CC BY
230
УДК 82.03; 82:81'255.2
О. В. Новицкая
доцент каф. переводоведения и практики перевода английского языка ФГБОУ ВО МГЛУ; е-таЛ: oLganovitskaya@gmaiL.com
ПРАГМАТИЧЕСКАЯ АДАПТАЦИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ: ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ, МЕТОДЫ
Статья посвящена прагматической адаптации в художественном переводе и, в частности, тем случаям, когда переводческая интрузия в текст оригинала не связана с преодолением лингвокультурных различий, а вызвана такими причинами, как изменение целевой аудитории ПТ, концептуально-идеологические трансформации ИТ либо становится проявлением переводческого волюнтаризма. Причины, вызывающие ПА, могут носить сугубо лингвистический характер и требовать внесения изменений в ПТ из-за несовпадения лингвистического инвентаря в ИЯ и ПЯ или из-за разной степени осведомленности целевой аудитории ИТ и ПТ, которые принадлежат к разным культурам. В этом случае прагматическая адаптация носит вынужденный и максимально бережный характер. Ей подвергаются небольшие единицы текста, а переводчик, пользуясь традиционными методами, такими, как включение в текст дополнительных поясняющих элементов, опущение информационных единиц, избыточных, с точки зрения реципиента ПТ, либо лексико-семантические трансформации - конкретизация, генерализация или контекстуальная замена, - стремится добиться оптимального результата, при котором максимально сохраняется идиостиль автора и обеспечивается понимание ИТ представителями иноязычной культуры.
Иногда к прагматической адаптации прибегают не вынужденно, а сознательно, и хотя методы ее остаются прежними, цели с ее помощью преследуются совсем иные. Они носят не объективный лингвистический, а субъективный характер: например, сознательное изменение целевой аудитории ПТ, либо некие концептуальные изменения в ПТ, когда в оригинал привносятся коррективы по идеологическим причинам. Иногда такое происходит из-за переводческого волюнтаризма, когда на авторский идиостиль накладывается идиостиль переводчика. Под переводческим волюнтаризмом мы понимаем вид ПА, представляющей собой намеренное масштабное вмешательство в лексико-стилистическую ткань оригинала, часто ничем не обоснованное, приводящее в итоге к подмене авторского идиостиля переводческим.
Случается, что в иноязычной культуре подобный прагматически адаптированный перевод раз и навсегда вытесняет оригинал.
Ключевые слова: художественный перевод; прагматическая адаптация; переводческая интрузия; преодоление лингвокультурных различий; изменение целевой аудитории ПТ; концептуально-идеологические изменения в ИТ; переводческий волюнтаризм.
O. V. Novitskaya
Associate Professor, каф. переводоведения и практики перевода английского языка, Moscow State Linguistic University; e-maiL: oLganovitskaya@gmaiL.com
PRAGMATIC ADAPTATION IN LITERARY TRANSLATION: TARGETS, STRATEGIES, METHODS
The articLe is focused on the phenomenon of pragmatic adaptation (PA) in Literary translation, especiaLLy when the transLator's intrusion into the originaL text cannot be expLained by the overcoming of Linguistic and cuLturaL differences, but is triggered by the intended change of the transLation target audience, the introduction of conceptuaL and ideoLogicaL aLterations or becomes the manifestation of transLation voLuntarism. Sometimes in а foreign cuLture a severeLy adapted transLation once and forever dispLaces the originaL.
The causes of PA may be pureLy Linguistic and require changes in the TT due to the mismatch of the Linguistic inventory in the SL and TL, or because of different cuLture awareness degrees of the OT and TT target audience. In this case, PA is unavoidabLe and mainLy technicaL. It affects some specific text units and impLies traditionaL transLation methods, such as the incLusion of additionaL expLanatory eLements, the omission of information units, redundant from the point of view of the ТТ recipient, or LexicaL-semantic transformations - specification, generaLization, contextuaL repLacement - in order to preserve the author's individuaL styLe and to provide better understanding by the representatives of foreign cuLture.
