CC BY
200
УДК 821.161.1.09-2
"ПРАКТИКИ БОЛИ” И ПОСТСОВЕТСКИЕ ФЕМИНИСТСКИЕ СТРАТЕГИИ В ДРАМАТУРГИИ М.АРБАТОВОЙ ("УРАВНЕНИЕ С ДВУМЯ ИЗВЕСТНЫМИ", "ВЗЯТИЕ БАСТИЛИИ")
© Л.С.Кислова
В статье рассматриваются пьесы М.Арбатовой, синтезирующие постсоветские феминистские стратегии и западную модель феминизма.
Ключевые слова: гендерные стереотипы, оппозиция "мужское - женское", телесность, репрезентация, феминизм, маскулинность.
В конце 1980-х - начале 1990-х годов в русской литературе наступает кардинальный коллективный прорыв: травматический женский
субъект обретает голос и становится видимым. Главным открытием в прозе этого периода становится женская телесность. Репрезентация женского, таким образом, обретает черты женского биологического. Женщина-писательница, по мысли Элен Сиксу, отвергает роль "молчащей" и претендует на "присвоение речи": "Если мы возьмем на себя смелость писать от женщин и для женщин, решимся обрести свою речь, принадлежавшую ранее лишь фаллосу, лишь тогда мы выйдем из темницы символического - то есть
- из молчания" [1: 74].
Таким образом, "новая женская проза" конца 1980-х - середины 1990-х годов - это не только эксперимент, осуществляемый в эпоху "парадигматического сдвига", это воплощение насущной потребности женщины заявить о себе, о существовании собственной телесности, биологической принадлежности, подавляемых официальной советской моралью, в которой уравнивание в правах оборачивалось демонстрацией ус-редненности и культивированием бесполости.
В отличие от западных феминистки позднесоветского и постсоветского призыва не претендуют на мужские роли и не стремятся к освоению традиционно мужского пространства, а напротив, заявляют о существовании специфического женского пространства, в которое автоматически вторгается мужское на социальном, идеологическом, физическом, эмоциональном уровнях. Женское в этот период противостоит мужскому не по традиционным канонам, а в совершенно иной проекции. Женское маркирует себя как маргинальное: второстепенное, аутентичное, неадекватное по отношению к нормальному, официальному, правильному мужскому: "В позднесоветской и ранней постсоветской женской литературе осуществляется сознательный идеологический протест ... против симуля-
тивных гендерных статусов и ролей, определяемых государством" [2: 178]. "Новая женская проза" позиционирует женское тело как традиционно униженное, ущербное, подавляемое. Травмированная женская телесность раздражает и шокирует, а подчеркнуто физиологичное, натуралистичное "женское письмо" разрушает все возможные критерии рационального, принятые в тоталитарном советском дискурсе.
Женская литературная группа, созданная в этот период, получает название "Новые амазонки": ""Новые амазонки", говоря о себе как о больных, травмированных, репрессированных, осуществляют прорыв в Символический порядок (где женское подвергается симуляции со стороны властных культурных структур) подлинного семиотического женского (отвратительного, в терминологии Ю.Кристевой)" [3: 86]. Женские стратегии письма, объективированные в позднесоветской и постсоветской литературе, принято называть "практиками женской травмы" или "практиками боли". Писательницы открыто говорят о теле женщины и определяют женское как гендерное Другое, альтернативное мужскому. Таким образом, оппозиция "мужское - женское" становится ключевым художественным компонентом в "новой женской прозе" конца 1980-х - середины 1990-х годов.
В этот период выходит в свет несколько сборников женских текстов: "Женская логика" (1989), "Не помнящие зла" (1990), "Чистенькая жизнь" (1990), "Новые амазонки" (1991), "Аб-стинентки" (1991), "Чего хочет женщина" (1993), "Жена, которая умела летать" (1993), "Русская душа" (1995) и др., в предисловиях к которым писательницы манифестируют свою творческую позицию, основанную на значимости пола. Успешность концепции "новой женской прозы" как литературной стратегии в настоящее время, безусловно, очевидна, поскольку "уже к середине 1990-х годов и критика ушла от споров о праве " новой женской прозы" на существование - та
утвердила себя явочным порядком настолько, что стала не только привычным и заметным фактом литературного процесса, но вошла и в литературный, и даже в академический контекст" [3: 76].
