговором миру, погрузившему человека в состояние отупения, моральной индифферентности и утраты представлений о добре и зле.
Образ в драме «Мещанская свадьба» строится, в противоположность, из соединения активного действия с выраженной оценочной позицией героя по отношению к происходящему: позор, проклятье, обман, враг, «притаившийся гад», злодей, срам [4, с. 257-258]. Картина подается как недискретная. Позиция героя отличается целостностью. Её не может изменить даже встреча с ожившим портретом фюрера. Трагедия катится к логическому завершению: мир сформировал еще одного «маленького тирана», убежденного в своей неуязвимости, неколебимого в жестокости и аморализме, готового отстаивать право на пропаганду бесчеловечности.
Разница в технологии построения образа в итоге создает два разных по итоговому «посылу» текста. Мюллер «переписывает» свой рассказ, не просто адаптируя его для сцены, но придавая истории категоричность, вытесняя интонацию размышления безоговорочной критикой и убежденностью в неисправимости катастрофы сознания, произошедшей в годы господства фашизма.
го ^
ф X
го X
£ ю .0 ч го ш о >2 о ¡£ о
X
го
ф ч ф
о
о ф
ГО -I- X
а
ф с
^ _
ч го ¡£
го ф
с; ^
2
I-
О
Библиографический список
1. Вертов, Дз. Без слов [Текст] / Дз. Вертов // Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. - М.: Искусство, 1966. - С. 131-133.
2. Вертов, Дз. Киноправда [Текст] / Дз. Вертов // Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. -М.: Искусство, 1966. - С. 139-143.
3. Дробашенко, С. Творческие взгляды Вертова [Текст] / С. Дробашенко // Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. - М.: Искусство, 1966. - С. 5-33.
4. Мюллер, Х. Проза. Драмы. Эссе. Диалоги [Текст] / Х. Мюллер. - М.: РОССПЭН, 2012. - 528 с.
5. Пудовкин, В.И. Статья о монтаже [Электронный ресурс] / В.И. Пудовкин. - Режим доступа: http://media-shoot.ru/load/50-1-0-441.
6. Сафуанова, А.И. Жанр автоинсценировки в русской сказочной драматургии 1920-1930-х гг. [Текст] / А.И. Сафуанова // STEPHANOS. - 2015. - № 6 (14). - С. 240-244.
7. Сейбель, Н.Э. Роман-«расследование» в послевоенной немецкой литературе: поэтика жанра [Текст]: автореферат дис. ... канд. филол. наук / Н.Э. Сейбель. - Челябинск, 1999. - 22 с.
8. Тынянов, Ю.Н. Об основах кино [Текст] / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 326-345.
9. Тарнаруцкая, Е.В. Монтах и фрагментарная проза: к вопросу о разграничении техник [Текст] / Е.В. Тарнаруцкая // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - 2012. -Т. 14. - № 2. - С. 230-234.
10. Шевченко, Е.Н. Факты немецкой истории в пьесе Мариуса фон Майенбурга «Камень» [Текст] / Е.Н. Шевченко // Ученые записки Казанского университета. Сер. Гуманитарные науки. - 2012. -Т. 154, кн. 5. - С. 232-236.
11. Klessinger H. Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Hacks, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Ronald Goetz. Studien zum deutschen Literatur / Hrsg. von W. Barmer, G. Braungart. Bd. 209. Berlin/Boston: Walter de Gruyten GmbH, 2015. P. 292.
12. Weber R. Peter Hacks, Heiner Müller und das antagonistische Drama des Sozialismus: Ein Streit im literarischen Feld der DDR. Deutsche Literatur Studien und Quellen / Hrsg. von B. Keller, Cl. Stockinger. Bd. 20. Berlin/Boston: Walter de Gruyten GmbH, 2016. P. 695.
ш .0
<u
Ю >s Ф
О
0
1
References
1. Vertov Dz. Without words. Dziga Vertov. Articles, diaries, dreams. Moscow: Iskusstvo, 1966. P. 131-133. [in Russian].
2. Vertov Dz. Cinematrue. Dziga Vertov. Articles, diaries, dreams. Moscow: Iskusstvo, 1966. P. 139-143. [in Russian].
3. Drobashenko S. Creative looks Vertov. Dziga Vertov. Articles, diaries, dreams. Moscow: Iskusstvo, 1966. P. 5-33. [in Russian].