Sometimes PA is resorted to not compuLsiveLy but deLiberateLy, and aLthough its methods remain the same, the goaLs pursued are compLeteLy different and most subjective. It may be aimed at the target audience swapping or at certain conceptuaL changes governed by some ideoLogicaL cause. But the trigger might aLso impLy a certain transLation voLuntarism, when the author's individuaL styLe is superimposed by the transLator's without any objective reason.
Key words: pragmatic adaptation; Literary transLation; the transLator's intrusion; overcoming of Linguistic and cuLturaL differences; changing the transLation target audience; introducing conceptuaL and ideoLogicaL aLterations; transLation voLuntarism.
О феномене перевода размышляли и размышляют многие годы лингвисты, переводчики-практики, литературные критики и те, кто находится «по другую сторону баррикад» - читатели. Очень часто в устах непрофессионала слова «перевод», «переводной» приобретают не просто оценочную, а явно негативную окраску читаем мы в стихотворении В. В. Маяковского «Верлен и Сезанн» [Маяковский 1925]:
Я раньше вас
почти не читал,
а нынче
вышло из моды, и рад бы прочесть не поймешь ни черта: по-русски дрянь,
переводы -
или:
В те дни главной похвалой было: как народно! <...> Хвалили и за точность, и за чистоту. Главные ругательства были: стилизация, литература, переводно (курсив наш. - О. Н.) [Шварц 1999].
Интересно, что и в том и в другом случае звучит упрек, но если у Маяковского слова «дрянь» и «переводы» - синонимы, и речь идет об очевидных переводизмах, т. е. буквализмах или нарушениях устойчивой сочетаемости ПЯ, то у Шварца, напротив, «переводно» - это чересчур вычурно и велеречиво. Но переводчику достается и там, и там, причем главный упрек, разумеется, в привнесении в текст чего-то своего, в «отсебятине», которая, по мнению многих, является неизбежным злом художественного перевода. Двойственную природу перевода отмечал В. С. Виноградов в работе «Лексические вопросы перевода художественной прозы»: «Нужно согласиться с мыслью, что перевод - это особый, своеобразный и самостоятельный вид словесного искусства. Это искусство «вторичное», искусство «перевыражения» оригинала в материале другого языка. Переводческое искусство, на первый взгляд, похоже на исполнительское искусство музыканта, актера, чтеца тем, что оно репродуцирует существующее художественное произведение, а не создает нечто абсолютно оригинальное, тем, что творческая свобода переводчика ограничена подлинником. Но сходство на этом и кончается» [Виноградов 1978]. Переводчик художественной литературы, по определению, обладает колоссальной степенью свободы при подборе переводческих соответствий, отыскивая «подобие в море разнообразного, подобие, которое может быть воспринято человеком иной культуры, иного языка, иной исторической эпохи» [Гарбовский 2004].
Необходимость сопряжения при переводе различных языков и культур не раз становилась поводом для скептицизма. Вильгельм фон Гумбольт в письме к А. Шлегелю от 23 июля 1796 г. одним из первых сформулировал беспощадный парадокс, с которым сталкивается каждый переводчик художественной литературы: «Всякий перевод представляется мне, безусловно, попыткой разрешить невыполнимую задачу, ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника» [Гумбольдт 1984].
Фридрих Шлейермахер в «Лекции о различных методах перевода» (1813) не просто говорит о том, что задача настоящего переводчика «сблизить писателя и читателя, не принуждая последнего покинуть сферу своего родного языка и обеспечив ему полноценное наслаждение произведением», он ставит задачу шире и, по сути, впервые упоминает прагматический аспект адаптации текста оригинала, хотя и оговаривает желательность очуждающей стратегии при переводе: «Цель переводчика в том, чтобы произвести на читателя такое же впечатление, какое оригинал производит на образованного человека, свободно владеющего иностранным языком, при этом все-таки чужим для него; ему не приходится, как школьнику, сначала думать на родном языке, с усилием лепя из деталей целое - он без труда ощущает красоту произведения, но в то же время ясно сознает разницу между родным и иностранным» [Шлейермахер 2000]. В этой связи самым интересным нам представляется взятое за основу произведенное на читателя «впечатление», которое при чтении оригинала и перевода должно быть одним и тем же.