В первых сборниках "Новых амазонок" публиковались такие писательницы, как Светлана Василенко, Лариса Ванеева, Ольга Татаринова, Ирина Полянская, Нина Горланова, Татьяна Тай-ганова, Татьяна Набатникова, Елена Тарасова, Марина Палей, Нина Садур, Валерия Нарбикова. Одной из ключевых тенденций женской самоидентификации в творчестве "Новых амазонок" становится утверждение женского через художественные практики (писательство). В прозе "Новых амазонок" рассматривается феномен женской агрессии под нетрадиционным углом зрения и объективируется выход феминной ментальности из приватной сферы вынужденного андеграунда: "Опыт репрезентации женской телесности, который провозглашает западная феминистская теория в виде знаменитого jouissance feminine ("женского удовольствия / наслаждения"), реализован в российской "новой женской прозе" в перевернутом виде - через дискурсивную практику боли. Бунтующее женское. Я "новой женской прозы" высказывает себя в истерических срывах, криках, дискурсе болезни" [3: 88]. Настаивая на аутентичности, маргинально-сти женского, "новые амазонки" таким образом создают нетрадиционную постсоветскую модель феминизма.
Ситуация в драматургии в этот период была несколько иной: единственным драматургом, работающим в русле новой феминистской идеи становится Мария Арбатова ("Уравнение с двумя известными" (1982); "Алексеев и тени" (1984); "Виктория Васильева глазами посторонних" (1985); "Сны на берегу Днепра" (1987), "Семинар у моря" (1989), "Взятие Бастилии" (1994), "По дороге к себе" (1992) и др.). Героини М.Арбато-вой амбивалентны: телесны и духовны, в них присутствует и темное, стихийное начало, и светлое, чистое, возвышенное, одновременно. Они разрушают свою жизнь, но в то же время словно повсеместно конструируют новую. Женская разрушительная сила, сопряженная с созидательной энергетикой, живет в героинях М.Ар-батовой. Такого рода динамика женского, заявленная в прозе и драматургии конца 1980-х - середины 1990-х годов, является воплощением новых гендерных стратегий в позднесоветском и постсоветском литературном дискурсе.
В пьесе "Уравнение с двумя известными" намеренно явлена шокирующая женская телесность. Героиня (Она) - врач, акушер-гинеколог,
привыкшая к неприглядным будням родильного дома, спокойно воспринимает реальность, вызывающую ужас у ее бывшего возлюбленного. Однако Она признает, что достаточно давно утратила ощущение женского в себе, заплатив собственной идентичностью за счастье быть на своем месте: "Она. <...> А я не ощущаю себя женщиной. Когда я не вижу себя в зеркале, я ощущаю себя броневиком как минимум. Зеркало меня одергивает, но ненадолго" [4: 152].
Героиня, будучи по сути еще ребенком, проходит через испытания советской женской медициной, безжалостно и подробно рассказывает своему спутнику о том, что с ней произошло, пробуждая в нем запоздалое чувство вины. В культовой пьесе М.Арбатовой женское становится основной темой для обсуждения героини и героя. Мирный диалог мужчины и женщины постепенно перерастает в жесткий идеологический спор двух непримиримых оппонентов: "Человек становится взрослым, когда полностью осознает разницу между мужчиной и женщиной. Большинство людей так и не становятся взрослыми" [4: 123].