4. Muller H. Prose. Drama. Essay. Dialogs. M.: ROSSPEN, 2012. P. 528. [in Russian].
5. Pudovkin V.I. the Article is about mounting [Electronic resource]. - Mode of access: http://media-shoot.ru/load/50-1-0-441. - [Accessed date: 15.12.2016]. [in Russian].
6. Safuanova A.I. An autoperformance genre in the Russian fantastic dramatic art of the 1920-1930s. STEPHANOS. 2015. № 6 (14). P. 240-244. [in Russian].
7. Seibel N.E. The novel "the investigation" in postwar German literature: the poetics of the genre: Author's abstract. Dis. ... cand. of sciences (Philology). Chelyabinsk, 1999. P. 22. [in Russian].
8. Tynyanov Y.N. About the basics of movie. Poetics. The history of literature. Movie. M.: Science, 1977. P. 326-345. [in Russian].
9. Tarnarutsky E.V. Monta and fragmentary prose: the question of the separation techniques. Proceedings of the Samara scientific center, Russian Academy of Sciences, 2012. Vol. 14. №. 2. P. 230-234. [in Russian].
10. Shevchenko E.N. The facts of German history in the play by Marius von Meyenburg "Stone". Uche-nyie zapiski Kazanskogo universiteta. Ser. Gumanitarnyie nauki, 2012. Vol. 154, vol. 5. P. 232- 236. [in Russian].
11. Klessinger H. Post-Drama. Transformations of the epic theatre in Peter Hacks, Heiner Müller, Elfriede Jelinek and Ronald Goetz. Studies in the German literature / ed. by W. Barmer, G. Braungart. Bd. 209. Berlin/Boston: Walter de Gruyten GmbH, 2015. P. 292.
12. Weber R., Peter Hacks, Heiner Müller, and the antagonistic Drama of socialism: A dispute in the literary field of the DDR. German literature studies and sources / ed. B. Keller, Cl. Stockinger. Bd. 20. Berlin/ Boston: Walter de Gruyten GmbH, in 2016. P. 695.
Сведения об авторе: Сейбель Наталия Эдуардовна,
доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры литературы и методики обучения литературе, Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет
г. Челябинск, Российская Федерация. E-mail: [email protected]
Шастина Елена Михайловна,
доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры немецкой филологии, Казанский (Приволжский) федеральный университет (Елабужский институт) г. Елабуга, Российская Федерация. E-mail: [email protected]
Information about the author: Seibel Nataliya Eduardovna,
Doctor of Sciences (Philology),
Academic Title of Associate Professor,
Professor, Department of Literature
and Teaching Methods,
South-Ural State Humanitarian Pedagogical
University
Chelyabinsk, Russia.
E-mail: [email protected]
Shastina Elena Mikhailovna,
Doctor of Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Professor, Department of German Philology Kazan (Volga Region) Federal University Elabuga, Russia
E-mail: [email protected]
УДК 8Р1
ББК 83.3(2рос=Рус)5
С.О. Семенюта
визуальные образы в рождественских рассказах а.п. Чехова
В данной статье с точки зрения создания визуальных образов рассматриваются два рождественских рассказа Чехова: «В рождественскую ночь» и «Ёлка». В качестве визуальных выделяются образы рождественской ночи, образы святых и юродивых, ёлки и чуда. Указывается на взаимосвязь между театральным действием и карнавализацией, присущей народным праздникам, обрядам.
Ключевые слова: Чехов, визуализация, национальное, рождественский рассказ, чудо, ёлка.
S.O. Semenyuta
visual images in christmas stories by chekhov
Two Chekhov's stories "At Christmas time" and "Christmas tree" are studied from the point of view of visualization. Christmas Eve, saints, God's fools, Christmas tree and miracle are considered as visual images. The connection between dramatic performance and carnivalisation, which is characteristic for folk ceremonies and festivals, is noted.
Key words: Chekhov, visualization, national, miracle, Christmas story.