Иоганн Вольфганг Гете не мог остаться от этой полемики в стороне, но хотя он старался объективно оценивать и очуждающую, и одомашнивающую стратегии, симпатии его склонялись к доместикации перевода и приближении его к читателю, что хорошо видно как из его переписки с переводчиком «Германа и Доротеи» на английский язык, так и из знаменитой речи «В память брата Виланда» (1813), посвященной переводчику Шекспира на немецкий язык: «Существует два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам - так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественника,
другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям. Достоинства того и другого достаточно известны всем просвещенным людям, благодаря образцовым примерам. Друг наш, который и здесь искал среднего пути, старался сочетать оба принципа, но в сомнительных случаях он, как человек чувства и вкуса, отдавал предпочтение первому из них». Но проходит всего четыре года, и в 1817 г. в «Статьях и примечаниях к лучшему уразумению Западно-Восточного Дивана» веймарский олимпиец говорит, хотя и несколько завуалированно, о предпочтительности точного следования букве и духу оригинала, пусть даже и не на потребу вкусам широкой читательской аудитории: «.переводчик, неотступно следуя оригиналу, вынужден в той или иной степени расстаться с оригинальностью собственной народности, - возникает нечто третье, до чего вкусам толпы еще надо подняться» [Гёте 1988].
Просвещенный XVIII и неторопливый XIX вв. могли себе позволить не опускаться до уровня вкусов толпы и попробовать воспитать своего читателя, потому что о многотысячной читательской аудитории еще никто не слышал, она исчислялась десятками, много - сотнями.
Согласно определению перевода, данному А. В. Федоровым, «.перевести - значит, выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка» [Федоров 2002]. Но устами Юджина Найды XX в., не случайно названный «веком перевода», задает переводчику свой главный вопрос: правильный перевод - для кого? В работе «К науке переводить» Ю. Най-да отрицает возможность однозначной оценки перевода, подчеркивая ключевую роль в ней реакции реципиента: «Нельзя утверждать, что тот или иной перевод хорош или плох, не принимая во внимание множества факторов, которые, в свою очередь, можно оценить с разных позиций, получая весьма различные результаты. И поэтому на вопрос - хороший это перевод или нет? - всегда будет множество вполне обоснованных ответов. <...> Перевод по принципу динамической эквивалентности можно описать как перевод, о котором носитель двух языков, знакомый с обеими соответствующими культурами, мог бы сказать: "Да, действительно, именно так мы и говорим"» [Найда 1978]. Так в теорию перевода входит понятие «прагматическая адаптация», под которым понимают изменения, вносимые
в текст перевода с целью добиться необходимой реакции со стороны конкретного рецептора перевода.
Однако уже из этого определения видно, что цели и задачи прагматической адаптации могут быть весьма разнообразными и легко выходить за лингвистические рамки, потому что вторжение в текст оригинала может быть продиктовано какими-то особыми соображениями. Причины, вызывающие ее, могут носить сугубо лингвистический характер и требовать внесения изменений в ПТ из-за несовпадения лингвистического инвентаря в ИЯ и ПЯ или из-за разной степени осведомленности целевой аудитории ИТ и ПТ, которые принадлежат к разным культурам. В этом случае прагматическая адаптация, являясь не целью, а средством, носит вынужденный и максимально бережный характер. Ей подвергаются небольшие единицы текста, а переводчик, пользуясь традиционными и многократно описанными методами, такими, как включение в текст дополнительных поясняющих элементов, опущение информационных единиц, избыточных, с точки зрения реципиента, ПТ, либо лексико-семантические трансформации - конкретизация, генерализация или контекстуальная замена, - стремится добиться оптимального результата, при котором максимально сохраняется идиостиль автора и обеспечивается понимание ИТ представителями иноязычной культуры, иногда сильно отстоящими от автора ИТ не только в пространстве, но и во времени. Это стандартная переводческая практика, хотя каждый переводчик часами готов рассказывать о своих победах над трудностями, которые уготовил ему оригинал и которые, по большому счету, широкой читательской аудитории должны быть неинтересны и незаметны.