Телесное усилено, сгущено в пьесе, но именно через взаимодействие со своим телом, через ощущение своего тела происходит самоидентификация героини. Пережитые в юности сильнейшие физические и глубокие нравственные потрясения заставляют ее изменить свою жизнь, отформатировать собственное мировоззрение и научиться по-новому воспринимать окружающую действительность. Превратившись из романтичного ребенка в прагматичную, жесткую, лишенную иллюзий акулу, героиня и через пятнадцать лет не готова простить героя: "Ее голос. Мне не хватит всей жизни, чтобы забыть и простить тот кошмар и позор, который мне пришлось вынести, благодаря тебе. К счастью, это кончилось, и лучшее, что ты можешь сделать для меня, это никогда больше не появляться в моей жизни" [4: 126]. В драме "Уравнение с двумя известными" идеологические феминные установки близки эстетике "Новых амазонок": поступки героини пьесы связаны с постепенным пробуждением ее сознания именно через маргинализированное женское.
Однако, несмотря на соприкосновение с "практиками боли", героини М.Арбатовой позиционируют себя как победительницы. В пьесе "Взятие Бастилии" оппозиция "мужское - женское" становится ключевой, поскольку все события показаны сквозь призму противоположных гендерных концепций. Главная партия разворачивается в основном между героинями пьесы, являющими собой два совершенно различных
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ: ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ. ЛИТЕРАТУРА И ИДЕОЛОГИЯ
типа феминизма: западный и российский. У каждой героини своя логика игры, своя стратегия успеха и различные представления о свободе: "Лиля. Существует три стадии свободы: свобода "от чего-то", свобода "для чего-то" и свобода "как подавление окружающего". Я хочу жить на стадии "свобода для"" [5: 634].
Ева и Лиля выстраивают шахматную партию, в которой мужчины являются лишь рядовыми фигурами, а каждая героиня претендует на статус королевы. Обе комбинации, белая и черная, на самом деле только эксперимент, попытка игроков продемонстрировать друг другу свою гендерную политику, при этом их феминистские взгляды отчетливо противоположны. Лиля играет с Георгием и Аликом в вечную языческую игру, называемую "русским феминизмом" ("Ева. Лилин феминизм - это языческие игры" [5: 651]), а Ева последовательно отстаивает абсолютную независимость и полную свободу выбора ("Ева. <...> Я умею любить себя, я долго этому училась и должна вызывать раздражение у того, кто в этом безграмотен" [5: 653]).
Ева, демонстрирующая западную модель феминизма, прагматична, расчетлива, несентиментальна. Отношения героини с мужчинами строятся по определенным правилам: она предлагает свои условия и не позволяет мужскому эгоцентризму распространяться далее ею же установленных границ. Лиля, напротив, воплощает совершенно иной женский тип: "Ева. <...> Она гетера, Афродита, сеющая вокруг себя беспорядок и чувственность. Ее идеал - независимость от одного мужчины ради зависимости от нескольких. Это не есть феминизм, это есть сексизм, обращенный против мужчины" [5: 651]. В Лиле гармонично уживаются безжалостность и сентиментальность, стремление к свободе и мечта о великой любви. В отличие от Евы, предпочитающей белый цвет, Лиля, выбравшая черный, опасна и непредсказуема. Лилит заставляет своих возлюбленных испытывать чувство вины, ее жестокое обаяние обезоруживает и порабощает. Мужчина, осмелившийся ее полюбить, становится уязвимым, как в период царствования Черной Луны.
Отношения обеих героинь с мужчинами не сводятся лишь к идеологическому противостоянию, а неразрывно связаны с телесностью как неотъемлемым атрибутом полоролевого взаимодействия. Пытаясь отстаивать пространство личной свободы, Лиля и Ева при этом тянутся к мужскому началу, их по-своему привлекает грубая естественная поэзия тела. Герои-мужчины потрясенно наблюдают за тем, как женщины выбирают их одежды, рассматривают их маски и
осваивают их роли. Побеждая мужчину на его исконной территории, женщина самоутверждается, стремясь присвоить себе традиционные мужские функции и взгляды на интимные отношения. Эротическая инициатива и сексуальная раскрепощенность для каждой героини пьесы М.Арбатовой - своеобразная возможность ощутить собственную значимость и декларировать личные приоритеты. Стремление по-новому сформулировать некие законы отношения полов
- особый феминистский прием, успешно используемый и Евой, и Лилей для самоидентификации и утверждения победы женского. Игра героинь М.Арбатовой на традиционно мужском поле, по существу, искусственна, все ходы в ней просчитаны, однако именно эта определенность и обладает удивительной притягательностью.