Иногда бывают ситуации, когда зона переводческой интрузии в ПТ становится настолько значительной, что есть смысл отдельно выделить ее графически. Именно это произошло при переводе знаменитой «Книги о языке» Франклина Фолслма, виртуозно переведенной на русский язык А. А. Раскиной. Они с редактором прибегали к остроумному методу вставок шрифтом другого цвета всякий раз, когда возникала необходимость провести параллель с материалом из русскоязычной культуры, что было крайне важно, поскольку целевой аудиторией книги являлись старшие школьники. Так, например, на странице, где автор рассказывает о спунеризмах, переводчик прибегает к цитированию упомянутых перлов преподобного У. А.
Спунера, приводя их в оригинальном написании с дословным переводом: «half-warmedfish, то есть «наполовину подогретая рыба», вместо half-formed wish «полуоформленное желание»; sin twister, т. е. «свива-тель грехов», вместо twin sister «сестра-близнец»». А далее возникает развернутая вставка, выделенная шрифтом красного цвета, где приводятся примеры спунеризмов на материале русского языка: «Можно придумывать спунеризмы и по-русски. Например: заплетык языкает-ся вместо язык заплетается; посетителей не будят вместо победителей не судят. А вот очень-очень старая путаница: Императрина Екатерица заключила перетурие с мирками. Или известные всем строчки про рассеянного с улицы Бассейной:
Глубокоуважаемый
Вагоноуважатый!
Вагоноуважаемый
Глубокоуважатый!
Во что бы то ни стало
Мне надо выходить.
Нельзя ли у трамвала
Вокзай остановить» [Фолсом 1974].
В этом случае даже такое объемное переводческое расширение смотрится органично, не нарушая собой авторской логики развития текста и обеспечивая его понимание представителями иноязычной аудитории. Однако у прагматической адаптации могут быть причины другого порядка, когда из причин они превращаются, по сути, в задачи, а сама ПА из средства становится целью (см. диаграмму).
Иногда в прагматической адаптации прибегают не вынужденно, а сознательно, и хотя методы ее остаются прежними, цели с ее помощью преследуются совсем иные. Они носят не объективный, а, скорее, субъективный и отнюдь не лингвистический характер. Это может быть сознательное изменение целевой аудитории ПТ, либо какие-то концептуальные изменения в ПТ, когда в оригинал привносятся коррективы по идеологическим причинам. А иногда такое происходит по причине переводческого волюнтаризма, когда на авторский иди-остиль накладывается идиостиль переводчика. В любом случае мы имеем дело с переводческой интрузией в ПТ, которая носит настолько масштабный и всепроникающий характер, что в результате говорить о тождестве оригинала и перевода не приходится.
Диаграмма
Иноязычный читатель, по сути, сталкивается с новой книгой, которая почему-то называется так же, как оригинал, и автором ее значится не переводчик, а создавший исходный текст писатель. Более того, случается, что в иноязычной культуре подобный прагматически адаптированный перевод раз и навсегда вытесняет оригинал, подобно кукушонку, попавшему в чужое гнездо.
Например, большинство русскоязычных читателей убеждены, что книга Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» - это гимн человеческой отваге и умению выжить в любых обстоятельствах. Дело в том, что знакомы они с ней по сокращенному переводу К. И. Чуковского, а полный перевод М. А. Шишмаревой, вышедший в 1928 г. в издательстве «Academia», не переиздавался и быстро превратился в библиографическую редкость. Перед Чуковским стояла вполне конкретная идеологическая задача: сделать из Робинзона героя, хотя в оригинале он, скорее, антигерой, это вариант притчи о блудном сыне, об отношениях человека и Бога. Но весь богословский пласт, равно как и неблаговидные, с точки зрения социалистической морали, поступки Робинзона вроде работорговли, отправились в корзину, и в результате этих многочисленных купюр книга приобрела совершенно иную целевую аудиторию: она стала детской.
Та же участь постигла «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта и отчасти «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле. Ядовитая сатира Свифта на русский переводилась многократно, впервые это произошло еще в XVIII в., правда, русский просветитель Ерофей Каржавин при переводе опирался не на английский оригинал, а на французское издание Дефонтена, но в XX в. это упущение было ликвидировано, но, тем не менее, миллионными тиражами издавался не классический текст в переводе А. А. Франковского, а детские пересказы, выполненные Т. Габбе, Б. Энгельгардтом, В. Стеничем, что закрепило среди читателей впечатление о «Путешествиях Гулливера» как о сугубо детской книге. Шедевр Рабле, в силу специфики материала, так лихо перепрофилировать даже не пытались, его текст был полностью переведен Н. М. Любимовым, а многочисленные адаптации остаются на совести редакторов, практически превративших книгу в подписи к гравюрам Г. Доре.
Но даже работая с детской литературой и оставаясь, казалось бы, в рамках предусмотренной автором ИТ целевой аудитории, переводчик может очень погрешить против оригинала. Правда, в этом случае принято говорить не о переводе, а о пересказе. Подобный пересказ, не являясь тождественным оригиналу, полностью замещает его в русскоязычной культуре, как это произошло с книгами про Винни-Пуха и Мэри Поппинс в пересказах Б. В. Заходера. Из пяти на тот момент существовавших самостоятельных книг П. Трэверс переводчик сделал одну в двух частях, не очень заботясь о логике сквозного действия и рассматривая главы, скорее, как отдельные истории, которые можно тасовать, как вздумается. Иногда причины того, что та или иная глава оригинала не попала в перевод, понятны. Из текста исчезают линии персонажей, не соответствующих советским представлениям о морали, например нищая старуха-птичница, кормящая голубей перед собором Св. Павла, или кавалер Мэри Поппинс Берт, неудачливый торговец спичками и уличный художник. Или в 9-й главе второй книги «Мэри Поппинс возвращается» всё действие сосредоточено вокруг игрушечного Ноева ковчега, являющегося непременным атрибутом любой английской детской. Мало того, что переводчик сталкивается с очевидной лакуной, ибо такой игрушки у советских детей нет, но далее в тексте Джейн и Майкл знакомятся с волшебной деревянной куклой по имени Нелли-Рубина, которая, оказывается, приходится
Ною старшей дочерью. Обойти немыслимый, с точки зрения советской атеистической педагогики, сюжетный поворот не представляется возможным, поэтому «редакторские ножницы» беспощадно вырезают всю сюжетную линию, какой бы пленительной она ни была. Но, что самое интересное, по причине редакторской или переводческой неосведомленности основную «бомбу замедленного действия» из пересказа изъять не удалось. Памела Трэверс была не просто верным адептом эзотерического учения Г. И. Гурджиева, но и активным пропагандистом его идей ^а'80п 1999]. Она много лет вела занятия по системе Гурджиева, и это не могло не отразиться на ее творчестве. Мэри Поппинс - отнюдь не сказка о доброй няне-фее, это персонаж мистический, почти не общающийся ни с детьми, ни со взрослыми в реальной жизни, открывающийся им лишь в некоем измененном состоянии сознания; персонаж, состоящий в прямом родстве с богами и стихиями, понимающий язык животных и растений, наделенный сверхъестественными способностями. Многое из этого в переводе сохраняется, но поскольку сверхзадача не был понята правильно, ар-хетипическая женская фигура превратилась в самовлюбленную старую дева с дурным характером, которая смотрит на всех свысока, и не очень понятно, за что же ее так любят и дети, и взрослые. В русскоязычной картине мира навсегда обосновалась такая Мэри Поппинс, не напоминающая свою английскую тезку даже приблизительно. С помощью прагматической адаптации редактор и переводчик «перекраивали» ПТ по лекалам традиционной детской сказки, но внутренняя логика оригинала оказалась куда сложнее, что привело к роковым нестыковкам в понятийном и образном рядах.