Героини пьесы М.Арбатовой настолько духовно близки, что каждая из них, глядя на другую, видит слегка искаженное собственное отражение. Ева и Лилит (Черная Луна), словно две первые женщины во Вселенной, встретившись в тихом, уединенном месте, создают свой альтернативный сценарий земной жизни, в который гармонично вписывается и образ Змея-искусителя (Георгий), и образ первого на земле мужчины, по-своему любимого обеими (Алик).
Два условных действия в драме "Взятие Бастилии" фабульно дублируются, персонажи, словно преломляясь сквозь зеркальную призму, повторяют поступки и реплики друг друга ("История повторяется дважды: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса" [5: 647]). Представленные в различных проекциях сюжеты являют собой вариации на заданную тему и демонстрируют два возможных сценария развития личных отношений и два предполагаемых финала. Таким образом, традиционный шахматный поединок постепенно перерастает в ролевую игру, проводимую в заданном квадрате. Наличие четких ролевых установок и придает происходящему стойкий эффект нереальности. Шахматная игра позволяет на время оказаться в другой, гармоничной действительности, где можно легко исправить допущенные ошибки и вернуть утраченные чувства. Здесь белое и черное меняются местами, появляется призрачная возможность претендовать на королевский статус в пределах своего поля, а тот или иной поступок, даже самый нелепый, воспринимается как этап сложной комбинации.
Интеллектуальному шахматному поединку в пьесе М.Арбатовой "Взятие Бастилии" присущ и фактор случайного, свойственный, как правило, играм азартным. У каждого героя пьесы своя Бастилия, и ее взятие равносильно победе над
собой, а значит, успеху в шахматной партии. Модель игры в шахматы способствует раскрытию индивидуальности каждого из четырех действующих лиц драмы и обнаружению двойственности, противоречивости в характере того или иного персонажа. Рациональная Ева и загадочная Лиля, символизирующая вечную женственность, по-разному смотрят и на любовь. Ева воспринимает любовь как интеллектуальную игру, Лиля - как азартный поединок. Для Евы выигрыш - результат расчета, а для Лили - вмешательство случая.
Черный и белый - принципиально антитетичные цвета, символизирующие противоположные ценности и обладающие особой семантикой,
- являются знаковыми в пьесе М.Арбатовой. Стандартная цветовая комбинация шахматной игры, составляющая определенный цветовой код, сопряжена с прямым гендерным противостоянием героев и в то же время наглядно демонстрирует их внутреннюю эмоциональную нестабильность. Сочетание черного и белого само по себе конфликтно, но поскольку эти цвета символизируют женское и мужское начала, то постепенно оппозиция "черное - белое" в пьесе перерастает в оппозицию "женское - мужское", и создается новый модус взаимоотношений персонажей. Контрастная символика черно-белой цветовой гаммы обнаруживает не только явные противопоставления в духовной жизни персонажей, но и глубокие мировоззренческие противоречия в восприятии ими окружающей действительности.
В перерывах между шахматными партиями героини появляются в пестрых платьях, что, безусловно, свидетельствует об их готовности к компромиссу. Помимо черно-белого оформления в пьесе присутствует и иная цветовая палитра, но все цвета радуги: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый ("Каждый охотник желает знать, где сидят фазаны"), -сопровождают какие-либо нестандартные, непредсказуемые поступки героев. Георгий и Алик, желая произвести впечатление на любимую женщину, стремятся вырваться из черно-белого ограниченного пространства, доказывая свое умение воспринимать все краски и оттенки окружающего мира.
Таким образом, игровое цветовое кодирование в драме М. Арбатовой несет особую смысловую нагрузку и способствует самоидентификации героев в не-игровом пространстве жизни.