Тем не менее даже немыслимая для перевода сложность ИТ, когда он содержит огромное количество очевидно непереводимых единиц, но, тем не менее, его снова и снова берутся переводить, лишний раз доказывает, что теория непереводимости - не более чем теория. Примером самого большого числа переводческих «покушений» в истории мировой литературы стала книга Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», которая для переводческого сообщества превратилась в своеобразную теорему Ферма. Ее переводили на русский язык более трех десятков раз и наверняка будут переводить снова и снова, потому что в силу специфики оригинала об адекватном переводе говорить сложно. Первый анонимный перевод на русский под
названием «Соня в царстве дива» появился в 1879 г. и был встречен разгромными рецензиями, потому что, по мнению критиков, «. в маленькой книжке, переполненной орфографическими ошибками и стоящей непомерно дорого, помещен какой-то утомительно скучнейший, путанейший болезненный бред злосчастной девочки Сони; описание бреда лишено и тени художественности; остроумия и какого-нибудь веселья нет и признаков» [Урнов 1985]. Судя по всему, переводчику досталось за механическое перенесение на русский язык оригинала. Дальнейшие переводы уже предполагали прагматическую адаптацию, степень и глубина которой определялась только вкусом переводчика. В 1923 г. за перевод этой книги взялся В. В. Набоков, в его исполнении она называется «Аня в стране чудес» и, по его словам, «является далеко не первым переводом, но, безусловно, самым лучшим»[Кэррол, Набоков 2011]. Русификации у Набокова подверглось не только имя героини, но и многие реалии и персоналии. Например, знаменитая лекция Мыши посвящена не Вильгельму Завоевателю, а Владимиру Мономаху и Киевской Руси. Однако Н. М. Демурова в своем предисловии к его переводу считает подобное вполне закономерным, потому что, «во-первых, русская переводческая школа в начале своего становления должна была идти путем приспособления иностранных текстов к русской традиции и культуре - это был неизбежный первый шаг включения их в нашу культуру. <.. .> Сказанное особенно относится к английским текстам - Англия была гораздо более чужда России, чем, скажем, Германия или Франция». Перевод «Алисы», выполненный самой Н. М. Демуровой в 1963 г., кажется нам чистейшим примером переводческой добросовестности, когда переводчик при прагматической адаптации использовал ее исключительно как средство, а не как цель, не желая ни русифицировать, ни модернизировать текст, написанный почти за сто лет до этого.
Возможно, книга приобрела некоторые черты литературного памятника, но даже в рамках такого академичного подхода отдельного восхищенного упоминания заслуживают стихи, переведенные Д. Г. Орловской и О. А. Седаковой [Кэролл, Демурова 1991]. Пародийный характер стихотворений, представлявших собой переделки нравоучительных виршей для детей, им удалось блестящим образом передать. Д. Г. Орловская, словно следуя рекомендациям У. Уивера
из его книги, посвященной переводам «Алисы» на разные языки, находит «...стихотворение того же типа, которое хорошо известно на языке перевода» [Weaver 1964], а затем переделывает его, но так, что оригинал остается узнаваемым, обеспечивая тем самым искомый комический эффект:
Вот дом,
Который построил жук.
А это певица,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил жук.
О. А. Седакова совершает настоящий подвиг: сначала переводит оригиналы стихотворений, спародированных Кэрроллом, и только потом делая пародию на переводы. Это абсолютно беспрецедентный по своей бережности к оригиналу подход, заслуживающий искреннего восхищения, когда переводчики стараются никак не подмешивать свой идиостиль к авторскому, т. е. не позволяют себе того переводческого волюнтаризма, к которому тяготеют, например, многие переводы «Алисы», где, как в переводе М. Яхнина, каламбуры и словесные парадоксы встречаются в тех местах, где у Кэрролла они отсутствуют, или Алиса становится современницей читателей, как в пересказе Б. Заходера.
Под переводческим волюнтаризмом мы понимаем вид прагматической адаптации, представляющей собой намеренное масштабное вмешательство в лексико-стилистическую ткань оригинала, часто ничем не обоснованное, приводящее в итоге к подмене авторского идиостиля переводческим. Примерами подобной избыточной прагматической адаптации являются переводы романа Джерома Сэлинджера «The Catcher in the Rye», выполненные Р. Райт-Ковалевой и М. Немцовым (ВНИМАНИЕ! ТЕКСТ СОДЕРЖИТ ОБСЦЕННУЮ ЛЕКСИКУ! См. табл.).
Роман Сэлинджера является крайне сложным для перевода материалом, потому что он не просто написан от первого лица. Это предельно эмоциональный нескончаемый монолог семнадцатилетнего подростка, вспоминающего события полугодовой давности. Рядом с ним наверняка присутствует слушатель, вероятно, врач-психоаналитик, как можно догадаться из вступительной главы.
Таблица
В этом-то и все несчастье. Нельзя найти спокойное, тихое место - нет его на свете. Иногда подумаешь - а может, есть, но пока ты туда доберешься, кто-нибудь прокрадется перед тобой и напишет похабщину прямо перед твоим носом. Проверьте сами. Мне иногда кажется - вот я умру, попаду на кладбище, поставят надо мной памятник, напишут «Холден Колфилд», и год рождения, и год смерти, а под всем этим кто-нибудь нацарапает похабщину. Уверен, что так оно и будет («Над пропастью во ржи» / пер. Р. Райт-Ковалевой [Сэлинджер 2017]).
That's the whole trouble. You can't ever find a place that's nice and peaceful, because there isn't any. You may think there is, but once you get there, when you're not looking, somebody'll sneak up and write «F... you» right under your nose. Try it sometime. I think, even, if I ever die, and they stick me in a cemetery, and I have a tombstone and all, it'll say «Holden Caulfield» on it, and then what year I was born and what year I died, and then right under that it'll say «Fuck you.» I'm positive, in fact [Salinger 2010].
Вот где засада вся. Даже такого места не найдешь, где нормально и спокойно, потому что нет таких мест. Только думаешь, что есть, а доберешься до него, чуть отвернешься - и кто-нибудь подлезет вти-хушку и прямо у тебя перед носом напишет «х... вам». Сами попробуйте. Я так даже прикидываю, что вот сдохну когда-нибудь, и сунут меня в могилу на кладбище, и будет у меня надгробье и всяко-разно, и на нем «Холден Колфилд» написано, а потом год, когда родился, и год, когда помер, а прямо под низом будет: «х... вам». К бабке не ходи («Ловец на хлебном поле» / пер. М. Немцова [Сэлинджер 2016]).
Речь подростка с ее рваным ритмом, разными темпами, когда он то прячется за словами, то становится неудержимо, болезненно откровенным, передана автором гениально. Можно с сожалением констатировать, что с передачей речевой характеристики героя ни один из переводчиков не справился. Над переводом Райт-Ковалевой явно довлела цензура, которая не пропустила бы сквернословия в книгу для подростков, поэтому оригинал следовало прагматически адаптировать именно с учетом юношеской аудитории и норм советской морали и нравственности.
Речь Холдена Колфилда в переводе Райт-Ковалевой получилась значительно более стилистически нейтральной и «приглаженной», чем в оригинале, и это не раз вменялось ей в вину. Что касается перевода М. Немцова, на наш взгляд неудачного, то это образчик переводческого волюнтаризма в чистом виде, когда переводчик, не сообразуясь с оригиналом, навязывает читателю собственное восприятие текста. «Гремучая смесь» из табуированной лексики, просторечий и молодежного сленга появляется там, где автор позволил себе лишь одно обсценное выражение, при этом искусственность подобного «речевого букета» никак не способствует воссозданию речевой характеристики персонажа при переводе. Вряд ли по его прочтении получится повторить приведенную выше фразу Ю. Найды: «Да, действительно, именно так мы и говорим».
По мнению М. Немцова, роман Сэлинджера необходимо было вернуть современному читателю «без мутных стекол», поскольку «.. .переводчик каждого поколения делает свою попытку представить этот текст, сделать версию английского исходного текста», а эту, по его словам, «убитую при переводе книгу» он стремился таким образом оживить, считая, что благая цель оправдывает любые средства [Немцов 2015].