Устойчивые принципы участниц шахматного поединка, основанные на игнорировании приписываемых женщине бытовых и общественных поведенческих норм, явлены в пьесе как своеоб-
разный вызов мужскому шовинизму и абсолютное неприятие тех гендерных масок, которые неустанно навязываются маскулинно-ориентированным социумом. Стремление преодолеть мар-гинальность статуса женщины, репрезентировать новый образ современной героини, свободной от многочисленных предрассудков и способной сопротивляться тотальному контролю общества, воспринимается персонажами М.Арбатовой как особая миссия, единственное предназначение. Шахматная дуэль связана не столько с принципиальной решимостью доказать что-либо своему оппоненту, сколько с поисками каждой героиней гендерной идентичности и адекватной гендерной маски.
По мысли И.Жеребкиной, "Мария Арбатова расшифровывает формулу постсоветской женской идентификации "я сама" / "я - женщина" в первую очередь через коннотации сексуальности (легализации женского сексуального опыта в женской постсоветской литературе и визуальных художественных практиках, биологического, телесного и т.п., которое предполагается понимать не как нечто второстепенное или запретное, а как "подлинно женское")" [2: 73].
Таким образом, в творчестве М.Арбатовой западная феминистская логика сопряжена и с новыми постсоветскими феминистскими стратегиями, основанными на легализации в художественных текстах "практик женской травмы": "Если в западной культуре феминистская стратегия репрезентации женского была принципиально связана с желанием освобождения от биологического (как функции естественного предназначения женщины в семье и женской репродуктивной сексуальности), то основным репрезентативным жестом позднесоветской и постсоветской женской литературы оказывается также обратный по отношению к западной феминистской теории репрезентативный жест, а именно - репрезентация женского именно как биологического" [2: 179-180].
Нежелание женщины в драматургии М.Арба-товой беспрекословно следовать определенным гендерным установкам может быть истолковано как выход за границы женского, как приобретение отчетливо мужских качеств и осознанное погружение в типично мужское поле. Однако образ героини в пьесах Марии Арбатовой, как правило, не воспринимается маркированным по мужскому типу. Ева и Лиля, как и героиня драмы "Уравнение с двумя известными", сообразно избранному имиджу, являются воплощением женственности и сексуальной привлекательности.
Появление нового типа женской литературы связано с постепенным изменением гендерных
ролей в обществе. Репрезентация в культуре исторического гендерного конфликта в эпоху "парадигматического сдвига" обусловливает особый взгляд на природу женского. Стремление идентифицировать женское начало в маскулинноорганизованном пространстве в результате привело к определенным позитивным изменениям в области гендерных отношений. В современной литературе успешно преодолевается тотальный диктат традиционных маскулинных стандартов, выработанных за долгие годы нормативной эстетикой, пересматриваются привычные полоролевые критерии и выстраивается более сбалансированный гендерный конструкт.
1. Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. - 1999. - №3. - С.71-89.
2. Жеребкина И. Гендерные 90-ые, или Фаллоса не существует. - СПб.: Алетейя, 2003. - 256 с.
3. Абашева М.П., Воробьева Н.В. Русская женская проза на рубеже ХХ-ХХІ веков: учеб. пособ. по спецкурсу. - Пермь: ПОНИЦАА, 2007. - 176 с.
4. Арбатова М. Уравнение с двумя известными // Арбатова М. По дороге к себе: пьесы. - М.: Подкова, 1999. - С.111-156.
5. Арбатова М. Взятие Бастилии // Арбатова М. По дороге к себе: пьесы. - М.: Подкова, 1999. -С.633-696.
"PAIN PRACTICE” АND POST-SOVIET FEMINISTIC STRATEGY IN M.ARBATOVA’S DRAMATIC ART (THE EQUATION WITH TWO KNOWN PERSONS, TAKING OF THE BASTILLE)
L.S.Kislova
The article deals with MAi-batov^s plays that present the synthesis of the Post-Soviet feministic strategy and the western model of feminism.
Key words: gender stereotypes, opposition "male - female", sexuality, representation, feminism, yang.
Кислова Лариса Сергеевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Тюменского государственного университета.
E-mail: lorkis05@mail.ru
Поступила в редакцию 17.05.2011