Тем, для кого прагматическая адаптация превращается из средства в цель, нелишне будет напомнить слова Я. И. Рецкера: «Задача переводчика - передать средствами другого языка целостно и точно содержание подлинника, сохранив его стилистические и экспрессивные особенности. Под "целостностью" перевода надо понимать единство формы и содержания на новой языковой основе. Если критерием точности перевода является тождество информации, сообщаемой на разных языках, то целостным (полноценным или адекватным) можно
признать лишь такой перевод, который передает эту информацию равноценными средствами. Иначе говоря, в отличие от пересказа, перевод должен передавать не только то, что выражено подлинником, но и так, как это выражено в нем» [Рецкер 2004].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Виноградов B. C. Лексические вопросы перевода художественной прозы.
М. : Изд-во Моск. ун-та, 1978. 174 с. Гарбовский Н. К. Теория перевода. М. : Изд-во Моск. ун-та, 2004. 544 с. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений : в 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961. 459 с.
Немцов М. В. Есть книги, убитые в переводе и до сих пор не оживленные. URL : www.m24.ru/articles/%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1 %80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0/19062015/76345?u tm_source=CopyBuf Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода. М. : Р. Валент, 2004. 237 с. Урнов Д. Путь к русским читателям // Винтерих Дж. Приключения знаменитых книг / сокр. пер. с англ. Е. Сквайрс ; предисл. и послесл. Д. Урнова. М., 1985. С. 224-225. Demurova N. Introduction. Sonya and Napoleon: The first Russian translation // Соня въ царствЬ дива. Sonya in a Kingdom of Wonder. A facsimile of the first Russian translation of Alice's Adventures in Wonderland by Lewis Carroll. Evertype, 2013. P. x-xv. Фёдоров А. В. Основы общей теории перевода. Филологический факультет
СПбГУ, Филология три, 2002. 416 с. Шварц Е. Л. Сказки для театра / Е. Л. Шварц ; сост. Е. И. Исаева ; Е. И. Исаева. М. : Алгоритм : Материк Альфа, 1999. 461 с. Гёте И. В. Западно-Восточный Диван / пер. А. Михайлова. АН СССР. М. ;
Наука, 1988. 895 с. (Сер. «Литературные Памятники».) Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. 400 с. Кэрролл Л. Аня в стране чудес / пер. В. Набокова. Азбука, 2011. 142 с. Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес / пер. с англ. Н. М. Демуро-вой ; стихи в переводах С. Я. Маршака, Д. Г. Орловской и О. И. Седако-вой. М. : Наука, Главная редакция физико-математической литературы, 1991. 368 с.
Найда Ю. К науке переводить // Вопросы теории перевода в зарубежной
лингвистике. М., Международные отношения, 1978, 131 с. Сэлинджер Дж. Д. Ловец на хлебном поле / пер. М. В. Немцова. М. : Эксмо, 2016. 320 с.
Сэлинджер Дж. Д. Над пропастью во ржи / пер. Р. Райт-Ковалевой. М. : Экс-мо, 2017. 272 с.
Фолсом Ф. Книга о языке / пер. А. А. Раскиной. М. : Прогресс, 1974. 160 с.
Шлейермахер Ф. Д. О разных методах перевода : лекция, прочитанная 24 июня 1813 г. // Вестник Московского университета. 2000. № 2. С. 127145. (Сер. 9 «Филология».)
Lawson V. Out of the Sky She Came: The Life of P. L. Travers. Creator of Mary Poppins, 1999. 416 p.
Nida E. Towards a Science of Translating. Special Reference lo Principles and Procedures Involved in Bible Translating. Leiden, 1964. 331 p.
Salinger J. D. The Catcher in the Rye. Little, Brown and Company, 2010. 277 p.
Weaver W. Alice in Many Tongues. The Translations of "Alice in Wonderland". Madison, 1964. 147 p.
